大师的传说（上部）
序 言
五千年，一个民族文明发展的历史，与人的一生相比也许是够漫长的。但如果与地球五十亿年的历史相比，却又只能是短短的一瞬之间了。
可人因为是人，便总会从自己的角度来看历史，因此便有了被这历史吞噬并消化掉的危险，因此也便没有了未来。如果已往的历史真的是一个温暖且舒适的床榻，那我们就在这床榻之上尽情的享受睡眠有什么不好呢？一点不假，这床榻对于大多数贪图享乐的人们是再合适不过了；但那一小部分人呢，他们虽然也会偶尔去到那床榻上休息一会儿，但很快便就会被噩梦惊醒。他们或许才是未来的创造者，是文明的新的希望。
历史因为悠久而形成传统，有太多的人喜欢坐着惯性的列车滑行，人生的短暂正可以作为他们及时行乐的理由，而现实的黑暗和人情的冷漠更无时无刻不在为人性的堕落提供着辩解。当人类的一切倒退行为都可以被原谅的时候，人类作为智慧生命在宇宙中存在的意义或许也就消失了，这难道不是大悲哀么？因此对于过去我们应该永不间断地加以批判，我们宁可全盘的否定也不能全盘地接受它，我们要想方设法找出得以远离它的理由，而将来的人对我们也一样。如果他人是地狱的话，历史便是吃人的魔鬼。
我们是创造者。二十一世纪如果是一个伟大的世纪的话，那我们的工作就不仅是对过去，尤其不仅仅是对二十世纪的修补。我们所要做的是再一次的开天辟地。我们或许正在超越古人。我们或许已经超越了古人。
2016年7月于北京西山
鸡年的凶相
今年是鸡年，许多的画家便又画起了鸡来，并往往题之为“大吉图”。这自然表现了一种美好的愿望，但对中国美术界来说，这个“大吉之年”却未免有些凶相。先是书法家刘炳森的死于癌症，后是油画家陈逸飞的死于胃出血；如果说前者的死还给了几个月的时间让中国美术界做心理上的准备使之没有太过于慌张的话，那后者的死简直称得上给了中国美术界一个冷不及防。刘炳森年近70，陈逸飞享年六十，虽然用中国古代的所谓全寿之数36来衡量都算不上夭折，但和上个世纪的齐白石、张大千的长寿比起来，却可以称得上是“英年早逝”或者说是“短命”了。
于是他们的死便成了圈内人坐在一起时的话题。悲痛与惋惜之余，大家自然会分析一下他们早死的原因，也自然会很容易地得出答案，说刘炳森是钱赚得太多了，说陈逸飞多余去作导演云云。这些时候便又往往使我们想到一个艺术家的悲哀不仅仅来源于人们对他的作品不理解，更大的悲哀则来源于社会对他们行为的不理解。如果说每个人的一生都是将自己贡献给社会的过程的话，那一个艺术家把自己贡献给社会的方式便自然是不断的创作作品。而一个高尚的艺术家自然是要全身心地投入他的工作，而一个伟大的艺术家自然还要具备非凡的天赋。因此，刘炳森的字要价高，未必是因为他“财迷心窍”，而不过是因为他要更进一步地证实自己的价值；而陈逸飞的努力工作，画完了画又去拍电视剧，也未必是因为他“工作狂”，而是他除了画之外还想贡献给社会更多的东西，而且只要他拍得好，拍得让观众爱看，我们也不能说他是失了自己的本份。要知道对于一个天才来说自然可以只去专一地做一条蚯蚓，但也可以浮躁地做一只螃蟹的，理由只是因为他是一个天才。
当然，对于刘炳森的死，社会上还有其它的说法，比如说他有了钱之后，买了许多处房子，而每一处房子装修完成后他都要去住一两个月，因此他得癌症是因为吸入了太多的有毒气体。但对这些话，我们且当它是耳边吹过的风声为好，深究是没有太大意义的。
最新消息，亦不知是否确切：当今的书坛泰斗启功先生的喉管已被割断，只好借机器的帮助来呼吸了。
2005-02-10
为丁绍光放言的放言
近些日子，仿佛整个的中国书画界都在为也不知是中国藉的美国画家还是美国籍的中国画家或者我们也不必追究他是什么藉的什么画家，只是一个自认为或公认为颇有个性且颇有钱的画家丁绍光先生的放言而震憾着，对其所指出的中国书画四大弊病大有“不说不知道，一说吓一跳”之感觉。也正好似在这之前大家都蒙在鼓里，在这之后便如梦初醒一般。
说中国美术教育的千篇一律，这并不是什么大问题，因为教育不论在中国还是在外国都不过只是教育而已，它是要面对大多数人的。一个教师教几个或几十个甚至几百个学生，他所能讲的只能是美术的一般规律，或介绍几个这样那样的特殊现象，或顶多告诉学生要做美术家是要创作出有个性的作品的；但如何才能创作出与别人不同的作品他却是没有办法教给学生的，因为他自己也许正在为创作不出自己的作品而烦恼和苦闷着。我们不能要求每一位教师都是大师，但如果碰巧那位教师正好是一位大师，创造出了许多颇有个性的作品，但却一张也卖不出去，只好靠教书来吃饭，或者一张一张地全卖出去了而且卖出了天价，创出了拍卖纪录，而且还保持着一点雷锋精神，想将他自己的成功经验告诉他人，或者头脑一热，还想当一下孔夫子，带出一帮学生来，抽空去某学校某大学做一次演讲或去任几节课，问题也便随之复杂了。如果是前者，即便他如何想让学生像他那样画，学生也未必会像他那样画，因为谁也不想跟着他受穷；如果是后者，则即便是他如何不让学生像他那样画，学生也会像他那样画，因为谁都想像他一样富有。幸亏丁绍光先生没有在中国教书，中国学生也没有到美国去听他讲课，否则他的追随者自然会比现在多得多的。
许多人画一个样子的画，这在中国大陆的确是一个很不好的现象，但这些人也都成不了大师，至少成不了大画家；而且我们也没有必要要求所有画画的人都成为“大画家”或“大师”，都成为什么便又没有什么了，这是谁都明白的道理。但许多自认或公认的“大画家”或“大师”却偏偏不明白这个道理，偏要时不时地扮演一回可以“点铁成金”的神仙，这实在是一件近于可笑的事。其实许多人画一样的画虽然要不得，但为了卖画糊口也还是有情可原，而一个所谓“大画家”或“大师”，一辈子只画一个样子的画才是不可原谅的。二十世纪这样的“大画家”和“大师”已产生了不少，二十一世纪也还会产生很多。中国是如此，西方也未必不是如此。有人说“外国的月亮圆”，也有人说“月是故乡明”，都是不够理性的表现。
艺术作品的美来自于表达思想的深刻和表现手法的巧妙。在艺术家眼里，西双版纳并不比戈壁荒滩更美，年老色衰的妓女也并不比青春年少的姑娘更丑。艺术创作又不同于自然科学研究。《红楼梦》即便是再过一千年才被发现，也仍然会是《红楼梦》。敦煌的石窟未必比得上西方的教堂，但八大山人的一只鸟也许会比达芬奇的蒙娜丽莎更美丽一千倍。至于中国收藏家的不成熟只是因为他们的年龄还小，“拔苗助长”也是无济于事的。
2005-04-08
风流画家画也风流
《八仙图》也算得上是
与冯大中合作的《伏虎图》把半裸体换成了全裸体，也算得上是进步了；只用一条红色的绸带将下体遮住，也算是还有着一点羞耻之心，但却又起了欲盖弥彰之用也说不定。那所谓的神女是否就是
这些暂且都不说了吧，否则也显得太不近人情了。但最近，
是一部画集，书的开本很特别，为一点五乘一点五见方，深青色的封面上堂而皇之地写着“范曾临八大山人”几个不很大的银色的字。先看里面的画，所临多为一些小品，其下还有一些题记，诸如“十翼平生所服膺之画家古今二三子耳八大山人称最”之类，对此我们并不想说什么。前面有
此书的价格为人民币580元。但据说现在书市上许多书都在大降价，也不知这部书大降价了否，也不知降到了可以让天下人都能够和范曾教授所“深爱三十年的楠莉”共享的程度否？
也谈文与画
这前一半的意思，我们在
那后一半的意思也并没有什么不对的。一幅画，画画得不错，一题诗，便连那画也糟蹋了。更有一些画，画已经画得“狗屁不通”，诗再题得“不通狗屁”，那结果真的是要让人恶心地吐出来。当然，自己本不会写诗却还非要在画上题诗的画家们也还是有办法的，即在自己的画上题他人的诗，这个他人当然往往便是古人了。但如果画得好，还算对得起古人；如果画得不好，却又分明是糟蹋了古人。还有的画，远远地看去，画画得不错，字写得也不错，但仔细一读，却发现所题之诗与所画之画驴唇不对马嘴，一时间让人啼笑皆非。由此看来，中国当今的画家们，如果不是既有画的癖好又有诗的癖好的话，最好还是
“诗中有画，画中有诗”是苏东坡提出来的，于是苏东坡就成了“始作俑”者，即成了使后来的人们混淆画与文之区别的罪魁。但据史料记载，最初将诗题在画上的却不是苏东坡而是赵佶，但无论如何这种将诗题在画上的作画方式很快便被中国的画家们接受下来，成了中国画的一大特色。但诗虽然被题在画上却并非是画的注脚，画画在诗下也并非就是诗的图解，这似乎也并不是需要特别解释的一种常识而已。诗与画之间相互包含，相互交融，相得而益彰，但在二者之间还必须有一个桥梁——书法。由此，诗、书、画才结合在了一起，与西方绘画比较起来，这也真可以说是风韵独具了。由这三位一体所构成的中国画的美感是外在的，更是内在的，这似乎也最能体现华夏文明的博大精深；但这样的高手却似乎只能产生在古代，在当今的中国却是不会再有了。
代表着中国古代绘画最高境界的是文人画，画的作者是画家也同时是文人。他们作画的目的并不像现在的画家们那样的单纯。他们要通过自己的绘画告诉人们他们不仅会画画而且还会做诗写文章，也就是说他们本来也可以做官去帮助皇帝治国平天下的。于是，他们将诗、书、画这些能堆在一起的东西尽量地堆在了一起，以求得让观画的人尽可能全面地了解他们 。如果观画的人是皇帝，是大官，他们的升官发财的机会也便来了。当然最后这观画的人却往往只是他们自己，这便是所谓的“孤芳自赏”；他们只好自己看着自己的画，读着自己的诗来做着飞黄腾达的美梦了。但现代人是不同的，他们如果作画，那目的便不再是让观画的人了解他们的人，而是要让观画的人喜欢他们的画，然后便掏钱给他们，于是他们发财了。而如今的社会是有了钱便几乎就有了一切的，所以中国现代的绘画势必要变得单纯而美丽了。于是画与文便分了家，这是谁也没有办法的事。
但艺术家毕竟是艺术家，让他们仅仅是为了讨人喜欢而工作，他们的心理会是不平衡的。因此也还有非要自己写诗而且非要将诗题在画上的人。但那结果即便是诗写得并非“狗屁不通”，除了在画面上做一个装饰品之外也并没有什么其他的意义了。
也谈书品与人品
忘了是在什么报上读过一篇文章，题目是“书品即人品”，作者的观点竟然是不好的书法即是不好的人写出来的，而只有人好书法才会好。本来当时就想反驳一下，但因为忙于其他的事便放过了去；但前两天又听到类似的说法，便觉得为此花费一点时间还是必要的。当然也不会把话反过来说成好人也许书法未必好坏人也许书法并不坏，更不会武断地说书品和人品毫无关系，只想说如果我们想讨论这个问题，就一定先要弄明白什么样的书法才是好书法，什么样的人品才算是好人品。
什么样的书法才是好书法这个问题似乎被讨论得很烂了，答案当然不会是好人写出来的书法才是好书法。什么样的人才是好人虽然也被谈论得很多了，但答案却似乎并没有一定。因为人的好与坏在不同的时代或在不同的人眼里是并不一样甚至还会截然相反的。在阶级社会，人们对人之好坏的评价标准大致是由统治阶级规定的，即维护其统治的即为好，反抗其统治的即为坏。如果统治者能够永远地统治下去便好了，这个好坏标准也就不会发生什么变化了。但社会是不断发展的，历史是在不断进步的，旧的统治者会被新的统治者所代替，这样好与坏的标准就会来一次颠倒，旧的时代的叛逆往往会成为新的时代的英烈。即使在同一个朝代，也会由于最高统治者的更替而产生翻天覆地的变化。再加上每个人都会以不同的角度来审时度世，观己察人，更何况每个人又都会由于一时的冲动而被事物的假象所蒙蔽呢。
因此，尤其是在现在，评价一个人的好与坏实在是很难的，甚至是没有大意义的。就如同我们是在一个大市场里，我们无须管卖东西的人好坏，只需要弄清楚他卖的东西是好是坏就可以了。只要东西好，价高一些也无所谓，而东西不好，再低的价格也不要买。如果我们因为对卖东西的人的人品持表怀疑，而把好的东西错过了，后悔和吃亏的便只能是我们自己了。当然那东西的创作者与销售者是两回事。但书画家直销自己作品现在也早已是平常事了。
其实，当今已有了很多人看问题不是那么愚蠢了，所以秦桧的“真”字也有人花大价钱买了，而岳飞的“假”字，即便再怎么“怒发冲冠”也是没人要的。
记得那篇文章还对少字数书法进行了颇为大肆的攻击，话说得更是一点道理也没有。
也谈艺术家的毛发
—答李启咏先生
«书法赏评»二○○三年三月号上有李启咏先生的文章谈艺术家的毛发：对于歌唱家、指挥家、舞蹈家们的头发和胡须留得像马克思、恩格斯似的表示理解，因为他们的艺术与头发、胡须有关；而对于书画家把头发和胡须留得像马克思、恩格斯似的表示不理解，因为他们的艺术与头发、胡须无关。由李先生的理解和不理解，我们至少可以断定：1，李先生既不是歌唱家、指挥家、舞蹈家，也不是书画家；2，李先生是既不留长发，也不留胡须的；3，在写文章这个行当里李先生或许还不是高手。
凭这一点文字就否定
电视里，几个美院的教授（或是文艺理论家、批评家）在讨论行为艺术，其中的一个长发披肩好似一头雄狮。也许我们正在赞叹他的美丽时他却抨击起行为艺术来，于是我们便感到他正在做着一件自相矛盾的事。他那雄狮一样的头不也正是一件行为艺术品么？尤其是当他激动起来的时候，那长长的头发便随着头的晃动而晃动起来，或许我们会觉得那真的是美丽极了。可惜的是他的发言却将这美丽变成了滑稽。
答案是：社会本是个大舞台，人生也是一场戏剧。每个人都是演员，每个人的一举一动、一言一行都是对美追求的结果。当每个人都能自觉地追求美的时候，这世界才会成为美的世界。这对美的追求也包括对自身的外在形象的塑造。我们不妨把头发、胡须的长短与穿衣戴帽都看成是一种行为艺术。比如
至
艺术的解放
1
不管最初的艺术产生于怎样的活动，至少在阶级较发达的封建社会，艺术的主流总是官方化，或者说是贵族化的，与老百姓的生活有着相当远的距离。文学从诗歌辞赋向小说戏剧的发展，正是艺术从贵族逐渐向平民转移的例证。宋代产生的文人画，将绘画的贵族化发展到极端，但是进入二十世纪之后，中国的绘画却又逐渐地平民起来，于是便有了齐白石与张大千。
张大千表面上主张将文人画与画家画结合起来，实际上是要让自己从石涛的束缚中解放出来。齐白石主张“似与不似之间”，是要让自己从“八大”的束缚中解放出来。世界化是张大千平民化的意外收获，农民化是齐白石平民化的过激之举。石涛的深山老林与八大的奇石怪禽均以反官方化展示自己的贵族化。齐白石的萝卜白菜和张大千的巴山蜀水则是从贵族化中挣脱出来的平民化，因此更多的时候，还都带有着一定程度的忸怩。黄宾虹则属于死不改悔的顽固派，他始终把自己与官方相对立，直到最后瞎了眼睛也没有改变分毫，而且是变本加厉地画起那黑夜来。他那些闭着眼睛的瞎抹，最后竟然成了二十世纪的一大壮举，世事无常，这样的结果有谁能预料得到呢？其次是付抱石的酒后胡涂，与黄宾虹大有异曲同工之秒。
在其后的二十世纪中，中国绘画便进一步地平民化，甚至农民化。而这农民化竟然又与官方的政治化相一致，致使我们现在回顾起来，几乎没有哪个中国画家是值得一提的。或许李可染是一个，徐悲鸿是又一个吧。与前面所提到的相比较，如果前面的是江湖派即传统派的话，他们该属于是学院派即创新派了。李徐二人都是从外面打回来的，均没有什么传统的功底，一个注重光线，一个注重结构，由此而自成一家。他们都各有一绝，一个画牛，一个画马，由此使自己的作品也有了一张平民化的面孔。但实际上除了抹不去的政治色彩之外，又夹带着一种新学究儿的气味，让我们这些二十一世纪的人们感到并不很舒服。
当然如果再勉强一些，再努力一把，我们还会从二十世纪的垃圾堆里翻腾出不少的所谓，但那对于我们该并不是一件愉快的事了，所以还是住手的好。
2
从二十世纪末开始，中国人的思想意识便出现了变化。如果平民化是对贵族化的反动，那个性化该是对政治化的背叛。二十一世纪是中国人个性解放的黄金时代，较之西方世界而言，这个解放似乎来得晚了些；但后来者居上往往又是人类文明发展历史上经常出现的平常事。我们坚信，二十一世纪的中国绘画必定会呈现一个非常繁荣的局面，而且只要具有个性的艺术家，就会在这个繁荣中占有一席之地。
在封建社会，艺术是工匠们得以维生的职业和文人们逃避现实的手段。工匠们的事不必说了，文人们的事却不能不说，因为封建文人们在逃避现实时所创造出的文人艺术——文人画，据说是代表着中国绘画艺术最高成就的。但用我们二十一世纪人的眼目观之，封建文人们不过是把他们在诗文中经常表达的隐逸思想又用绘画来重新表达了一番而已。石涛是已逃避到深山老林中去了，八大则又将人变成了鸟。
二十世纪的两头是中国艺术家逐渐摆脱集体约束实现个人独立的过程，虽然在二十世纪中期近50年的时间中，中国艺术家们还有一段沦为政治奴仆的悲惨历史。但到了二十一世纪，虽然官方对文化还残留着一定程度的控制，中国的艺术家们终于可以在一定程度上自由地进行创作了。这便是二十一世纪中国艺术将得以繁荣的前提。
艺术家在创作时，既不官方也不必反官方，既不必贵族也不必平民，他只是一个自我，他们以自我来面对整个的世界，展示人类的最伟大的形象给世界。他们的追求代表着人类最伟大的追求，是对神的境界的追求，是对另一个世界，对全宇宙的追求。在阶级社会出现以前，人类曾有过这样的追求，但后来，对财富和权力的奢望使人类堕落了。那些对于人类的堕落感到羞耻而有意逃避的艺术家们，我们自然应该给予他们这样或那样的同情，他们留给我们的作品当然也会有着某种程度的审美价值；但当我们重回到人类堕落以前的某点朝着另一个方向展望时，那些作品带给我们的愉悦就变得微乎其微了。从艺术的角度看，整个阶级社会都是人类文明发展过程中的黑暗期，而人类文明发展的光明期也许该从二十一世纪有一个重新的开始，而代表着这光明的无疑该是那些有着独立的精神和进行着自由思想的人们。
地球终归是要毁灭的，因此如果仅仅把我们的着眼点放在地球上，去建造什么永恒的乐园则不过是痴人说梦，而把整个宇宙变成我们的世界则是二十一世纪的人们应该追求的目标。成神，无疑是人类最终极的目的。在科学家们用公式和机器创造未来的同时，艺术家们则用感觉和想象创造未来。这时，每一个稀奇古怪的念头，甚至每一段歇斯底里的发作都会对未来产生极大的意义，更不用说那些由天才的艺术家所创造出的既有着深刻的思想又有着强烈的情感的艺术体系了。
自然这样的伟大的天才的艺术家即便是在二十一世纪也未必会如同雨后的春笋般生长出来，但二十一世纪肯定会是一个很好的开始。未来还很长久，在地球毁灭之前，我们应该有足够的时间。我们只有这样地认为，我们的今天才是有意义的，否则不如现在就死掉。
3
绘画是如此，其它也一样。
2005-06-05
艺术应该关注什么？
—与《书法要关注当下民间》一文商榷
1
著名的书法评论家严学章先生在发表了颇具轰动效应的文章《书法新古典主义是倒退主义》之后，终于又发表了一篇颇具份量的新作《书法要关注“当下民间”》。文章指出：
“要完成书法的现代转型，实现真正意义上的书法创新，必须关注‘当下民间’，即将书法融入现今社会生活里，使书法的发展与当代社会发展形成互动——新的书写工具材料全面性地参与书法创作。因此书法的艺术性应不折不扣地回到现实生活的实用性中，书坛应从对古代民间书法的关注转到对‘当下民间’的关注上来。书法在当下发展的原创性只能来源于当下现实生活的民间。”
严文的说法是如此的肯定，使我们不得不也来关注一下“书法应该关注什么”，或者说是“艺术应该关注什么”的问题了。
如果我们承认书法要完成由古代向现代的转型，也就自然会承认古代书法和现代书法已是两个不同的概念，因此我们首先便要弄明白二者之间有着怎样的不同；要弄明白古代书法和现代书法这两个书法概念的不同，自然又先要弄明白古代和现代这两个时代概念的不同。笔者认为，就中国而言，从政治意义上来说，所谓古代就是封建时代，所谓现代就是民主时代；而从经济意义上来说，所谓古代就是农业时代，所谓现代就是工业时代。古代书法与现代书法的不同正是由于古代与现代的不同造就的。在封建政治时代，官方书法自然是书法的主流，占据着绝对的统治地位，甚至可以说是只有官方书法而没有民间书法的，因为即便是民间书法也会或多或少地带有官方的色彩，更何况我们现在所说的古代民间书法在当时也并不被称为书法的。也就是说，在古代，书法是与政治融合在一起的。在农业经济时代，生产力发展落后，因此不论官方还是民间，也不论书法不书法，只要写字就都是以笔、墨、纸作为工具；因此，在古代，书法的艺术性是与实用性混合在一起的。但在民主政治时代，官方书法的主流地位不仅将逐渐被民间书法所取代，而且随着封建残余势力的日渐消亡，所有的艺术都将成为民间艺术，或者说随着官方书法的不复存在，便连官方与民间这种化分也没有必要了。在工业经济时代，生产力高度发展，尤其是在有了电脑之后，除了对写字有着特殊的天分和特别的爱好的人，或者说是为了出名、卖钱而有意当书法家或已经成了书法家的少数人之外，有谁还会用毛笔蘸了墨汁在宣纸上写字呢？因此，只有现代书法才是真正意义上的书法。它虽然还是在写字，但它又已经不是在写字，它的写字已没有了任何实用的意义，它甚至可以脱离了现实生活而存在，因为它已经上升为纯粹的艺术了。
但在当今，艺术应该关注什么呢？笔者认为有三：其一是现在还依旧存在着的官方，迎合政治为的是名；其二是正在形成的市场，追赶时尚是为了利；其三是自我，如果丢了便去找回它，如果还在就要守住它，如果没有就来创造它。只有有了自我才谈得上艺术的“原创性”，因为只有有了自我艺术才会成为真正的艺术。
2
美国人刘易斯·托马斯写过一篇非常著名的文章《作为生物的社会》指出：作为社会的生物，包括人在内，更多的是要依赖集体的智慧，因为个体的协作可以合成一个大的更有智慧的整体。但作为生物的人和作为生物的蚂蚁之最大的不同则在于单个的蚂蚁几乎做不成什么事，而单个的人在某种条件下却可以成就即便是再庞大的集体也成就不了的事业，而在艺术创作上则尤其如此。以中国明清时的绘画为例，“四王”是一个集体，“八怪”又是一个集体，但这两个集体却又如何抵得过石涛和朱耷这两个个人呢？如果说在古代，由于官方势力的强大，艺术还不能完全成为艺术家个人的行为的话，那么到了现代，艺术就到了完全可以成为艺术家自己的事的时候了。
艺术与政治不同。政治要离现实生活愈近愈好，正所谓要“实事求是”。艺术则要离现实生活愈远愈好，也可谓“实事”不“求是”。如果可以的话，艺术甚至可以脱离现实生活而存在。艺术与经济不同。经济是要愈实用愈好，艺术则要愈不实用愈好。如果可以的话，艺术甚至可以只是一个独到的想法或是一个奇妙的姿态。真正的艺术是天才的事业。它不需要学习，不需要研究，不需要切磋和交流，甚至不需要读者和观众，只有一个自我就足够了。所谓的“天马行空，独往独来”不正是古往今来那些真正的艺术家们的豪言与壮语么？
有一个写字的人说他最大的愿望是得到一块碑或一本帖，是别人没有的，认真地花上几年工夫，好好地临上一临，然后拿出来，让书坛也为之轰动一番。当有人说“这哪里是搞艺术，简直是在做贼”的时候他也只好笑了笑说：“咳，什么艺术，不就是想骗几个钱花么。”那些所谓关注“古代民间”的书法家们绝对不会全都是这样的心理吧，否则的话，孔子说的“老而不死是为贼”便是指的他们了，区别只是这些人还都未必老罢了。
如果“古代民间”是一个太过于狭隘的概念的话，“当下民间”就又是一个太过于宽泛的概念了。在谈到“当下民间”这个“崭新”的概念时，严文似乎对电脑这个已经并不“崭新”的东西情有独钟，或者说是寄予了莫大的希望。但如果真的有那么一天，电脑能够代替“书法家”来写“书法”的话，那我们今天的讨论就完完全全是一件可笑的事情了。庆幸的是那几乎，或者说是根本不可能的事。因为无论电脑写出了什么样的字，那都只能是“字”而已，顶多被我们称之为“电脑书法”，但那和我们现在所谈论的书法又什么关系呢？
所以，说到底，艺术最值得关注的实在是只有一个“自我”而已。
2005-06-07
牡丹与梅花
牡丹，作为花之一种，是美丽的，这似乎无可争辩。美丽的东西自然是令人喜爱的，所以人们喜爱牡丹也并不是什么奇怪事。奇怪的是中国人对假的牡丹似乎比对真的牡丹更为喜爱一千倍。逛任何一个中国城市的文化街，便会发现一张又一张的牡丹图，大的如床单，小的如枕巾，美其名曰“牡丹文化”，细想起来，实在是一点文化也没有。
牡丹作为花，花朵硕大，因此不知什么时候起就被人们与富贵联系起来，画牡丹的人为了迎合人们想富思贵的心理，便往往题之为“大富贵图”，或者文雅一点的便题之曰“富贵神仙”，也不知是不是说有了钱有了权了，便可以成神仙了，或者还是什么别的意思。牡丹作为花，色彩艳丽，因此又被冠之“国色天香”的美名，在画家们笔下出浴的杨贵妃头上便总要顶着一朵大大的牡丹花，自然是在告诉我们中国人曾经是以肥胖为美丽之标准的，而“祸国殃民”的杨玉环便是美丽的极至。
其次便是梅花图，往往是红梅怒放——血肉模糊的一团。看火车站上禁止携带爆炸物上车的宣传图片，有的便与此相仿佛。若说会因此而睡不着觉或做出什么噩梦来，也许又太过于神经质了；但据说某画梅大师竟然已经按花朵的数量来出售其梅花图了，可见中国的老百姓真的还是很喜欢看热闹的；尽管是到了二十一世纪，也仍然是本性难移，和周树人笔下的那群人没什么两样。
诗与书与画
如果说宇宙产生于混沌，那么不论什么，在其刚刚产生出来的当初就都是混合在一起的，诗与书与画自然也是一样。作为艺术，最先从混沌中挣脱出来的该是诗吧。“诗言志”，就如同一个人，有了志，才会有追求，才会有成绩，人类因为有了志，才从愚昧中走出来，创造出了今天的文明。因此，可以说，没有了诗，就没有了一切。当然，志也可以是情——是对美好事物的向往之情。而没有了情，我们也便没有了一切。
书与画在最初的时候是合而为一的，而二者产生的基础又都是诗之情。从象形文字中我们可以领略绘画，从某些岩画中我们也可以体会文字。文字是抽象的，绘画是具象的，进一步地抽象化使文字从绘画中解放出来，进一步地具象化使绘画与文字脱离开来，最终使它们各自成为了自己。
抽象的文字，如果只用来记录诗，便不能称其为艺术了。但当人们发现用文字记录诗时文字本身由于工具和人的作用也可以用来抒情而自觉地利用书写来抒情时，作为书法的艺术便产生了。当然，过去、现在、以至将来，作为书法的艺术也许永远都与诗分不开，但也许诗会逐渐地显得愈加不重要起来；即一幅书法作品，诗的内容是可此可彼的，但书法就是书法，是非此即彼不可以相互替代的了。
诗与画的一致性古人早就注意到了。即所谓，诗中有画，画中有诗。诗中有画，当是指诗的描述功能。画中有诗则是指画的抒情功能。到了宋代，文人画产生之后，所谓的“画中有诗”更进一步发展成可以把诗题在画面上，虽然这并不意味着诗是画的注释，画是诗的图解；但因此而构成的形式美却使中国画成为了一种更为独特的艺术形式。这时，诗与画的关系是相互交叉的，即相互包含，又相互超越，也因此便给了欣赏者带来了更为广阔的想象空间。而在诗与画的结合中，书法在展示自身的同时又起到了一个桥梁和纽带的作用。或者应该说，这是诗、书、画相互的结合，是中国艺术中最为独特的构成。
有道是“书画一家”，先是以书法入绘画，即用写字的方法绘画，后来又有“由画入字”之说，即用绘画的方法写字。之所以有这样的现象产生，最根本的一条是因为不论写字还是绘画，在中国都是用毛笔来完成的。但书法毕竟是书法，绘画毕竟是绘画，二者之间也还是有着明显的差别，即书法更具抽象性而绘画则更具具象性。
在中国，一个诗人可以不碰书画，但一个书画家总不可以不沾诗。而一个书家可以不画画，但一个画家却往往同时也是一个书家。在中国历来有诗书画三绝之说，而这个三绝者往往是以画家的身份出现的。如郑板桥，人们首先会说他是一个画家，然后才知道他的板桥体。至于他的诗或许更是没有几个人读过的（当然他那些题在画上的除外），而其实他在诗上的成就未必在他的画与书之下。
到现在，诗更是被百般地冷落了，只因为写字画画虽然不可以当官，但却可以卖钱；而写诗呢，则既不可以当官，也不可以卖钱，只会使写诗的人——诗人都变成穷困潦倒的怪物。
2005-07-15
书法是什么？
最初听说哥德巴赫猜想的时候，对其要证明1加1为什么要等于2是很不理解的。后来听了一位懂数学的人的解释，才知道这1加1为什么要等于2的问题并不就是1加1为什么要等于2的问题，而是要证明一个什么数必然是两个什么数的和，但对于我这个一提到做数学题就头疼的人实在是太高深了，所以只好敬而远之了。
读《中国书画报·专刊》第43期上陈浩先生的《书法小言》，才知道类似哥德巴赫猜想的问题在我们中国也有。比如，书法是什么这个问题竟然让陈浩先生困惑了三十年，到今天也没有得到明确的答案。
但明确的答案虽然得不到，模糊的答案却又似乎是得到了的。比如：“在无拘无束的任意挥洒下，在刚柔相济变化无穷的线条中，在黑与白简单而又丰富的世界里，我感到了书法艺术美的存在。”又如：“书法就是这样的一种时时给人以感悟，给人以境界的艺术。”在中国，似乎模糊也就意味着高深的。因此听了陈浩先生这模糊却高深的解释，我们是不是也把书法当作哥德巴赫猜想一样束之高阁呢？
据说在陈景润证明了1加2的问题之后，便有许多人声明自己证明了陈景润没有证明出的1加1的问题；但结果是闹出了许多的大笑话。我也想用诸如“书法是什么什么的艺术”一类的话来为陈浩先生解一解惑，但却怕也闹出什么笑话来，所以也还是不说的好吧。
2005-07-16
文艺创作与恋母情结
在河南辉县，许多画家在画太行。问之为什么只画太行，答曰太行是我们的母亲。于是我想到俄底甫斯，想到佛洛伊德，想到如果这些画家说的真的是真话的话，这实在是一件很危险的事。
儿子既然是母亲身上掉下来的肉，恋母实在是无可厚非的。但只要青春期一过，这种恋情就必须结束。其实这也是人（也包括所有的动物）所具有的一种本能，否则不仅仅是道德问题，骨血一旦倒流，生命的发展也会受到危害的。文艺创作又何尝不是如此呢？太行美，王屋也美；喜马拉雅美，阿尔卑斯也美；而长江黄河也未必就比亚马逊河更美。更何况文艺所要表现的美并不是山水的表面的物理的美，而应该是内在的精神的美，是天地间之大美；而这种所谓的大美应该是人赋予的而非山水中固有的呢。一旦没有了人的感觉，山不过是个大土堆，水不过是条大水沟而已；所以文艺创作要想成熟就必须摆脱掉地域的局限，摆脱这“恋母情结”的困扰，否则就不仅仅是艺术问题，而且是道德问题；对于文艺的发展也是有害的。
前几天报纸上又有关于父亲长期奸污女儿而被判刑的事，评论者斥之禽兽不如，这是不错的。但我们也不相信那些画家说的是真话，只是觉得他们只画太行而不画别的不过是想以此为题材打扮一下自己；因为这世界上永远长不大的人也还并不是很多的。
短命与长寿
前几天电视里有记者采访雕塑
据说
但
这摇身一变的功夫对于一个天才的艺术家应该是非常重要的了。总是看到别人的缺点自然便会总看到自己的优点，因此便会不谦虚甚至狂妄起来，便会把自己使劲地从凡人的堆里往出拔，便会与世俗的社会格格不入，便会孤独寂寞，便会穷困潦倒，最终也许就会成为短命鬼。但如果在什么时候突然地摇身一变那结果就不同了。看到别人的优点便会看到自己的缺点，因此便会谦虚甚至自卑起来，便会把自己努力地从不凡人所居住的高空中往下拽，便会把自己融入到世俗社会的泥潭里面去，便会屈膝，便会諛媚，便会被人们喜欢，便会受社会的宠爱，便会成名成家，便会升官发财，便会长寿，便会不仅创造了自己的伟大而且享受了自己的伟大。能够摇身一变的人真的是很幸福的人。能够摇身一变的艺术家真的是很幸福的艺术家。
今天，我们怎样画画
中国书画报第51期（总第1271期）上有
但现在已经年老，明天便会更加的年老，一个年老而又年老的画者，却要画出让今天年轻但明天也会年老或者今天年少明天自然要年轻的人接受的画，这显然是太累了。所以我们还是把论题修改一下，来讨论今天我们怎样画画比较更切实一些；因为我们既然是今天的人，就只能画今天的画，明天的画，自有明天的人去画；今天的人为明天的人操这份心，甚至去抢夺明天人的饭碗，实在是太贪心了。
诚然，一代人与另一代人之间是有着一定的距离的，这距离甚至还可以称之为“鸿沟”；但艺术家和商人也该有着很大的不同。艺术家是根据自己的趣味来创作的，商人却只能依据顾客的喜好来经营。如果有相反的情况，那作为商人是要赔本的，而作为艺术家，我们便可称之为“堕落”。
正确的方法只能是，我们是老一代的人，便只能画老一代的画；但也并不一定就不能被年轻的一代来接受。理由是我们搞的是艺术。
驳严学章新书法论
最近，《中国书画界》的创刊号上刊载了署名老蟹的文章，提到2003年纪念王羲之诞辰1700周年暨首届中国临沂书圣文化节期间举办的王羲之书法艺术暨琅琊王氏国际研讨会上有中国书法艺术研究院秘书长
1、严氏认为“在电脑将替代硬笔书写的今天，书法的生存正面临灭顶之灾。我们却要说如同照相机代替了写真之后绘画依旧是绘画一样，即便是电脑将替代硬笔书写的今天，书法也仍将是书法；而正是因为电脑代替了硬笔，书法才有了与绘画并列成为真正的艺术的机会，书法艺术将因此而获得新生。
2、严氏认为“如果抱定毛笔写汉字才是书法，书法的路将愈走愈窄。”我们却要说书法之所以成为艺术，就因为它是以毛笔为工具来书写汉字的，如果它使用的不是毛笔或者说所书写的不是汉字，它也就不复存在了；而不管是什么艺术形式，路的愈走愈窄都不是什么坏事，因为只有愈走愈窄才会愈走愈高，通向珠穆朗玛峰的路是不会像长安街那样宽的，更何况还要愈走愈宽呢？
3. 严氏认为“书法的观念必须拓展，一切与汉字相关的艺术图式都是书法，书写工具的家族还必须增加电脑的创作和创意。”我们却要说在连所谓的“硬笔书法”也已经随着电脑的出现而面临灭绝的今天，再将电脑创作也归到书法中来，简直是天大的笑话。将一个概念的外延无限扩大的结果必然是这一个概念的毁灭，而将书法的观念扩大到一切与汉字相关的艺术图式的结果必然是书法的毁灭。更何况当严氏将书法的观念扩大之后，书法家也势必会增加起来，而那些坐在电脑前的“打手”们是否会喜欢书法家这个由严氏献给他们的头衔呢？或许这只是严氏的一相情愿而已，严氏的热吻说不定还会撞上一些冷屁股。
4.、严氏认为“书法家的知识构成再不是满腹经纶的‘旧文人’，而是具有现代知识结构的‘新文人’，书写的内容不再是唐诗、宋词、之乎者也之类，而是与现实生活息息相关的新内容。”我却说书写唐诗宋词甚至之乎者也也没什么不好，唐诗、宋词并不只属于过去的人，它们该是人类永恒的财富。当然除了唐诗宋词甚至之乎者也我们也确实可以写别的，但也未必非要和现实生活息息相关。艺术又不是政治也不是经济，而艺术与政治经济的区别往往就在于它与现实生活保持着一定的距离。不写唐诗宋词可以，不写之乎者也也可以，但是只去写合同只去签协议肯定不行。去写新词、白话诗、散文、小说应该可以了吧，但新文学未必就与现实生活息息相关。写少字数吧，那就更抽象得连现实生活为何物都不知道了。或许“翠花，上酸菜”，离现实生活是息息相关了，但虽然我们也不反对某些人这样去写，却也不能要求书法家们都去这样写。还是给我们以自由吧，不然我们又何必非来搞艺术？
至于“新文人”又是一个怎样的概念呢？严氏将“新文人”这一概念加在书法家身上，即今天的书法家就应该是“新文人”，他们所书写的内容不是古人的，自然应该是今人的，甚至就是他们自己的。这里严氏似乎是在要求书法家们都该是文人，这其实也是一种旧观念。一个书法家同时是个文人这当然是可以的，但一个书法家又不同时是一个文人也未必就不可以，就如同我们不能要求一个画家必须是文人而所画必须是文人画一样，我们也不能要求一个书法家必须是文人而去写文人书法，否则，我们就真的成了既横行又霸道的老蟹了。
驳徐子久书法非创作论及其它
听书法“专”家徐子久先生谈论书法，其大致观点如下：1.书法不是创作；2.风格即死亡；3.只有“专”家的书法才是书法。其一是说书法是一种功力的体现，有了功力之后只需信笔写来即可，谈不上什么创作，亦无所谓什么作品。其二是说不仅书法、绘画，其他艺术也一样，一旦有了风格，就会被风格所束缚，结果也就只能来不断地重复自己，也就无异于死了；而且一个艺术家，风格形成的愈早，其艺术的生命也就愈短暂。其三是说书法是一门专门的技术，只有经过专门训练的人才可以掌握，而所谓专门的训练，即是对古代碑帖的反复临习，否则写出的就不是书法而只是字而已了。
这些话乍听起来还颇有道理，但过后一细想却又不尽然，甚至觉得其说法还毫无道理，因此便只好与其针锋相对了。
其实即便是到了现在，也还有人对书法能不能称之为艺术而提出质疑，首先是因为它与生活离得太近，有时我们很难将写字与书法区别开来，其次是因为其太过于民族化了，因此大有因为世界大同而被淘汰的危险。但当然会有很多人反对这样的说法，这很多人中自然也当包括徐子久先生，因为徐子久先生是不会怀疑书法为艺术的，否则他也不会建什么“徐子久艺术馆”了。但只要是艺术，就自然离不开创作，我们只能说书法这种艺术形式与其他的艺术形式在创作方式上有着不同或者很大的不同罢了。但不管各种艺术在创作方式上有多大的不同，艺术家们最终创造的都是一种美感，都是艺术家对美的独特的感受，而如果没有了这种独特的感受，艺术家存在的意义也就没有了。其实徐子久先生所谓的“信笔写来”又何尝不是在创作呢？如果这种“信笔写来”所表达出的不是一种独特的美感，我们当然也可以不称之为创作，而仅仅是对已有的被他人所创作出的美感在形式上的无聊的重复而已，或者这种独特性还达不到足够的深度还不足以被我们称之为成熟的创作而已。但如果只需“信笔写来”就可以深刻而又充分地表达出一种独特的美感，那我们也便可以称这种“信笔写来”便是伟大的创作了，而这“信笔写来”也许正是伟大的书法创作与其他艺术创作的不同之处了。不过又有哪一种伟大的艺术创作不是“信笔写来”的呢？苏东坡说写文章要如行云流水，行于所当行止于不可不止，这与高明的书法家们的“信笔写来”又有什么不同呢？徐子久先生只看到书法的“信笔写来”，恐怕正是因为徐子久先生太过于“专门”而对其他艺术太缺少了了解所至。
不错，随着生产力的发展，人的社会分工也将愈来愈细致，以前是没有“专门”的书法家的，但现在有了，而且愈来愈多。但所谓“专门”的书法家，也就是纯粹的书法艺术家，随着用笔写字的人愈来愈少，这种“专门”的书法家就会愈来愈多。但要让这些书法家只写书法而不干别的，恐怕也是难事。艺术总是旁通的，一个艺术家同时是诗人、画家、书法家或者什么家的并不希奇。郑板桥的诗书画三绝不必说了，苏东坡更是无所不精的全才，我们能说毛泽东的书法不是书法吗？
再说风格，其实不过就是上面所谈到的独特性。一个艺术家存在的真正意义，就是因为他具备了一种独特性。正因为有了独特性，一个艺术家才有了存在的价值，也可以说风格不但不意味着死，而是意味着生。
徐子久先生把风格视为夺命的魔鬼，或许是因为他把风格一词理解得过于狭隘的缘故。风格如果只是一些表面的形式的东西，如果一个艺术家只是在将自己的艺术创作局限于这种独特性，那也许就确实会如徐子久先生所说：“风格形成得愈早，艺术的生命就愈短。”但可惜我们所说的风格并不仅仅是一种表面的形式的东西，它是具有着无限深刻和无限广阔的内在意义的东西。一个艺术家，如果他真够伟大的话，他所给予我们的将是一个由他所创造的世界，这个世界将是丰富多彩的，无穷无尽的。艺无止境，只要艺术家有足够的热情，只要他的生命足够长，他就可以无休止地创作下去。他所创作的作品会以各种各样的面貌呈现在我们面前，而即使作品的面貌各种各样，但又无不打着艺术家个人的烙印。这样的例子是不胜枚举的。李白是很早就有了自己的风格的，但他的艺术生命没有因此而很早地死亡。齐白石是很晚才形成自己风格的，但正因为形成了，才使他的艺术获得了生命。因此形成风格的早晚并不重要，重要的是所形成的是否是真正的风格，即艺术家所表现出的独特性是否深刻和充分。只有能深刻且充分地表现人的个别性的作品才是伟大的作品，能创造出这样的作品的艺术家才是真正伟大的艺术家。
至于徐子久先生说的反复临习古人的碑帖，这也许对培养一个书法家的功力来说确实是不可少的，就像一个画家必须通过素描来培养自己的造型能力一样。但我们也不应该把这种东西绝对化，仿佛不这样就不行了似的。如果我们非要临习古人，古人又要去临习谁呢？还有徐子久先生为了说明书法不是创作经常举的两个例子王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄稿》，认为都只是兴之所至“信笔写来”的；但在我们看来王羲之写《兰亭序》和颜真卿写《祭侄稿》未必不是创作，只是说明了书法创作与其他艺术创作有所不同更有着某种即兴的特点罢了。而且不管是王羲之还是颜真卿，他们也并不是什么“专门”的书法家，也因此不可能进行什么“专门”的书法创作的。
2005-06-24
《中国书画界·第二期》开篇词
一个艺术家，在进行创作的时候，他可以不计名利，也不去管画出来的画别人喜不喜欢，只想着如何把自己所感受到的东西更好地表述出来就可以了，即一个艺术家完全可以是为了自己来工作的。在工作过程中，艺术家与他的作品是同一的，但一旦艺术家的工作完成了，作品完成了，作品也就有了相对的独立性。不管艺术家愿不愿意，作品都是他劳动的产品，都有了价值。作品或许在一定的时间内被艺术家独自占有，但早晚会被全社会所共有，因为不管艺术家还是收藏家，他们都是社会的人，都不可能独立地存在，更何况那些攥在他们手里的艺术品呢？
其实，像上面所说的那样的只为了自己来工作的艺术家是几乎没有的。有的时候，某些艺术家在表述自己的时候太过于专注了，便自己也认为自己只是在为自己工作，甚至忘记了自己之外还有一个社会在，自己也是这社会的一员；或者有的艺术家所表述的自己太具有个别性了，个别到几乎没有谁能理解他的个别了；因此他也只好用“我在为我自己工作”来搪塞一下别人。但其实生活是活的，世界是很大的，历史是发展的，没有什么样的个别是永远不能为共同所接纳的；而且，最后我们还会发现，对于艺术来说，只有个别的，对于共同才有意义。这个个别愈深刻、愈全面、愈彻底，对于共同的价值才愈大。
一个艺术家，只要社会乐于接受，他自然要把他的创造献给社会；但关键在于“乐于”二字。社会如果乐于接受，便是对于艺术家价值的肯定。这接受的形式可以是物质的，也可以是精神的，这二者在更多的时候又是混在一起的。名利双收，这自然应该是每一个艺术家都在追求的最好的结局。但现实又往往是不尽人意的，市场更是冷酷无情，能够名利双收那该有多走运啊！
当然最后还有历史，历史是最后的裁判者。一个艺术家如果能在生前名利双收，在死后又能名垂青史，那才是艺术家们的最高理想，但这样的人又能有几个呢？而且二者还有背离的时候。生前名利双收死后未必名垂青史；生前穷困潦倒、一名不闻但死后却轰轰烈烈的也不是没有。所以一个艺术家在生前就应该努力将自己推向社会，但如果不能被接纳，你也不必去跳楼，因为至少你自己也还可以拥有你自己。而且如果你真的伟大，你一定要坚信历史是会给你一个公正的待遇的。
2005-07-28
关于《……有感》的有感
1
读朱彦民先生的《千古一跳、终有识人——读范曾教授〈王国维和他的审美判断〉一文有感》，知道朱先生与范教授都是不仅欣赏王国维先生的生而且欣赏王国维先生的死的人；在他们的眼里，王国维先生成了刘胡兰式的英雄，可谓“生的伟大，死的光荣”。
我们知道王国维先生的死与他的伟大不无关系，但我们更应该知道王国维的思想再伟大，他也应该还是一个人，而且在行为上也许更平凡，甚至在某些方面还要更无能。而一个人之所以选择自杀，大多是出于生活的原因。只要他还有生存的可能，即能像一个普通人那样活着，他是不会轻易地选择自杀的。而且一个人自杀，他必须要首先给自己两个理由，一个内在的理由和一个外在的理由。王国维的伟大，当然就是他所陷入的“矛盾和困境”和他的“深不可测之孤单寂寞的性格”，但王国维之死的外在理由是什么呢？也许正是他的渺小——在生活上的无能吧。所谓“逃债”之说，或许并不是无中生有的，或者这才是王国维之死的直接原因。这是一种偶然性，但正是这种偶然性改变了必然性的进程，使王国维在也许是最不应该死的时候死掉了。
一提到投水，人们总要想到屈原，仿佛所有投水自杀的文化人都与屈原有了血缘关系似的。但屈原的投汨罗江或许也是有着外在的原因的，至少他知道他即便不自杀也会有人来对他施行他杀，因此与其被他杀不如自杀的好。况且已有研究者指出，屈原实际上就是被谋杀的，是被子兰之流把他装在口袋里（和石头一起），再在外面绑上绳子，像粽子一样被扔到汨罗江里去的，虽然这还不能确定。因此，纯粹地为了殉道而自杀，如果我们能了解更为具体一些的情况，会发现那几乎是不存在的事。
《……有感》的作者在欣赏王国维之死时还提到了鲁迅（未点名）和他的“吃人”哲学。其实鲁迅也是一个总想自杀却始终没有找到外在理由的未遂者。看电视剧《鲁迅》，得知鲁迅的枕下总放着一把刀，据说鲁迅有意在他母亲去世那一刻自杀，但还没等到他的母亲去世许广平便来了，而且没收了他枕下的刀。但鲁迅最后还是过早地死了，直接原因是他的肺被烟熏成了炭，因此我们也可以说鲁迅是死于慢性自杀的。
最近几年我们知道的自杀的文化人有画家李老十，诗人顾城和海子，一个跳楼，一个上吊，一个卧轨，死法各不相同。他们都应该是处在矛盾与困境中的人，也同样都该是有着“深不可测之孤独寂寞的性格”的人，但他们的自杀都有着直接的原因。李老十是个疯子，也许是看了一回日本电影《追捕》便跳下去了，谁也拦不住。顾城是先杀了人后来又自杀的，这是罪有应得。海子是受了他人的冷落后自杀的，这无疑是因为心胸狭窄和感情脆弱所致，让人觉得可怜又可笑。不管他们都是怎么死的，其直接原因绝不是因为他们伟大，而且也并没有什么美感可欣赏。如果连这样的死也去想方设法地欣赏一番，这种心理也太残忍了。这也应该说得上是一种不道德的行为。
从古到今都有一种观点，认为文化人就应该受苦受难，最好都像是司马迁那样受刑，或者都像屈原那样喂鱼，因为只有这样，他们才能把好的作品留给这个世界。如果真的是这样的话，文化人就还是不做的好了。
2
今夏的范曾教授实在很忙，“天气始热”时欣赏王国维先生之死，“天气正热”时又来为了“七月流火”而见义勇为，于是又有了刘波先生的《七月流火快哉风》为之助阵，真是气势不小。但上阵者“火冒三丈”，助阵者却显得火候不足。将“正热”当成七月流火的本义，将“转凉”当成引申义，并将“七月流火”与“勾心斗角”和“逃之夭夭”等成语并论，犯的实在是一个很低级的错误。
接着又有郭长虹先生的文章《转热还是转凉》步其后，大谈读《七月》的难，但《七月》真的就那么难以读懂么？范曾教授、刘先生和郭先生难道也没能读懂么？既然读懂了，又何必要大称其难呢？这难道不是太王婆了吗？
读《七月》，除了感受到了诗经“言简而意赅”之美，同时也还应该了解到先人们“日出而作，日入而息”以及“春种、秋收、冬藏”的现实和衣食足而我心足矣的理想。就这样年复一年，所谓“万寿无疆”地生活下去，和牛马又有什么大区别呢？这不也正是统治者所求之不得的吗？我们难道不能从中体会到一些“吃人”的味道吗？
郭文中也提到《关睢》，恐怕也把这首被孔夫子放在三百零五之首的诗当成了纯粹的小调了。但诗中的“窈窕淑女，君子好逑”明明说的并不是阿哥阿妹，郭先生也当然不会视而不见。而所谓君子——淑女这一择偶标准的设置从古到今又不知酿造了多少爱情的悲剧，我们难道不能再从中体味到一些“吃人”的味道吗？
在阶级社会中，特别是在阶级较为分明的奴隶社会和封建社会，所谓的文化都不过是统治阶级的文化，即便是《国风》，也同样打着统治阶级的烙印，不过由于时过境迁，这些连当时的人都未必清楚的事，就更容易被现代的人忽略掉了。
上班的路上见到一辆公共汽车车身上有某散热器的广告，广告词是“夏天，我已做好了过冬的准备，你呢？”散热器代替了棉衣，这是时代的进步。但和早已被空调搞乱了季节的今天相比，这广告又显得落后了许多。
2005-08-01
范曾和他的审美裁判
最近的学术界又有点像个学术界了，我们要感谢的首先是王国维的死，其次是七月的热，再次是已被大家“公认”且也被自己“默认”的艺术大师——像爱恩斯坦一样总爱和烟斗一起照相的范曾教授。
在中国，最不简单的就是画家，因为中国的绘画实在算得上是中国文化的总归宿，诗在其中、书在其中，道亦在其中矣；因此范曾教授在能除了画得一手“好画”而令苏飞先生那样的“自由学术”之卫士“非常心仪”之外还能在对于美学、文学、哲学、史学等多个领域涉猎之后而构成“多元而坚实的知识谱系”，我们也就没有必要为之大惊小怪了。当然，这里所说的画家自然应该再加上一个“大”字，而那些被台湾的李敖先生称为“骗子”的“梅花王”、“牡丹王”们是不在其内的。
对于王国维的死和“七月里的流火”一事我们已经在《关于 <有感>的有感》一文中发表过见解，虽然当时还并没有读到范曾教授的宏文以及文艺报的访谈，但该说的似乎也都说了，没必要再去过多的重复。此文所要说的是几个与之相关或无关的新问题。
首先是“辫子”问题。在谈到王国维的辫子时范曾教授说王国维的辫子是王国维一意孤行的标志，并说“这是他个人的事，只与性格有关，而与学术思想无关”。这似乎可与王国维之投水乃是由于他“迂顽”的性格“与一姓一朝败亡关系不大”对成上下联，横批是现成的，即“都是美的”。但投水与一姓一朝的败亡无关而与学术有关，留辫子是不是与学术无关而与一姓一朝的败亡有关呢？这是范曾教授没有告诉我们的，我们只好自己来裁判了。我们的裁判是：王国维的投水与一姓一朝的败亡并非没有关系，不过这关系不是直接的而是间接的，不是主要的而是次要的；而王国维的辫子与学术也并非没有关系，不过这关系也同样不是直接的而是间接的，不是主要的而是次要的。如果没有满族的入关和清朝的统治，不仅王国维不会留辫子，阿Q也不会留辫子。既然不留辫子也便不会有什么剪辫子的问题，因此王国维的不剪辫子自然与一姓一朝的败亡有着直接的关系；而且这也不仅仅是由于他的“迂顽”的性格，否则王国维的辫子可就不仅没有什么美感而要只剩下可笑了。王国维辫子的学术（也可以说是思想）意义何在呢？我们认为其思想意义在于他在用那条该剪而未剪的“枯槁”的长辫告诉我们，社会进步并不在于剪不剪掉辫子，甚至也不在于是同族统治还是异族统治，而关键在于人的精神独立和思想自由程度的提高。而对于一个精神独立、思想自由的人来说，辫子最终不过是发型的一种而已，你认为它美就美，认为它丑就丑，完全可以凭个人的好恶来选择。这就像现在有的人喜爱留长发，有的人喜爱留短发；范曾教授喜爱和烟斗一起照相而有人却喜爱举着酒杯照相：其实都是既无关学术，亦不关一姓一朝之兴与亡的小事。
其次是关于石涛与八大的问题。范曾教授先是将八大山人与米开朗基罗、李后主并列，称之为五百年必有王者兴的超天才，然后便断然地说道：“今后，我认为有一个用语是可以取消的，即‘八大石涛’，石涛比八大山人瞠乎其后远矣，把石涛捧得过高，大体是眼力不济。”然后便转而言他去了。如果在其后又读了文艺报的《访谈》和《世界知识》杂志就会知道，原来范曾教授的这一说法是基于他与陈省身教授的谈话有着直接关系的。陈省身教授曾经用“简洁、漂亮”来形容数学之美，范曾教授便从中受到了启示，认定艺术之美也应该是“简洁、漂亮”，所以八大山人的简洁但未必真的漂亮就成了超天才，而石涛的繁琐但未必真的不漂亮就被“瞠乎其后远矣”了。或许八大山人的某些东西正与范曾教授的某些东西相一致才引出了范曾教授这一断言的吧，但不管怎么说这一断言都来得过于武断了。其实，虽然在政治、经济、军事、科学、体育等等方面或许简洁和漂亮都可以成为判断好与不好的标准，但在艺术这个行当里却是个例外。简洁和漂亮是美的，繁琐或丑陋未必是不美的，二者也并没有高低之分，否则我们讲什么曲折、含蓄，还要《红楼梦》和《金瓶梅》干什么呢？另外，由《访谈》得知，范曾教授是提倡爱的。但要爱就不能太简洁，太简洁了也未必就漂亮。而正相反，恨却可以简洁，红刀子进白刀子出，或许也可称之为很漂亮。而八大山人的简洁也正出自于恨，因此也并不像出于范曾教授之手的人物那样繁琐，衣纹还要一条一条地去勾勒了。我们以范曾教授的《八仙图》为例（只当是开个玩笑），何仙姑何必还要只是半裸，全脱不是更简洁而且也未必不漂亮吗？站在他面前的那个男仙不知道是谁（也许是吕洞宾吧），又何必还要掰着手指头去讨价还价，直接冲上去不是比什么都更简洁而且也未必就不漂亮吗？
再次是关于李白与杜甫的问题。这似乎也早已是个老问题了。在谈到词人的时候范曾教授与王国维不同，他并没有把李后主排到第一去，这似乎与前文称李后主为超天才有点自相矛盾；而且也没有要了苏东坡就扔了辛弃疾，这的确是范曾教授眼力不差于“他人”的高明之处；但在对诗人的评价上范曾教授却似乎是默认了王国维，只说屈原、陶潜、子美、子瞻，而对李太白只字不提，这似乎是有失于公道的吧。但在这里也用不着多说，只是提出这个问题来让学术界加以注意，看来“革命尚未成功，同志还需努力”，战斗是还要继续打下去的。
也得一联云：
一鞭孤悬，斯文胀肚，鱼藻轩中学屈子；
十翼并展，才气崩云，抱冲斋里仿朱公。
2005-09-08
“国学大师”的国学
近年来叫得最响的“国学大师”要数
什么是国学呢，如果从广的角度来讲，那自然是广得可以到没有边际的，但从狭的角度来讲，便也不外乎儒释道和诗书画了。
好不容易找到了
三年啜粥忍饥肠，
遍体居然玉米香。
覆餗翻岭瘸足鼎，
窝头再造臭皮囊。
有肝有胆今何畏，
无酒无诗我益狂。
人海滔滔藐河汉，
跬梁偃蹇踔平阳。
泪湿流光眼已枯，
南冠岌岌美而都。
素餐必也非君子，
肉食当然是鄙夫。
知命宁辞嘘狴犴，
有身无患饱蜰蠦。
苦吾心志吾何敢，
文在兹乎不在乎。
我们不必管为什么一会儿“三年啜粥忍饥肠”一会儿又“窝头再造臭皮囊”是怎样的自相矛盾，也不管“泪湿”到“眼枯”这一过程发展得为何如此之快，我们只凭“覆餗翻岭瘸足鼎”、“跬梁偃蹇踔平阳”这样古稚得让人不知所云的句子和“狴犴”、“蜰蠦”这样高深得让我们不查《辞海》便不知其所指的字眼，便不得不承认作者国学的渊博了，而且据作者自己说这样的旧体诗还是被口占出来的呢。
又有一说称
人间重晚晴兮诗贵忠诚，如松匪石兮艾青高瑛。相依偕老兮鹣鲽恩情，甘苦共愉兮四十年坚贞。庆翁八六遐寿兮踵老彭，贺红宝石婚兮光采晶莹。
我们可以猜测一下艾青读到这篇祝贺辞时的感受，他一定会庆幸自己国学的功力没有像
当然, 称
所谓的“研究”
30日发表在《文艺报》上的龙瑞先生不仅手里握着一只，面前还放着至少六只，不知道的还以为龙瑞先生是个造烟斗或者卖烟斗的哩。
现在美术界“研究”的风气似乎也是越来越浓了，许多的画院都不叫画院而要叫研究院了。但最近也听说政府对于研究二字已开始限制了，比如在工商局注册的私企书画院只能叫书画院，叫书画研究院却是不允许的。但这也反过来又证明现在的人们是太喜欢研究一些问题了。
中国画研究院当是这一些研究机构的大哥大，所以身为其院长的
读《画家龙瑞访谈》一文，知道
由此看来，所谓的研究大多其实不过是欺上瞒下、故弄玄虚的幌子而已。
读
我们真的不知道到那里去找中国画进步和发展的“美好的前景”，我们或许真的要“找不到北”了。
再谈生活与艺术的关系
艺术与生活到底是一个怎样的关系，似乎是近百年来或者说是整个二十世纪中国的艺术家们最喜爱讨论的问题了。最近发表在《文艺报》上的刘大为先生的文章《当代人物画的艺术精神》又在反复强调“艺术永远不能脱离现实生活”，似乎是要把这一讨论接引到二十一世纪来。当然刘大为先生说的是“现实生活”，而“现实生活”似乎只是生活的一部分，并且刘大为先生也说了“我们既要面对现实，又要把感觉伸向非现实的领域”以及还要“上升到精神世界”的话，但“现实生活”是第一位的“非现实生活”以及“精神生活”是第二位的在刘大为先生的话中是说得很明确的，虽然结束时的“生活之树常绿”的套话又使这一观点变得模糊了。
其实生活与艺术之间本来就是一种模糊不清的关系。有的时候我们以为它们的关系很近了，但其实是正在接近于很远；相反有的时候我们觉得它们的关系无穷远了，但其实又是正在接近于无穷近，这便是艺术的神秘性。而如果没有了这种似是而非，艺术的魅力也就不复存在了。
经过了二十世纪的禁锢和封闭，我们似乎都成了铁杆的唯物主义者，总是习惯于以唯物主义一元论来解释一切问题。比如一说起艺术，就想到它应该是贴近生活的，其实让生活来贴近一下艺术又有什么不可以呢？同样，以前我们总认为艺术离生活越近越好，但现在我们却应该反过来想一想，是不是让艺术离生活远一点更好呢？当然我们这里所说的“生活”也和刘大为先生所说的生活一样是指“现实生活”。如果这生活即包括了现实的也包括非现实的，那这个问题就没有讨论下去的必要了。因为如果艺术不与现实生活发生关系，也就必须要与非现实生活发生关系，在现实与非现实之间是什么也没有的。
进入二十一世纪以后，连政治家们也在讲“多元化”了，而我们的一些艺术家却被落在了后面，这是无论如何也不应该的。
2005-09-12
也骂“狗日的钱”
中国美术界的吹捧之风从未如如今之盛，尤如从内蒙古大沙漠刮起的沙尘蒙蔽着人们的双眼。于是某位以涛为名的男画家便可以与石涛并列，某位长着一幅娃娃脸的女画家便可以“整天都感觉置身于沐浴阳光的温暖”中了。
其实造成这样一种奇怪的景象的原因并不复杂，说穿了无外乎一个“钱”字。画家们画画，当然也包括书法家们写字，无外乎是想换得几个钱花，雄心大一些的甚至还想像
现在美术界最流行的一个词是“炒作”，有自己炒自己的，也有合伙炒某人的，说白了都和欺诈没有太大的区别，而媒体正是帮凶。这时如有谁站出来说“不”，那是绝对不会被接受的，因为那无异于堵住了人家的财路。于是，真正的批评便销声匿迹了。地盘被“捧”家们全部地占领，鱼龙混杂，鱼目混珠的局面便形成了。长此下去，就会如知识产权的保护者们所说的，好的东西便会日渐其少，世界最终将变成垃圾场。
写到这里，便真想和着螃蟹体书法家协会主席
“大师”之师
凡读过中学的人就都知道荀子的《劝学》，是劝人们通过不停止的学习使自己从小人变
浮躁一词近年来常常被一些喜欢研究问题的美术专家们用来形容中国的美术界，认为中国之所以“没有出现艺术高峰，没有大师产生”，是因为艺术家们急功近利的结果。但在这样一个所谓的商品经济高度发达的时代，要艺术家不急功近利也是一件很难的事，谁不想出名出得像已故去的
相比较之下，
通过
谁要是知道如何才能成为大师，那他还是自私一点，赶紧地去做大师好了。千万别把成大师的秘诀随意的告诉别人，因为一旦大家都成了大师，大师也就不复存在了。如果是因为自己做不成大师，便要做成“大师”之师，即让“大师”在自己的手中被研究出来，这虽然不失为一种精神的伟大，但似乎是太天真了一些，因为那几乎是不可能的事。再用一次范曾教授的话来说就是，凡大师者“天授之也，不可以功力成，不可以岁月到”，自然也不可以教育出的。如果我们都能不浮躁一点，还是更耐心一点地等待好了。
也谈“展厅效应”
《中国画研究》2004年第4期上有山西的
首先，虽然各种形式的书法组织日渐地多了起来，但民间的自由的、松散的交流并没有也不可能绝迹，况且许多的书法组织也并非带有像书协那样的官方色彩，也不过就是几个人凑在一起玩玩的民间组织而已。其次，鉴定书法作品水平的高下，也未必就由各级书协组成的评委说了算，持这样的想法的人大抵是将官方色彩看得太重而把民间的力量看得太轻，对自己也太缺少了信任的缘故。
其实像书协、美协这样的带有官方色彩的组织只是中国的特产，有的人认为这样的组织最终是要解散的，艺术最终将只是艺术家的个人行为；几个艺术家凑在一起玩玩所形成的组织也不过是热闹一时、招人注目的把戏，除了能多卖出几张字画之外并没有什么太大的意义。
说着说着就把画也拉了进来，是因为书和画到底是分不开的。画的非实用性是比书法的非实用性更早一些时候就体现出来了（大约应该是从人们不再用图画来充当文字的符号时就开始了吧），书法的真正地显现出它的非实用性价值大约应该在人们使用硬笔来写字之后，而所谓的硬笔书法只是这一过渡时期的书法艺术的替代品，现在由于电脑的普及已经没有人再提起了。
但我们当然也不能说书法的的实用价值就此完结了，像徐文随后列举出的那些带有实用色彩的书法活动我们也并不否认其继续存在着的事实，我们只是说现在已经到了书法可以与一般性的写字区别开来成为一门与绘画相并列的独立的艺术形式存在的时候了，也就是说书法已经完全可以非实用性的存在了。
至于展示书法作品的形式，虽然也不排除案头的把玩和室内的悬挂，但无论如何展厅的展览都将是最高级的形式。因为人们到展厅里来看书法除了感受艺术之外是少有甚至没有其他目的的，也只有这时，书法才成了真正的艺术。至于所展的作品，如果是大展，当然作品的尺寸也要相应的大，但也未必不可以举办小展（小品展）。而重外表则无论是怎样的展览怎样的交流方式都是需要的，好马自然配好鞍，再好的书法作品不经过精致的装裱也显现不出它的好来。记得
现在是二十一世纪，人们精神的独立与思想的自由已成为衡量社会文明进步程度的标准。在艺术创作上，“百花齐放，百家争鸣”这一由
再有，我们虽然不应该提倡一味的“狂怪”，但一味的不狂不怪也未必就好。至于“震撼力”其实也并不仅仅是“狂怪”所能达到的，只要是高水平的，其“震撼力”是自然就会有的。而所谓的“视觉冲击力”这外在的“震撼力”如果仅仅地停留在外在的层面上，那也自然会如徐文所说最终“将变成书法历史的垃圾被唾弃和埋葬”；相反，既具有外在也同时具有着内在“震撼力”的作品，自然就会成为一种新的时代精神的代表；而这种能够代表一种新的时代精神的作品的裁决者不是别人，又正是我们自己。
而且在这些问题上，书法和绘画是没有什么区别的。又有哪个书画家不希望在城市的中心地带拥有一间属于自己的大大的展厅呢？
从韩美林“谁也不恨“说起
当画
在此基础上，
要让人能像韩美林先生那样“谁也不恨”其实是很容易的，只要能娶上一个年轻貌美且温柔贤惠的姑娘来做夫人便可以了。一个沉浸在爱情的欢乐里的人自然是会“谁也不恨”的，虽然也许有时会恨自己的无能，不能如大力水手那样让爱情的机器永不间歇地运转。要让人能像范曾教授那样的“博爱”也并不困难，只要你有一种特殊的技能，能把钞票大把大把地赚到你的口袋里来，虽然有再多的钱也挡不住一死。但是要让娶不到老婆赚不到钱的人也像韩美林先生那样“谁也不恨”并像范曾教授那样地去“博爱”似乎就有一点难度了。为了能让自己找到韩美林先生和范曾教授那样的感觉，他们就要树雄心，立壮志，就要去努力，去拼搏，就要去与天斗，与地斗，与人斗。他们为了爱而首先要去恨，恨自己的贫穷的环境，恨自己不幸的命运，而就在与贫穷与不幸的拼杀中，他们也许就成就了自己的事业，因而便成为了“一个高尚的人，一个脱离了低级趣味的人，一个真正的人。”
而对地球的保护也并不意味着就不去开发外星，因为地球终归是要毁灭的。对地球的保护不过是要为我们开发外星赢得时间。要知道如果我们不能在地球毁灭之前成功地开发出外星，那我们今天为建设人类文明所做出的任何努力都将是无用功，不过是为自己寻找到一点暂时的美好的感觉而已。如果说爱，那我们也首先应该爱自己，为了对自己的这份爱，我们将努力为人类文明做出自己的贡献。而且我们一定要坚信，通过人类的不断努力，一定会将文明散布到宇宙的任何地方。“人定胜天”，几次地震和海啸只不过是大自然暂时的威风，算得了什么呢！
雅俗共赏郑板桥
一、难得糊涂郑板桥
一般说来，人在年轻的时候，由于涉世未深，遇到事情，也不管是什么样的事情，与自己有关还是无关，会不会给自己带来什么麻烦甚至灾祸，总是要把事情的是非曲直弄得明明白白，即弄出个谁是谁非、谁对谁错来，北方话管这叫较真儿，实在是因为头脑太聪明的缘故。等到这聪明，或者说只不过是自以为的聪明在冷酷的现实面前碰了一鼻子灰，甚至于碰得头破血流，知道了生活中的许多事情并不是一个简单的对与错可以说清楚的，便只好闭起眼睛、摇着头说出四个字“难得糊涂”，从此以后便甚至会无论对什么事情都睁一只眼、闭一只眼了。
把“难得糊涂”这四个字说的最为精采的莫过于清人郑板桥了。他在乾隆十六年，即他59岁时将这四个字写成了匾额，四个大字下面的32个小字更称得上是脍炙人口。所谓“聪明难，糊涂难，由聪明转入糊涂更难”是解其意，而“放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也”是述其法，这实在是在阐释着一种哲学，虽然有一些消极，但也实在是一种很有效的逃避麻烦甚至灾难的妙法。只是郑板桥在59岁时才悟到这一点，实在是太晚了些。
郑板桥名郑燮，字克柔，号板桥。他出生在江苏兴化一个塾师家庭，自小丧母，家境清贫，其父给他取名“克柔”无非是希望他成为一个不软弱的人。但他的性格却是太过于刚烈了，因此虽然天生聪明又刻苦自学而终成奇才，并于乾隆元年进士及第，先后在山东范县、潍县任县令，终因一些施政措施触动了地主豪绅们的经济利益而遭诬陷，最后不得不乞病以归，重操旧业，去扬州卖画为生了。
据说郑板桥是很被乾隆皇帝喜爱的，之所以没有被重用就是因为他的性格太过于刚烈的缘故。到了清代，中国的封建社会已入穷途末路，甚至可以说所谓的“康乾盛世”不过是由贪官污吏们粉饰出的虚假的景象而已。对于封建统治者们来说，只要能维持住自己的统治，老百姓的死与活并不是什么太大不了的事。乾隆喜爱郑板桥的才气也许不假，让他去做县令却未必是要让他去扭转乾坤，或者不过是让他去通过“横征暴敛”来发一笔也说不定。但郑板桥也许不理解这一点，到了任上便认起真来，虽然史述他在饥荒之年开仓赈济“活万余人”，但也终因“以请赈忤大吏”而给自己招来了灾祸。又据说在他向乾隆皇帝“以病乞归”的时候，乾隆皇帝说他“糊涂”，他却接着话茬说自己是“难得糊涂”，乾隆皇帝便让他将这四个字写了下来，于是便有了这个举世闻名的匾额。当然，这也许只是个传说而已。
二、怪中之怪郑板桥
在二十五、六岁时，郑板桥为了养家糊口继承父业而设馆教书，三十岁以后则因为生活贫困而卖画扬州。不论在古代还是在今天，一个画家要想让自己的画变成钱都不是很容易的事，郑板桥也是一样。传说他当时经常是把画放在驴背上，让驴自己走到街上去，谁喜爱谁就拿去，钱的多少是随意的，即便一文不给也肯定是无所谓的。但到了他丢官罢职再回到扬州卖画时便不同了，他的好友金农曾说：“郑板桥进士亦擅画竹，皆以其为七品官，人争购之。”他自己也曾不无得意的说：“不入仕途，鬻书卖画，收入多于廉俸数倍。”因为当了几年县长画也卖得好了，画画竟然比当官还容易发财，这恐怕是郑板桥没想到的。这一切所应该归功的正是我们今天所说的市场。
在宋代以前，绘画是画工们的事，由于大多是画在墙壁上，所以也是很辛苦的事，那些成天想着读书作官、升官发财的文人们大多是不屑于为之的。到了北宋时，皇家画院的设立使画工变成了画师，文人们便也加入了进来，还由苏东坡提出了“诗画一律”说并创立了以写意为法的文人画。但在这之后的很长一段时间里，文人画大多只是文人们的闲余雅事。而文人们不再作官而成了文人画家，画画成了他们的主业，则是从扬州的画家们开始的。最早到扬州卖画为生的是石涛和尚，然后便是所谓的“扬州八怪”，而在这“八怪”之中尤以郑板桥成就最高，被称为“八怪之首”，也就自然应该称得上是怪中之怪了。
扬州古称广陵，地处大运河入江口，为南北东西交通枢纽，因此商贾云集，其中尤以经营盐业的商人为多。雍正乾隆年间，扬洲的盐商有“豪奢甲天下”之称。官场是由政治主宰的，商场是由金钱来左右的，人们有钱了，便把目光关注到艺术，于是便有了扬州的书画市场。市场一经形成，便会遵循市场所特有的规律运行。扬州“八怪”的画家们均以卖画为生，因而他们必须迎合主顾——盐商们的爱好。太高雅了是不行的，于是便有了“雅俗同赏”的扬州画风。据说扬州人不喜山水，而画山水太繁复了也划不来，于是他们便多以画人物和花鸟为工。而且据说扬州人还有“喜新尚奇”的民俗，于是他们的绘画便有了一个共同的特点——“奇崛”，这“奇崛”与所谓的“正统”相对立，也就是“怪”的来由。
郑板桥作为“八怪”之首是当之无愧的。他在绘画上直接继承了由苏东坡创立的文人画传统，以诗法入画，注重表现所画物象的精神内涵。这种精神内涵往往通过画面上的题词明确地阐释出来，由此文学与绘画被结合在了一起。如他的《扎根乱岩图》画一枝翠竹生于两岩石之间，所题诗云：
咬定青山不放松，立根原在乱岩中；
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
这竹已经被人格化了，也正是他理想中的自我形象。
他的墨竹时常将竹干分组纵列，上下顶天立地，如同散乱的篱笆，且竹干竹节满纸，竹叶却只寥寥几丛，这些本是正统画竹的大忌，但当他在竹干的空隙处用他的“六分半书”题写上数行诗文之后，整个画面便展现出了一种神奇的景象，而笔墨的精湛则更是在每一枝和每一叶上被展现得淋漓尽致。
将诗文题写于画面上，虽然在郑板桥之前就有许多人如此做了，但如此大规模地将诗文和书法与绘画结合在一起，而且几乎使诗文和书法成了画面上不可或缺的组成部分，实在是从郑板桥才开始了的。由此继苏东坡的“诗画一律”和董其昌的“书画本来同”之后，诗书画最终相聚在了一起，形成了中国画诗书画三位一体的独特景象。
诗书画之所以能在郑板桥这里熔为一炉，首先是因为他在诗书画三个方面都有着极高的造诣，正所谓“三绝”。
他的“六分半书”也称“板桥体”，主要以隶（八分书）掺入行楷，有时还杂以草、篆和画法。在书体结构上，多为扁形，转折处多用蹲笔，有力透纸背之感。其行款又创“乱石铺街”法，横不成行，纵不成列，大大小小，方方圆圆，浓淡疏密，错落有致，有道是“意之所之，随笔挥洒，遒劲古拙，另具高致”。有人指为“野狐禅”或“魔道”，实在是对书法艺术太缺少理解的缘故。
郑板桥除了有“三绝”之称外，还有“三真”之称，曰真气、真意、真趣，这在他的诗歌作品中表现得尤为真切。如他的《沁园春•恨》云：
花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把夭桃斫断，
煞他风景；鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂
画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风
情。 单寒骨相难更，笑席帽青衫太瘦生，看蓬门
秋草，年年破巷；疏窗细雨，夜夜孤灯。难道天公，
还箝恨口，不许长吁一两声？颠狂甚，取乌丝百幅，
细写凄清。
此诗将一个恨字写得入木三分。
郑板桥的书法和诗歌既可以与绘画结合在一起，也可以独立出来，就是说他在是一个杰出画家的同时也是杰出的书法家和诗人，历史上虽然也不乏通才，但在诗书画三个方面的水平都能达到如此高度的并不多见。
三、竹商兰贩郑板桥
文人画的发展有两条路线：一条是有苏东坡开辟的古木怪石；一条是由米襄阳开辟的云山墨戏。石涛是以山水为主兼及花鸟，朱耷是以花鸟为主兼及山水，都算得上是全能了。到了“八怪”则不同了。由于扬州人不喜山水他们便不画山水。扬州人喜爱花鸟人物他们便只画花鸟人物。扬州人“喜新尚奇”他们便奇崛怪异。要画的人多了，他们便可以把一幅画画上无数遍。于是每个人都有自己的绝活，谁和谁都不一样，千招会不如一招绝，一招先吃遍天，这就是市场。郑板桥的只画兰竹几乎不兼及其它正是进入市场之后的必然结果。与其他扬州画家所不同的不过是更多了一些倔强而已。这从他的自书笔单中或可领略一二。
大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一
两，扇子斗方五钱。
凡送礼物食物，总不如白银为妙；公之所送，
未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。
礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能
陪诸君子作无意语言也。
画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧
论交接，只当秋风过耳边。
乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。板桥郑燮。
书画成为商品的历史已很久远了，为自己写过笔单的书画家也会大有人在。但能像郑板桥这样将笔单写得如此直截了当的能有几人？或许有人要问：不是已经“难得糊涂”了么，怎么又认真起来了呢？不要忘了，那是在官场，而这是在市场。在官场需要的是糊涂，在商场里就是另外一回事了。在官场上的非在商场里却成了是，所谓的斤斤计较是很正常的事。郑板桥没有改变自己的爱较真儿的性格，——因为那是本性，改不了的——只是改变了自己的生活空间，即从官场来到了市场而已。但也许正是因为他的倔强，画便卖得更好了也说不定。一个书画家要打造自己的市场，是要多向郑板桥来学习的。
文人雅士一时间成了竹商兰贩，对此，也许有人会谓之太俗。郑板桥却说：“写字作画是雅事亦是俗事，大丈夫不能立功天地事养生民，而以区区之笔墨供人好，非俗事而何？”先把自己放在大俗之处，然后于大俗之处凭着诗书画三绝和将诗书画融为一体的高超手段，以及从作品中焕发出的真气、真意和真趣，自然而然地升华出可以称之为大雅的东西来，使雅与俗可以共赏，这并不是一件容易的事。这正是“扬州八怪”们以及后来许许多多书画家在艺术创作上共同的追求。郑板桥做得更好，所以他伟大。
2005-09-15
如此“市场学”
不论在演艺圈还是书画界，“名”实在是太重要了。为了出名，就要炒作。炒作的方法是多种多样的，可以结婚自然也可以离婚，可以爱国也可以叛国，至于是结了婚再离婚还是离了婚再结婚，是爱国之后再叛国还是叛国之后再爱国那就无所谓了。因此像画家
虽然被誉为中国画僧的再传人，但
史国良先生是懂得市场的，或许他的市场学是和范曾教授学的吧。他在谈到市场的时候是把范曾教授推荐给人们来做榜样的，但范曾教授那样的“超天才”所具有的本领又岂是什么人都学习得来的呢？于是那些“跟在西方人的屁股后面”，爱“吃死孩子和大便饺子”，“一屁股坐在钢琴上两个小时不起来”的现代或后现代们或许只有躲在角落里“骂”，虽然是越骂被骂者便越有名，但也只好如此而已了。
再说石涛与八大
石涛、八大与老庄、孔孟、屈宋、李杜、苏辛等一样是在其所属领域中最高水平的代表。但孔的高于孟，宋的低于屈似乎是已成定局，而其他的几对却还都在那里并列着。
对于李杜的谁高谁低历史上是有过讨论的，比如王国维就说杜高于李，而郭沫若就说李高于杜，但定论都是谈不上的。现在，
哲学的事和诗学的事我们都不说了，那需要更多的话去讨论。我们只说画的事，或者只是为了给自己争得一点发表见解的空间，虽然会被
石涛与八大同为明末清初的画人，一个以画深山老林著称，一个以画丑石怪鸟名世，一个求繁，一个求简，最后殊途同归，均用自己的作品发泄了一腔的忧愁和怨愤，同时也在艺术上达到了高峰，成为一代大师级的画家。所谓大师，用
而且我们知道
每个人都会有自己的偏爱，
苏飞先生的“心仪”
近几年，许多地方的政府部门都在设立“见义勇为基金”，为的是鼓励那些见义勇为者，或许已有许多年“不见”的“雷锋叔叔”又要陆续地回来了。
在学术界，“见义勇为”的英雄似乎也在日渐地多起来，先是范曾教授为了“七月流火”的“为人大校长辩”，可谓是“路见不平，拔刀相助”，接着便有刘波、郭长虹、胡健、寒碧、狷叟、苏飞先生等的助阵，其中尤以苏飞先生的《学术界的绞杀藤》气势最猛，使我们不得不佩服其“见义勇为”的精神之伟大，甚至更要在范曾教授之上了。
从苏飞先生的文章我们得知：“托赖于信息社会的发达传媒之功”，近来学术界的“学术氛围活跃”，“网络社会最大的功德，便是网络公共空间容许大家自由进入及发表意见，充分实现了言论自由。”这真是一件大好事。但没想到这样一件大好事却不知怎么就成了坏事。据说网络在实现了言论自由的同时“也为某些阴暗心理的暴露，压抑情绪的宣泄提供了便利的场所……”网上论坛中有一些人，以“灌水，尤其是‘灌’污水为志趣”，“反映了一种非常畸形的心态；那里许许多多的帖子，让人真正明白了什么叫‘人性本恶’”；“发帖中人，不乏学术界的知识分子，他们凭借着一点所谓的专业知识，用无赖的攻击、漫骂代替了学术争论；他们的出发点是丑化别人而不是给别人以同情的理解；是创造分裂而不是促成和解；他们的措辞、他们的姿态，不是在说讲道理，而是在发动攻击”。难怪苏飞先生要对“如今的学风、文风”感到“有些心寒”了。但这不过是苏飞先生的情感太脆弱或者是虽然也念了“二十几年书”却是“断断续续”的缘故。
任何事情都是有得也有失的，网络也不会全是所谓的“好”。有人来灌一些污水有什么不好呢，黄河不是每时每刻都在向海洋中灌输着泥浆么，但也许正因此海洋才成为海洋，生命才得以从海洋中产生，才最终有了苏飞先生和他所属的人类。“水至清则无鱼”，难道连如此道理苏飞先生都不明白么？用“无赖的攻击、漫骂代替学术争论”固然是错的，但作为学术争论也未必就该总是以“给别人以同情和理解”为出发点吧。难道我们在学术争论时也要像谈情说爱时那般的温柔么？像苏飞先生那样因为对范曾教授的艺术“非常的心仪”并为范曾教授的学问和人品所“迷”便对范曾教授的错处也给予同情和理解，恐怕那便是范曾教授也未必就接受吧。至于“说理”也未必就不可以“攻击”的，只要不是在进行人身攻击便不是错误而只是说理的手段而已，像苏飞先生此时，不也正在对范曾教授的“对手”们进行着“攻击”么？
还有，为什么苏飞先生的攻击可以在报纸上而被苏飞先生攻击的那些范曾教授的“对手”们的攻击只能在网上呢？看来报纸上才是苏飞先生的理想阵地吧，因为那里是不允许范曾教授的对手们登台的。要想知道这其中的奥秘只要读一读美术报记者对杨晓彦先生的访谈便知道了。杨晓彦先生算得上具有着真正的批评精神的批评家了，他在接受访谈时指出的“艺术家与批评家合谋”的问题看来在中国的美术界的确是存在着的。不知苏飞先生是否已经得到了他所心仪的范曾教授的作品，如果还没有得到就该赶快到范曾教授那里去，也许范曾教授会给予大大的优惠的。但白送似乎是不可以的，那样就会破坏了范曾教授的市场；而范曾教授绝对是经营市场的专家，是不会犯那样的错误的。
2005-09-18
范曾教授的诗意
今年的海啸事件本来是一场灾难，但坏事也常常能变成好事的，用范曾教授的话说这“是造化对人类的一个警示”，而这“警示的本质意义在于：人是渺小的”。因为人是渺小的，所以就不要再讲什么“人定胜天”了，不要再讲什么“与天斗其乐无穷”了，赶快让“同情和关爱”“超越往昔的所有仇恨”，“全世界有产者、无产者联合起来，放下各自的屠刀，化干戈为玉帛，共同预防，重建地球这为天厚爱的、独一无二的星球”吧。这便是范曾教授要我们“回归”的“诗意的栖居”。我们真的很赞赏范曾教授也不知出于何种目的的借题发挥了。
其实我们又何必非要让海啸来让我们感到自身的渺小呢，我们最多只要站在大海边上看一看就足够了。但也正是因为我们知道了自己的渺小，才会想方设法地使自己伟大起来，才要与天斗、与地斗、与人斗。我们在这过程中经历着艰辛也感受着快乐，但也绝不仅仅像一个神经过敏的诗人那样只要过程而不求结果。我们要“人定胜天”，也必须“人定胜天”，否则我们还要从猿进化到人干什么呢？哪一天地球不是抖一抖而是像巴勒斯坦人那样来一个“人体炸弹”，我们的所谓文明不就要统统化为灰烬，我们的所有努力，包括范曾教授自己更包括范曾教授所画的那些古今名人所做的努力不也就都成了无用功了吗？
不错，也正如范曾教授所言：“20世纪两次世界大战和种种发生于东西方的局部战争使科学的负面影响成了权力、野心和侵略、霸权的代言人”，而且或许也正如范曾教授所言：“这种负面影响正威胁着地球和人类的生存。”而且“现在已到了危机的临界点，到了或者解决危机或者被危机所解决的时候了。”我们也不说范曾教授是出于什么目的在危言耸听，只是说这并不意味就不要再去“与天斗其乐无穷”了，更不意味着我们就要放弃“人定胜天”的信念了。而我们要让全世界的有产者和无产者联合起来虽然并不是一件容易的事（或许是梦想也说不定），但联合起来的目的也绝不是所谓“共同预防（至于预防什么范曾教授没有说，大概是海啸吧），重建（这重建指的是什么意思我们也不明白，难道地球已经被毁灭过了么？）地球”，而是一同去战胜大自然。
范曾教授大概是相信万物有灵论的，所以他会说，地球是为天所厚爱的星球。地球既然是为天所厚爱的又为什么会时不时地受到来自天的威胁呢？天是什么，我想范曾教授所认为的天绝不会仅仅是大气层吧。什么时候一颗小行星飞来砸在地球的脑袋上（就如同一块砖头砸在某位大师的头上）那是老天对地球的厚爱还是深恨呢？范曾教授是不相信宇宙中还会有地球一样的星球而且对人类开发月球、火星也是不感什么兴趣的，所以我们如果听话，就只好抱着范曾教授的诗意栖居在这“独一无二”的地球上等着毁灭了。这或许就是范曾教授的人文关怀精神吧，这或许就是范曾教授对地球和人类命运的终极关怀吧，这是不是太过于消极了呢？
范曾教授的诗意据说就是所谓的“天人和一”之大美，由此便产生了一门新的科学——限制科学和所谓对年轻人的“三心”的提倡。如果不定哪一天范曾教授的“限制科学”与“三心”结合了起来，让“提倡”也变成了“限制”会怎么样呢？是否这样就真正实现了范曾教授的“和谐”之理想了呢？对这一点我们还有待于进一步的研究，为此多吸几袋烟是不能吝惜的。
2005-09-18
--------读《鬼才范曾》
读《鬼才范曾》是要有一点忍耐力的，因为那实在是写得很糟糕的。但虽然写得很糟糕，也还是得到了
把书读了一半时就应该已经了解作者的观点了。作者首先要告诉我们的是范曾教授不仅是个大画家而且是个大诗人，其次是要告诉我们范曾教授之所以成为大画家乃是因为他的勤奋，而之所以成为大诗人几乎可以看成是因为家族的遗传。从范曾教授的天才论中我们得知：“盖凡天才，天之授也，不可以功力成，不可以岁月到”，那又怎么可以由“遗传”来得呢？范曾教授即便不是“五百年必有王者兴”的超天才，也该是“数十年而一出”的天才无疑了吧，怎么会首肯这样的观点呢？大概也是因为那是在写范曾和捧范曾的吧？看来我们真的要相信杨晓彦先生不是在无中生有地瞎说了。
《鬼才范曾》据说一开始为《诗人范曾》，或许作者认为诗人一词在现时代实在是不如鬼才一词来得更有震撼力才做此修改的。但正如书中所言
《鬼才范曾》附录中有传记作者的诗。第一首七言古风《十翼歌》当是力作。读其序知道作者此一次的慷慨激昂是要为到日本去卖画赚钱建大楼的
大概
读《庄子显灵记》
新近出版的《庄子显灵记》应该是范曾教授之力作了。借庄子之口，范曾教授对现代的科学及艺术均给予了严厉的批判和几近全面的否定，然后便在此基础上颇为得意地提出了自己“新古典主义”的主张，即回归淳朴和谐的自然，追逐“天人合一”的大美。
之所以要用诗来宣扬思想，大概是要证明自己除了具有画才是个画家还具有诗才是个诗人的缘故。此书还附带有邵盈午先生的评注。之所以要注，自然是因为其内容的高深，怕读者不能准确地理解，之所以要评自然是要先声夺人、先入为主，让读者知道这是一件很了不起的东西。也难怪，在当今中国文化界，所谓的“评”不过是“捧”的代名词，用杨晓彦先生的观点来看，是有一种阴谋暗藏在其中的。说白了，就是强加于人以掠夺社会资源和经济效益。
不错，现代科学的发展对于地球以及生活于其上的人类是有着所谓负面影响的。比如战争、比如原子弹、比如环境的被破坏等等。但我们也不能就因此无视科学的发展给地球以及生活于其上的人类所带来的正面影响。对地球资源的开发虽然造成了对地球环境的破坏，但也使地球的价值得到了充分的体现。就如同一个出了名的书画家，虽然社会的需求累坏了他的身体并使之短命，但也使其天才得到了充分的发挥。难道让他活二百岁却只是无声无息的好吗？社会的需求即是对他的肯定和鼓励，他的创作热情便会因此而高涨，他便会创作出更多的作品，对人类文明做出更大的贡献，否则即便活了二百岁，他也未必能创作出多少作品，那多活出来的生命又有什么意义呢？况且无论我们怎样地做，地球都是要毁灭的，人都是要死的，我们难道会真的相信彭祖能活八百岁，而且死后还可以“以天地为春秋”么？而且战争也未必就如范曾教授所说的那么可怕，如果我们承认了人类也不过是大自然之一部分的话，那战争就不过是大自然以貌似人为的方式在消减着人口的数量，使之与人类生产力的发展相适应，就如同森林的着火是大自然在对生态进行着调整一样，而海啸自然也未必不是如此。
不错，现代主义的艺术中的确有着这样那样的不和谐的音符。但即便不和谐，只要是人对自然及社会生活的真实感受，也自然就应该有其存在的意义，因为它对于我们更深入地理解人是有意义的，因此对于我们更深入地理解社会和自然也就是有意义的。况且所谓的大自然中也不仅仅只是和谐的音调啊。当我们听到一个人的声嘶力竭的呼喊时，不也正与大自然中的某些声音相似么？难道我们不能将这些声嘶力竭的呼喊听成是对于大自然中的不和谐之声音的回响么？
《显灵记》上有季羡林先生的序，说“人类自我成为‘万物之灵’后，最重要的任务是正确处理人与大自然的关系”。所谓人与自然的关系，即“天人关系”。我们或许应该这样理解，作为动物的人在成为人之前与自然的关系是同一的，或者说是“合一”的。当人成为人即与动物区别开来之后，人与自然就形成了相互对立的关系，这是不以某一个人的意志为转移的，要想使之完全地再回归于“同一”是不可能的，因为除了同一还有对立，这是人之所以为人的必要条件。季羡林先生还说“要了解自然，认识自然，要同自然交朋友”即为“天人合一”。但所谓的“交朋友”并不意味着不同自然做斗争，甚至对自然进行改造。比如人在与人交朋友的过程中就是少不了要斗争的，所谓“莫逆之交”，所谓“不打不成交”，所谓“生死之交”不都是这个意思么？因为只有在相互较量的过程中我们才能够更深刻地了解和认识对方，对于大自然（即天）当然也一定如此，否则我们与大自然这个朋友是交不深入的，更别提“再伸手向大自然要衣、要食、要住、要行”了。当然，除非是“骗”，“骗朋友”和“杀熟”现在都是很时兴的商业手段，只要能忍心下手就可以。
邵盈午先生在论及《显灵记》的语言风格时套用了一句禅宗里的话即“指月亮的手指，不是月亮”来说明《显灵记》让我们看到的不是“指月亮的手指”，而是“手指的月亮”。但读了《显灵记》后我们却发现范曾教授虽然是很想告诉我们什么是“大美”，却又只是把他的手指指向了所谓的“大美”，而“大美”的本身并没有现出身来。所以我们所看到的也仍然还是指月亮的手指而不是月亮，要想看到月亮我们也还要顺着范曾教授所指的方向去找。我们或许会迷失在茫茫的夜空中，但范曾教授对此是可以不负任何责任的。
而所谓的“新古典主义”也并不是什么新名词，上个世纪末在中国的书法界是时髦了很长一段时间的。也因此便有《书法新古典主义就是倒退主义》的文章出来反抗，也因此着实在评论界热闹了一番。但范曾教授的“新古典主义”是不是也是“倒退主义”呢？我们也还是需要再研究一番。
2005-9-19
读《庄子显灵记》之二
自从人与人之间有了贫与富的差别之后，人与人之间的矛盾便日渐地尖锐起来，最终便爆发了革命，使矛盾得到暂时的化解。富人虽然也想着富上加富，但所求的是量变。穷人却想的是由贫变富，所求的是质变。穷人对富人由羡慕到嫉妒再到仇恨最终奋起反抗。富人虽然厌恶穷人又离不开穷人，为了富上加富对穷人的剥削也便会变本加厉，最终使穷人的反抗来得更为猛烈。甚至在革命完成之后，穷人对那些曾经富有的人们也不会轻易地放过，还要对他们进行进一步的折磨，为的是怕有一天他们还会再翻过身来。
从上个世纪的中叶开始，在中国有好长一段时间里都是只有穷人而没有富人的，有的只是曾经更穷和曾经不穷甚至很富的人；因而形成了一个曾经更穷的穷人将曾经不穷甚至很富的穷人踩在脚下的时期，将穷人对富人的仇恨心理体现得再充分不过了。到了二十世纪八十年代之后，富人便又一个个地出现了，最终又形成了一个阶层即有产者，当然同时也就又出现了无产者。由于社会生产力水平的提高，像过去那样“房无一间，地无一垅”、“上无片瓦、下无立锥之地”的穷人似乎是没有了，但相对于那些通过正当或不正当的手段富裕起来的有产者来说，无产者似乎是要比以前的穷人更穷了。这便叫做“人比人，气死人”。
但中国人似乎更愿意自己跟自己比，即把现在的自己和过去的自己比，这一比便陶醉在十分幸福的感觉里了。可惜人老了是要死的，经过纵向大变化的那一代人死了，新一代人却看到了横向的大不同，于是穷人与富人之间的矛盾便又会日渐地尖锐起来。如果生产力发展的速度足够快，这横向的大不同就会暂时被纵向的大变化掩盖，人与人之间的关系就会以“爱”为主题，即便是有产者与无产者之间也会卿卿我我起来。但当生产力的发展速度由于这样那样的原因缓慢下来，横向的大不同就会从纵向的大变化下面显露出来，人与人之间的关系就会以恨为主题，无产者对有产者的仇恨最终必然会再一次地引发革命。因此要想让人与人之间实现永恒的爱，就必须实现生产力的持续高速的发展，除此之外似乎并无其他的途径。而生产力的发展的基础便是科学技术的进步，或者说，科学技术的进步是生产力发展的必然前提。
但科学技术的进步虽然推动了生产力的发展，使得人们的生活水平不断地得以提高，让整个社会被一片明媚的阳光所笼罩，却也会带来许多负面的影响，本来应该为人类造福的东西也会反过来给人们带来灾难。因此有人便对科学技术本身产生了怀疑，甚至认为我们应该重新回到古代的诗意中去讨生活，去追求所谓“天人合一”之大美，要让有产者与无产者联合起来，去预防灾难和保护地球。殊不知科学技术的进步一旦没有了，生产力的发展也就停滞了，无产者与有产者的矛盾就会激化，整个社会就会被仇恨所充斥，哪里还会有“爱”存在的空间呢？
至于现代艺术自然是现代生活的产物。当科学技术的进步带动了生产力的发展，人民生活得到了绝对的提高，统治者便无须通过对文化的控制来控制民众的精神，艺术家们便可以不再有必要充当政治的工具，便会去用艺术来自由地表达自我。人们对幸福的感受往往雷同，对苦难的感受却会多种多样，为了追求个性，艺术家们也许会将生活撕碎了给人们看，因此新奇、狂怪、荒诞、邪恶都有可能成为审美的对象。这是人类成熟的结果，有什么值得大惊小怪的呢？
《庄子显灵记》的作者拿着古人来压今人难道真的就能让今人就范么？显然是不可能的，因为今人有今人的生活方式，每个人有每个人个生存环境，每个人都会根据自己的生活状况来决定自己的生活态度。至于对于人类终极命运的关怀，弄不好不过是把“杞人忧天”的笑话再闹一把而已。
2005-9-19
读《庄子显灵记》之三
在孔夫子那里，君子和小人是被分开的很清楚的，所谓君子怎么样小人又怎么样的话有许多，总之君子的本性是善，小人的本性是恶，而且这本性即天性，是不能相互转移的，即所谓“唯上智与下愚不移”。孔子也应该尝试过将小人改变
到了荀子，人们对自身的认识便发生了进步，即可以更客观地分析和对待自己了。荀子提出了“性恶论”，即认为人的本性是邪恶的，就如同野兽一样，也可以说人天生只是小人；而要让自己
荀子的说法也与庄子的说法相反对。庄子是反对学习而讲究思考的，所谓“我生也有涯而学也无涯，以有涯逐无涯殆矣”的话也是被《显灵记》的作者引用过的，目的是要引导人们从现代文明的错路上返回来，回归到“天人合一”的诗意中去追求所谓“大美”。荀子是主张以学为主的，所谓“吾尝终日而思，不如须臾之所学也”。在这一点上取乎中庸的是孔子，所谓“学而不思则惘，思而不学则殆”，这当然离本文所要谈论的话题似乎是有些远了。
苏东坡反对荀子的观点，斥之为奇谈怪论。因为“人性恶”的理论会让一些邪恶的小人钻了空子，把作恶说成是理所当然的事情。到了李宗吾的厚黑学，荀子的“人性恶”却又被淋漓尽致地发挥了，而且这厚黑之学在上个世纪初便热了一番之后在二十世纪末又再热了一番，直到今天，这热似乎也还没有退去。“厚黑学”的热销让许多人大惑不解，比如《显灵记》的作者便是，所以要复古，因为人心已经太过于“不古”了。
其实“厚黑学”的热销实在是对已往的反动。二十世纪初是对整个封建社会的反动，二十世纪末则是对“文化革命”的反动。已往，我们的许多话讲得太好听了，但后来人们发现那都不过是一些骗人的鬼话，所以这时人们宁可去骂街，也不会再去背什么“最高指示”了。
另外，“厚黑学”也确实是很实用的。二十世纪末，人们仿佛是从一场大梦中醒来，至于那梦是噩梦还是美梦另当别论，人们发现自己仍生活在水深火热之中甚至挣扎在死亡线上，因此便着急了，着急从水深火热中甚至死亡线上解脱出来。所谓“狗急了跳墙”，人急了自然也会不顾一切的。就如同某位画家为了出大名、赚大钱，笔下画着捉鬼的钟馗，自己却也要去“上交贪官、下交奸商”地做鬼一样。“黑猫、白猫，捉着耗子就是好猫”。“发展才是硬道理”的道理也早已经家喻户晓了。“浮躁”，又岂止是美术界所独有的呢？“成者王侯败者贼”，历史已被市场所代替了，所谓“历史上见”不过是不谙市场规律而败下阵来的人的自我安慰罢了。
《显灵记》的作者说过：“有美的心灵才会有美的发现（大美的发现者必然是有大美的心灵了——笔者），而一个空虚的心灵其中储藏的只能是荒芜和贫乏；一个丑陋的心灵则必然宣泄出令人憎恶的欲望和私心”。（见文艺报《回归诗意的栖居》）不用说作者当然是将自己划在不仅有美的心灵而且有大美的心灵这一边了。而与之对立的便是空虚且丑陋的心灵，而代表便是毕加索。
读《庄子显灵记》之四
《显灵记》第一
但也许就因为我们是人，所以只是感觉人世间的变化而无法感受宇宙中的变化，正所谓“朝菌不知晦朔，惠蛄不知春秋”，但科学研究却也已经证明，宇宙中的变化是一时一刻也未曾停歇的。面对苍天，人的确应该承认自己的渺小，但也正因为自己知道自己的渺小，才会想方设法地使自己伟大起来，否则人又有何资本去与天合一呢。
一个人的一生是有限的，要在有限的一生中去经历无限，唯一的办法不是去望着苍天发呆，所谓的“悟”，而是要去生活当中去生活。这生活当然是既包括物质也包括精神的，而且二者是相辅相成、不能相互分离的。没有了精神的人就不成其为人而只是动物。没有了物质的人就会死掉重归于泥土。像庄子那样死后三天便可以显出灵来只是诗人们的想象，是永远都不可能有的事。
人要与天合一所要具备的资本首先必须是变自己的“间间小知”为宇宙的“闲闲大知”，而所谓的宇宙的“闲闲大知”说白了不过是自然的规律。但人只是在理性上把握了大自然的规律就想与天合一仍然是不可能的。人还要把自己所认识到的自然规律与自己所感受到的生活结合起来，而这所谓的结合的过程才是“天人合一”的真正过程，否则就都只是虚幻的梦想。所谓的大美也正是在这一结合中产生的。
其实真正的大美就存在于现代的快节奏的生活中。有一句话该是更富有禅意的，以此奉献给《显灵记》的作者及为之评注的
我是一粒尘埃，附着在兔子的毛上，体验生命速度的美丽。
鸡年的凶相之二
先是刘炳森死了，然后是陈逸飞、启功，然后这鸡年的凶便由美术界蔓延至演艺圈，先是牛振华的死于车祸，然后是高秀敏的死于心和付彪的死于肝。在刘炳森和陈逸飞死后我们断定接下来的会是启功结果果然是启功，但现在在付彪死了之后我们便断定不出下一个是谁了，且听老天的安排吧。
其实美术界的死人在老百姓心中引起的震动远不如演艺圈的死人，这大概是由于演艺比美术与老百姓的生活更为贴近的缘故。提起高秀敏，从8岁娃娃到八十岁老太太
没有不喜欢的，但提起刘炳森却未必有多少人知道，虽然公主坟的“北京城乡贸易中心”就是出于他的手笔。这说明虽然书法是我们的国粹，但在老百姓的生活中的分量似乎并不比逗人乐的小品更大。但却有人在刘炳森死后非要为他争取一个“人民艺术家”的称号，吵嚷了半天，也不知结果会如何。
其实对于更大多数的艺术家来说名实在是没有利更重要，他们之所以要出名，是因为只有出了名才能赚到钱。中国的艺术市场是名望比水平更重要的市场，有人称这是一种泡沫现象，但正是这泡沫使中国的艺术市场得以繁荣的，谁也没有办法。刘炳森是在生前靠写字挣了大钱的人，这时钱对他已经是不太重要的事了，但谁要是找到他求字，不掏钱还是不成，而且润格还在不断地攀升，到了去年已达到四千一平尺。为的是什么呢？据说为的是提高身价而获得更大的名声。如果不死，据说是要做书协的主席，那润格自然是要更高的了。在中国只有像刘炳森这样的为数不多的几个艺术家是把名看得比利更重要的，所以在死后还要当“人民艺术家”乃刘炳森的遗愿也说不定。
与刘炳森相比，范曾教授是够幸运的了。前一段时间盛传范曾教授得了这个病那个病的，最后由范曾教授自己出来辟了谣，原来范曾教授不仅是什么病也没有，而且还健康得很呢。范曾教授的话透着几分得意：“医生说我的心脏和血压像四十岁的人，全身经过了最严密的科学的检查，没有一点疾病。所以我精力充沛，声音洪亮，体格强壮，吃得饱，睡得香，哈哈……”
如果说被人民喜爱便可获得“人民艺术家”的称号，那范曾教授是也可以获得这个称号的。在中国，一个艺术家是否获得人民喜爱那是看一看他是否富有就可以了。刘炳森先生死后，范曾教授的润格又攀升了许多，说明其被人民的喜爱或许已经要变为宠爱了吧。因此，范曾教授的健康既是楠莉女士的幸福，也该是人民的幸福。我们也希望他的明年和今年还是一样的。
2005-09-14
读《庄子显灵记》之五
在中国要想成为大师是一件很不容易的事，光是“知其然而然”还不行，还要在此基础上“更知其所以然”，因此一个书画家不仅要写出一手好字画出一手好画，同时还要好读书，能作文，甚至还要成为一个道学家，用现在的话说就是哲学家。所以许多的书画家便一边弄着书画一边还要吭吭叽叽地作诗或指手画脚地论道，不懂的人便会以为他们都是藐姑射山上下来的神人。
也许是因为年龄大了，便更多地想到了死；自认为将一切生的意味都领略尽了，便要想着去领略死的意味：这当然是要将死这一概念的内涵改变一下，让它不再仅仅表示为人的整个生命的结束而只是肉体生命的结束，要从生命中将肉体生命以外的另一半即灵魂的生命分离出来从而让自己获得新生。这样人的肉体生命就相当于是束缚了人的精神生命的桎梏，死却成了让灵魂获得解放的途径，这样死对于我们来说就比生更具有魅力了。婴儿从母体中降世是要哭的，那或许意味着生是一种痛苦吧。灵魂从肉体中解放出去却当然要笑了，因为那肯定是一种幸福。因为正是有了死，我们才能去追逐和体验“天人合一”之大美，像显灵的庄子那样在太始的带领下，一会儿进入“无量光”，一会儿进入“无穷暗”云云。当然我们还可以像庄子所梦见的那个骷髅一样去“以天地为春秋”，体会一下“南面称王一般地欢悦”。于是我们可以轻生而重死了。
但《显灵记》的作者是否想过，何必非要通过死才可以以“天地为春秋”才可以体会“南面称王”的喜悦呢？人是有想象力的，只要一想象，什么“无量光”什么“无穷暗”也许连一秒钟也用不了即可以进行无数次穿越了，何必非要待死后再去以“天地为春秋”呢？在活着的时候就不可以“南面称王”了么？人是可以努力的，如果有可能的话，你就去做“超天才”的“超天才”，用有限的生命干出一番不朽的事业不也就可以“与天地同寿”了么？而如果你是个具有领袖欲的人，你自然是可以去竞选总统了，又何必非要成为一个骷髅之后再去“南面称王”呢？当然，这或许还需要条件，比如首先要地球不毁灭和人类不灭亡，其次是你所处的那个时代不是帝王将相均有种的封建社会，而且你又不是生在诗人的家族里。因为即便是生在封建社会里，如果你是陈胜一样的农夫，也同样是可以揭竿而起而在一夜之间变成“王”的。一个人何必要有如此地奢望呢？只是在活着的时候能把自己能做的事做完就好了。如果再有剩余的精力，就来为地球的不毁灭和人类的不灭亡做一些事吧。至于死后的事，还是留给魔鬼们去管的好。
至于书画家，自然是先要将字写好，把画画好，否则你就是再怎么文学再怎么哲学也是没有用的。当然字写好了，画画好了，是可以来文学再哲学了，但也应该创造出自己的文学和哲学来，而不是将本属于古人的东西拿过来复述一下。即便是“复古”也不该是如此来“复”的，否则艺术创作就真的成了小孩子的游戏了。
2005-09-21
读《庄子显灵记》之六
诗人的穷似乎是自古皆然的，所以《显灵记》的作者没有必要为通州范家的“十代诗人九代窘凉”而愤愤不平，只须为了第十代的脱贫而庆幸才对。而诗人一词也同其他的这个家那个家一样，是只要你去做就可以得到此称号的，至于到底怎么样是谁都很难说清的事。
诗人的穷在今天或许更甚，除非是除了诗之外，还身怀其他的技艺，否则单靠写诗是一定会饿死的。但这似乎也更进一步证明了诗的纯洁与高尚，因此如果不是对“天地之间”的“大美”真正地有所感悟的话是没有人愿意浪费自己宝贵的生命去做一个“无聊”的诗人的。不错，如果“天地之间”真的存在着所谓的“大美”，那也只有通过诗才能得以最为真切的表达，因此称诗为最高级的艺术形式是一点也不为过的。如果有天才存在的话，那诗人就该是天才中的天才。
现在诗人的不幸是诗在现代人的生活中愈来愈失去了自己的位置而几乎变成了诗人自己的事。若要说原因其实也很简单，所谓“天地之间的大美”本来就是无法用语言来言说的，如果非说不可当然也未为不可，但只恐怕要越说越让人不明白。现在的世界又愈来愈被年轻的人们所占据，而年轻的人们由于生命精力的旺盛是每时每刻都在行动着的，因此他们所追求的美自然更多的是行为的而非思想，要想让他们去坐下来感受一下大自然的静穆之美他们会觉得那纯粹是对生命的浪费。而年老的人的喜欢思想不过正是他们生命力衰退的表现，尤其是现代生活的快节奏更会让那些天生耽于钻死牛角的思想者们感到不适应，因此他们便要从现实的嘈杂与喧嚣中逃走，逃到所谓的大自然中去，去追求所谓的“大美”来证明自己的存在，当然这也是很自然的一件事。但所有的这些却都未必非要与诗发生关系，因为这毕竟都是要么太过于敏感，要么又太过于理性的东西。诗对于生活的表现既应该是具体的，是活生生甚至血淋淋的，也要有理性的基础，但理性的思考又应该被诗人有意地隐藏到纸页的背面去，否则就会成为令人厌恶的闹剧或令人烦厌的说教。那根指向月亮的手指对于诗来说就更是最要不得的障碍，因为正是它的伸出使我们看不见了那圆圆的月亮。
所以，在现代或尤其是现代，如果你有什么东西要表达，如果不是非用诗表达不可，为了诗的纯洁和高尚，还是不要用诗表达的好，否则就是在干一件费了力却不会讨好的事。《显灵记》的作者正是犯了这样的错误。至于还要以曲开头以词结尾来证明一下自己既能自由又能格律的诗才也就更没有什么意义了，更何况还有可能要闹出留辫子裹小脚的笑话来呢。
2005-09-21
读《庄子显灵记》之七
诗在中国的发展是经历了从无规矩到有规矩最后又从规矩中解放出来的过程的。大自然当然是有着大秩序的，但到了一些具体的微小的事物上这秩序便模糊了，因此便有了所谓的“模糊学”，或许是要在模糊中寻找相对稳定的规律吧。
但宇宙的无限大和物质的无限可分似乎也就决定了要想完完全全地把握自然恐怕是不可能的。反过来说，如果这世界是上帝造的，要上帝完完全全地控制住人也同样是不可能的。于是人便自己来控制自己了，因此便有了被庄子所憎恨的“人间秩序”。但好在庄子并不自相矛盾，既然说了憎恨“人间秩序”，便不去做宰相，而做漆园的小吏当是为了糊口；即便是搞文学创作也绝不去写要分行断句押韵脚的诗，只是写了几篇被《显灵记》称之为“赋”的散文来表现自己的文采、发泄了一番自己的感情，并说出了一些稀奇古怪的想法而已。
《道德经》和《论语》都与诗没有太大的关系，大概是因为他们的作者也知道诗这种形式是不适合于用来直接表述思想的。虽然《道德经》和《论语》最后还是把思想说得不甚明确，那只是因为语言太过于“简洁、漂亮”的缘故。或者这也不仅仅是当时书写工具的障碍，而是他们也和《显灵记》的作者一样，把做文章当成了解方程式了吧。
屈原是用诗来表达了一番自己的，但并没有用诗来说理，只是表达了自己对楚王的情感而已，这是没的说的。分行断句押韵脚地用诗来表达感情无疑是要增加其感人的力量，虽然最终屈原并没有因此而令楚王回心，自己去投了汨罗江喂了鳄鱼，但毕竟感动了后来的千千万万的人，并成了近代用来宣传爱国主义的教材。据《显灵记》言，庄子对屈原是小有不满的，认为屈原虽然用诗言了志，但离表现天地的大美还有着相当的距离，即虽然是“上下而求索”，却还不能“游于无极，意态飘渺”。这也难怪，在庄子的眼里除了老聃还能放得下谁呢？
相比较之下，《显灵记》的作者就显得愚蠢得多了。本来是要用《显灵记》来宣传自己的新古典主义却又非要顺便炫耀一下自己的诗才，为了说明自己除了自由还能格律，还要以自由为体、曲为头、词为脚，结果自然而然为我们塑造出了一件看上去很是滑稽的形象：头上顶着王国维的“枯槁”的辫子，脚是和周树人原配夫人朱安女士一样的小脚，而身体虽然还算正常，却还是有着五少爷的驼背和港亨的啤酒肚，因为那所谓的自由也还是很不利落的自由，还要押着韵脚来显示一下自己的功力呢。
其实诗发展到今天押不押韵早已是不重要的事了。关键在于你的句子里有没有诗的“境”（据说这也是《显灵记》的作者十分看重的呢），而诗真正打动我们的正是这“境”，否则即便句句押韵也是没有意义的。诗在它发展的幼年期押韵是为了便于歌唱或吟唱以及朗诵，但现在诗已变成了用心来默读的成熟形式了，再来折磨自己还有什么意义呢？当然如果是写格律自然还是要按照老规矩去写了，但那是在当今已是极少数人的行为，做得好与不好我们就不必去讨论了。
2005-09-22
读《庄子显灵记》之八
现在几乎是无论什么都已成为商品了。如果我们说凡是被市场拒绝或淘汰掉的也就必然要被历史遗忘，便好像是要跟着梁实秋一起犯“将‘成者王侯败者贼’的中国历史论引入到中国的文学论里来”的错误似的了。
但古今中外的大量史实也的确是在证明着这一点，虽然也有极个别的例外，比如中国的曹雪芹，比如外国的梵高就都是生前一文不名死后却风风火火了。所以周树人曾表达过这样的意思：艺术家的大悲哀并不仅在于其生前的贫困潦倒，而在于死后还要被一些人利用来达到这样那样的目的。
现在也许只有诗还不明不白地游荡在市场之外，这并不是因为诗人的高洁，而是因为没有行情的缘故。但诗人们并不死心，他们在想着从市场大楼的顶上飞过去或从大楼下面的地道中钻过去直接地进入历史。他们或许还想先通过诗出了名然后再诗而优则书或诗而优则画，那是同样像有些人的书而优则诗或画而优则诗或者同时的亦诗亦书亦画一样名利双收的。最近听说已经有了这样的先例了。
但历史对诗人的容量是极为有限的，尤其是大诗人更是寥寥无几。《诗经》的时代不用说了，连诗人的名字也没能留下。春秋战国只留下的楚国的屈原。到唐之前只有陶潜。唐代虽然多了几个，但最著名能达到家喻户晓的也不过李白杜甫白居易，不幸又被拖着辫子投水的王国维先生枪毙了两个只剩下了一个杜甫。其后便是宋，被王国维列出的也不过三五个而已，而元曲就干脆不值得一提了。到了明清，凡在历史上叫得响的诗人都不是因为诗写得好了，诗的退出历史舞台似乎从那时起就成了定局，这是谁也没有办法的事。至于被《显灵记》的作者挖掘出来的范伯子也不过是被他的后人拉过来垫一下自己的脚跟而已，再怎么提也提不起来了。这也是谁都没有办法的事。
诗在上个世纪初和上个世纪中都又火了一阵，但那也许该是诗在临死之前的回光返照吧。在上个世纪初诗是以非格律的形势来火这一把的，但诗一旦没了格律便让有些人连北也找不到了；诗人们是自由了，但读者却被扔在了雾里，因此新诗的热潮没能延续也是理所当然的事。上个世纪的六七十年代诗歌又以顺口溜的方式火了起来，最终却只是反衬出了毛泽东之伟大，不仅是伟大的领袖而且还是伟大的诗人，这应该是亘古未有的奇迹了。到了上个世纪末则不仅读者在雾里，连诗人也在雾里了，诗只好渐渐地隐去了自己的身影，这或者可以叫做是真正的退出了历史的舞台了。至于后现代主义，我们只当是诗在临死时的几声嚎叫罢了。
但现在已是二十一世纪了，是不是诗又要起死回生了呢？《显灵记》的作者便给我们带来了春的消息，但可惜不是让我们前进，却是要让我们后退，退回到古典的诗意中去。如果可以的话，我们且当这是事物螺旋式上升的回环吧，只要不是让我们去死就行。对于那种死后可以“以天地为春秋”，可以享受到“南面称王的欢悦”的话，我们是只能当作鬼话来听的。
2005-09-21
读《庄子显灵记》之九
每一行自有每一行的职业道德，但有的行当却也很难办。比如做医生的自然希望得病的人多，当教师的自然希望无知的人多，火葬场呢，自然还希望死去的人多，最后他们所能做到的只不过是服务得周到一些罢了。
现在喜欢收藏艺术品的所谓收藏家是愈来愈多了。他们自然会先是希望他们所喜欢的艺术家们穷，因为艺术家们穷他们便可以花钱少；然后待他们得到了艺术家的作品之后便盼着艺术家早死，因为艺术家一死其作品或许就会大幅度升值，这些收藏家们便有钱可赚了。现在有几个是因为喜爱才收藏的呢？所谓的收藏家其实和倒爷是没有什么两样的，能把艺术品弄到手压在箱子底留给后代来发财的就已经是很不错的了。
所以艺术家只要有饭吃，对那些所谓的收藏家们是没有必要客气的，该要的钱一分也不能少。在道德上所能做的是只要别拿着从潘家园买来的行活儿骗人就是了。
《显灵记》的作者的字画现在自然已成了收藏家们的抢手货，拍卖市场上的价格也在一路攀升，自然也就成了被诅咒的对象。《显灵记》的作者也似乎知道这一切，因此在书中借太始之口对拍卖会进行了颇为辛辣的讽刺。为了发泄一腔的怨气不惜将老子的绝智弃圣的理论搬出来，对包括艺术在内的人类一切创造活动都给予了彻底的否定。
“为什么人类有了善和恶，
那正是智慧带来的痛苦。
……
我要毁掉人间的珠玉，
砸烂世上的玺符。
铄绝竽瑟的嘈杂，
扫荡文章的酸腐。
……
使离朱双目被胶，
使师旷双耳为睹。
……
这才叫大巧若拙，
返真归朴。”
至于作者自己的书画，也被作者指为雕虫小技，之所以要写要画，不过是逗那些人玩玩而已。逗完了那些人之后干什么呢？作者是有着更高级的追求的，即所谓的“大道”也即“大美”。
“我只想到大道的本源，
那儿只有和谐而没有荒蛮。
那儿有的是落英缤纷，芳草鲜妍，
没有开始仇杀，何处见悲剧重演？
那时候天地的大德，
笼罩浸透着人寰；
质朴无华的生活，
使人们心足意满。
……
天下为公，没有私欲弥漫。”
这样，作者就将自己与那些被自己逗着玩的人们远远地拉开了距离。只可惜，这不过是作者的自我欺骗而已，但只要不是要以此去欺人就好。
社会发展到今天，生活自然是要比古时候复杂多了。生活节奏的加快也必然使人的心理节奏加快。刚才还希望自己所喜爱的东西的创造者活着，过一会因为得到了自己所喜爱的东西便开始希望那东西的创造者死了，这变化是多么的迅速啊。但要把这种变化看成是恶来逃避是大可不必的，一个艺术家或者说是一个人类文明的创造者应该因为给人们的心理活动带来如此巨大的波澜而庆幸和骄傲，因为活着、运动着、创造着，总比像猪一样的行尸走肉和像石头一样的冷冷冰冰的强。人类的文明就在这一起一落一爱一恨的变化中进步了、前进了，有什么不好的呢？
或许这才是宇宙间的大道、天地间的大美吧，因为它既不是生命的起始也非生命的结束，而是生命从生走向死的过程，是生命的活的动力。美在过程，这其实也并不是什么新观点的。
2005-09-22
传记作家的教训
--------读《鬼才范曾》之二
一本传记的价值最终并不是非要有多好的文笔，而在于他是否记录了事实。读了《鬼才范曾》得知，直到此书出版时的1992年止，有两件事是
从《鬼才范曾》得知，
从《鬼才范曾》所记录的
由此我们的传记作家们应该吸取教训，如果要给哪一位名人写传记，要么就等他死后再说，要么就要在关键问题上留下一个活口，千万不要犯《鬼才范曾》的错误了。
由此又想到了
当然，或许与边宝华的离异并不是
书画与演艺
文艺的才能到底能不能遗传，到现在也还是说不清楚的事。历史上的三苏都能跻身于唐宋八大家之列可真算得上是奇迹。现在又有了通州范家的十代诗人，虽然是“十代诗人九代窘凉”，但也仍然足可以令人瞠目了。
现在科学的分类法已将诗也归在艺术的行列里，所谓语言的艺术。但当诗与其它的艺术站在一起时总要露出一副穷酸相也是有目共睹的。别的且不说。单说那自古以来常常与之并举并又互不分家之说法的书画家吧，哪个不比诗人更为富有呢？而且历史上还有什么“穷而后工、工而后穷”的话，总之是要将诗与穷牢牢地捆绑在一起，因此所谓“十代诗人九代穷”也就算不上什么稀奇了。
一个诗人最好是亦能书画，以书画养诗，那是再好不过的事。书与画，不论你写得画得怎么柴，也都是同样可以换来银子，当然你必须听
现在的书画界也越来越像演艺界了。现在的书画家们大多可以在众目睽睽之下做即兴的表演，有的书画家为了赢得观者的掌声还要特意地准备几个动作，比如起笔时的一甩和收笔时的一抖以及行笔时腰肢或臀部的扭上一扭和让服务小姐将画提着自己在
与
艺术的自然化与自然的艺术化
艺术就是艺术，生活就是生活，在某种意义上讲这是两个完全不同的概念。艺术的生活化和生活的艺术化乃是既不懂艺术也不懂生活的人闹出来的笑话，最终自然是艺术不是艺术、生活不是生活的一塌糊涂。艺术与自然的关系亦是大致如此。
最近有范曾教授在倡导着新古典主义，大致是要我们“返朴归真”。但顺着范曾教授的思路追寻下去，我们发现艺术似乎是要成了庄子唱歌时使用的“瓦盆”，一旦那歌唱停止了，一旦我们的艺术家去追求“天地合一”之大美了，艺术也就不存在了。既然有了大自然的鬼斧神工，还要我们的“雕虫小技”干什么呢？这便是所谓艺术的自然化。
但也有着与范曾教授做着相反的事的人在。比如有好事者竟要将某书法家的字放大到数米并刻在数十米高的崖壁上，这大概是不仅要将艺术与大自然合二为一，而且还有要用“雕虫小技”代替大自然之鬼斧神工的趋势，真的是要让人惊叹不已。这该是要追求自然的艺术化了。
把字刻在石上以求得艺术的不朽是古人常做的事，那是因为我们的古人还不知道自然景观自然性的可贵。现在艺术已经完全可以通过展厅来展示，通过网络来传播了，又何必非要以破坏自然景观为代价来炫耀呢？书法是可以写不好撕掉再重写的，自然景观一旦被人工化破坏，又怎么能重新的恢复呢？这难道不是一种愚昧无知的行为么？如果随便哪一个人的书法都可以由某位好事者或者某个好事的部门随意地刻在某处，而强加给来此游览的人们，这难道不是对他人的不尊重么？这大自然是我们大家的，全人类的，且地球只有一个，我们怎么忍心来如此随意地对它动用刀斧呢？
我听见了那崖壁的叫喊！我听到了大自然的呻吟！
2005-09-24
“圣人无名”与其它
庄子的《逍遥游》里有“圣人无名”的话，是说圣人是务实而不求虚名的。所以当尧将天下让给许由时，许由便以“子治天下，天下已治，我尤代之，将为名乎”为由回绝了尧，并且提出了“名者，实之宾也”的观点，把实放在了比名更为重要的位置上。
孔子该是最早获得了圣人之誉并将这顶帽子一直戴到今天的，他的“述而不作”也正体现出了他的务实而不求名。鲁迅也曾被毛泽东誉之为圣人，虽然现在有许多人看着不顺眼要将这顶帽子从他的头顶上摘下来。他的没有写出什么大部头的著作而只是写了许多的杂文和孔子的“述而不作”比起来或许还有着距离，但也算得上是“务实而不求名”了。尤其是在临死的时候说“忘了我，去做你们的事”说明他不仅不在乎生前名，连身后名也同样是不在乎的。而鲁迅的喜欢编书，和孔子的“删诗”却大有异曲同工之妙。
荀子有言曰“积善成德，圣心备焉”，说明要成为圣人，就一定要善良，反过来说凡圣人都该是大善人也该是通的。孔子的主张仁爱自然是他善的最集中的体现。鲁迅的善则集中地体现在他的“吃人”上。他借狂人之口将历史概括为“吃人”，将当时的社会看成是一桌“吃人”的宴席，并要消灭这“人吃人”的社会。但消灭了之后怎么办呢，自然是要建立起一个新的社会了；这与孔子的“克己复礼”并没有什么两样，区别或许只在于一个是要走回头路一个是要向前冲，一个是要反动，一个是要革命，其实也只是说法不同罢了。
道家提出要顺应自然，但这自然并不该单指与人类相对的自然，也该包括人类自身。个人是个小自然，集体便是一个大自然。在这个大自然中，善与恶等许多东西都是并存的。它们既相互对立又相互统一，统一是我们要常常抱有的理想，对立则是我们常常要面对的现实，理想和现实的矛盾便是使这世界得以维持其存在并促使其向前发展的条件；而所谓的和谐便是这二者之间的相对均衡。过于残酷的如鲁迅所诅咒的那样的现实会让人们失去理想，而过于美好的如孔子所赞美的那样的理想也最终会在现实面前被撞得头破血流。只有将理想和现实都控制在一定的度上，人类才能如齐飞于天空中的群鸟和共泳在海洋中的鱼群。相互之间贴得很近却又谁也撞不到谁地保持着一定的距离，不是静止不动的而是在不停地运动着的一个更大的生命体，这或许才是人类最美好的状态。因此保持住心中的爱是重要的，保持住心中的恨也同样重要。更何况我们不仅要顺应自然，也还要去改造自然，不仅要面对自己，还要去面对整个的宇宙呢？
恨的退化将最终导致生命的软弱——以致丧失了爱的能力。道家理论的错误在于只看到了人类同宇宙之间的同一而忘记了二者之间的对立，是对人类生命的藐视，或者说是也太过于消极了。
其实，只要名与实相符，名也是不可或缺的；但太注重了名自然会名与实不相符。圣人的善正体现在其主观上对实的追求远远超过了对名的追求，名一旦离开了实就只有去与利同流了。现在中国的文艺界就是如此，名与实离得愈来愈远，而与利拥抱在了一起，因此也就不可能有真正的大师在，而所充斥着的也就不过只是一些所谓的名人而已了。
2005-09-26
现在的中国美术界似乎是愈来愈注重文化了，对于书画家的要求是不仅写字画画还要工诗善文。近年来“实力派”一词也很是时髦，书画家们总愿意在自己的名头上加上“实力派”三个字，仿佛这样一来自己就真的很有“实力”了一样。但“实力”二字所包含的内容似乎也应该是不仅能写能画，而且还什么都能写什么都能画，而且还能诗善文吧。
《中国书画收藏》总第十五期名家篇上有对伏虎堂主人
久荒格律漫言诗，梦里凝眉费苦思。春去勤耕秋获早，朝来慵起夜眠迟。劳程万里书千卷，老酒三樽墨一池。岂为浮名催白发，沧桑悟后慕仙驰。
从第一联看来，诗人是将格律和诗看成了一个东西了，仿佛没了格律就没有了诗一样。当然如果诗人所持的观点是只有格律诗才算是诗我们也不会持着反对的意见与其争论，只是把所有非格律的诗都从诗的范畴中删去便是了，也不用管那些诗的作者们高兴与否，谁让说话者是伏虎堂的主人呢？连虎也伏得了，我们这些“獐鼠之辈”又算得了什么呢？第二句说明诗人作这首诗是颇下了一番功夫，是不仅醒着作连睡着的时候也作的。对于诗人的勤奋我们当予以鼓励，对于诗人的辛苦我们也该予以同情，只是不该将诗人归在天才诗人的行列里了。因为诗人的“好友”
第二联大概是要写自己的勤奋以及勤奋的结果了。但“春去”了为什么才“耕”呢，是不是在冬天的热炕头上迷恋得太久了呢？难道“勤耕”了就可以“收获早”了吗？那拔苗是不是也可以助长呢？而只是因为“夜眠迟”就可以“朝来慵起”么？如果说“晚睡晚起”值得一说那“早睡早起”也同样值得一说，这只不过是习惯而与治学怕已没什么关系了。
第三联是要写自己的刻苦了。第五句是说自己的“走万里路读万卷书”，是已经走过读完了还是正在走和读，从一个“劳”字可以判字是前者，如果还没有走完又怎么能体会到其中的“劳”呢，但如果说真的是已走过读完是不是太不谦虚了呢？而第六句的“墨一池”则又分明是说自己已经像王羲之那样学有所成了，这是不是又有点太自我感觉了呢？
至于最后一联不过是在告诉我们，他这样勤奋刻苦的努力以至白了头发并不是为了功名，因为他早已悟透了人生看淡了名利，而他所追求的是得道成仙。但要得道成仙又岂是靠勤奋努力能得来的呢？
诗的第一联写作诗，中间两联写治学，最后一联又否定了前三联写求仙，一首小小的七律竟然拼凑进去三个主题，可谓大杂烩矣，可谓杂货铺矣，可谓东一榔头西一棒子矣，可谓风马牛不相及矣，可谓驴唇不对马嘴矣。无怪乎一上来就先心虚了。
既然作者说自己之所以写不好“诗”是因为“久荒格律”，那我们来看一看作者的非格律的诗好了。可惜在这两页里并没有，只好找来了作者的画集，是福建美术出版社出的，封面左上角有“当代实力派画家精品”的帽子高高地戴着。第一页的简介上也有“擅画虎，亦擅山水，旁及金石、书法”的话，好在并没有擅诗文。
第二页上就有长长的题款云：
“虎是旷远洪荒时代幸存至今造化的杰作造物既赋予老虎无穷无极的力量因此他以王者风
在作者的眼里似乎虎是最好最好的事物了。所以把一切认为好的词语能用的就尽量地往虎身上用，但“凶猛暴虐”也是好么，既然“不滥用权威侵凌弱小”又怎么能称为之“暴虐”呢。况且“无缘”又是何义呢？既然是因为“无缘”才不“侵凌弱小”，那虎的“仁厚”又是如何体现的呢？难道老虎真地被造物赋予了“无穷无极的力量”了么？那为什么到今天又已濒临灭绝了呢？什么叫作“空所依傍”呢？难道虎不需要山林为自己的家么？虎与獐鼠之辈又有甚可比性，怎么会还要不可“同年而语”呢？“有识之士应如”虎的什么“是”呢？是“凶猛”呢还是“暴虐”呢？真的是一派胡言了。
这便是
青年们的“导师”
现在，要一个书画家也能诗善文，实在是有点太难为他们了。即便是在古代，能像郑板桥那样的“诗书画三绝”又有几个呢？更何况即便是郑板桥，他的诗文也并没有给人们留下多深的印象，只是专门研究过的人才会说他写的诗的确是不错的。而郑板桥的书法，所谓的“板桥体”，也经常地会有人提出这样那样的质疑。而他的画也不过兰竹而已，即便画得再好，也还是太过于面窄了。郑板桥都是这样的不行，更何况他人呢？
现在的书画家们不工诗文实在是有情可原的，为了急功近利，他们实在是不能不专心致志于书画，更何况诗文不仅是既不能升官也不能发财，弄不好还会成为升官发财的障碍也说不定。书画自然不能升官，但发财却是或多或少、或迟或早的事。现代人的悲哀并不在于他们已不再工于诗文，而在于他们的不懂装懂，用诗文来装点门面。抄录古人在书家们因为由来已久而理所当然，胡诌乱诵在画家们因为无人追究而堂而皇之；好在现在的书画大多是给不懂的人看的，在那些不懂的人们眼里。这些书画家们是可以比郑板桥还要郑板桥的。
和这些个郑板桥们比较起来，那些现代主义或后现代主义的前卫们（他们自然大多是年轻人）似乎要来得更为真实一些。他们不懂就是不懂而绝不去装懂。他们要么书，要么画，他们的书可以不仅不要了诗文，甚至还可以不要文字，他们的画不仅不要了“笔墨”，甚至还不要了“丘壑”。他们可以吃不饱肚子但却要搞自己的艺术展。最终，或许他们能留给我们的只是一个行为而已。在年老的人们看来，这真的是有些近于胡闹了。
和那些个郑板桥比较起来，范曾教授的郑板桥似乎是要比郑板桥更郑板桥了。他不但能诗而且还不但能旧而且能新，虽然他的诗还未能在社会上引起多大的关注，那不过是因为我们所处的这个时代实在是已经不需要诗人的叫喊了，更何况那诗是要让我们去“死”呢？他的书法也算得上是自成一体，虽然也还时常地遭到这样那样的质疑，但与“郑板桥”的怪异相比，自然是“漂亮”得多了。他的画自然是够“简洁”的，只画人物（虽然也偶尔地临上几笔八大的花鸟）虽然是面窄了一些，但人物的长相是各不相同的，况且画完了古人还可以画今人，画完了中国人还可以画外国人呢。对于所谓的后现代主义，范曾教授是斥之以鼻的，对毕加索更是恨之入骨，尤其是对毕加索的玩弄女人所表现出的愤怒更表现出了范曾教授的高尚和伟大。
“爱江山也爱美人”是范曾教授的名言。仅从这一点来看，范曾教授做青年们的“导师”自然是很合乎标准的。
2005-09-29
“业余”万岁
现在，很多书画家都愿意称自己为职业书画家。职业而非业余，大概包含两个意思：一个是说自己已经完全可以用手中的笔来养活自己了；一个是说我是靠此来维生的，所以谁若想要，那是要掏银子的。
大致在宋以前，中国是并没有职业的艺术家，有的只是工匠，要工匠们做事自然要付给工钱的。到了宋代成立了宫廷画院，便有了职业的画师，皇帝让这些画师画画，自然也会给他们俸禄的。业余的书画家或许是在很早就有了，到了宋代文人画产生之后，业余的书画家便更多了起来。这些人的职业是做官，业余的时间便玩一玩书画来陶冶所谓的“兴情”，或者叫用书画来抒发和表达一下自己的“闲情逸致”，在朋友和相好之间传送，自然是不用付钱的，但如果出了朋友和相好的圈子，自然也就未必了。中国人向来是很好面子的，有时候书画家想要钱却又不好意思说，对方想给钱又不知道给多少合适，给少了怕人家说小气，给多了自己又不情愿，毕竟中国的书画不过只是一张纸而已，结果弄得两方面都不舒服。中国书画艺术的不如西方油画更繁荣，大概这也是很主要的原因吧。而到了扬州八怪时，中国的书画家们开始逐渐地有了市场意识，郑板桥还为自己开出了笔单，并谢绝了送礼，这实在算得上中国书画市场发展历史上的里程碑了。
但即便是在今天，真正的职业书画家仍然并不是很多。因为市场的不繁荣，要想凭着一支笔来维生并不是很容易的事。像
在中国的现在，很多人一生都在为了养家糊口而疲于奔命，只是到了退休之后才算有了闲暇。那些工人农民们不说了，那些有点文化，或是在艺术上有点感觉的人，这时便想玩一玩艺术。其中很多人便写旧体诗，因为那是不用花什么本钱的，而且诗也似乎从来就没有被职业化处理过。另一些经济条件好一点的便玩书画，于是老年大学里的书画班便火了起来。这些人抱定了要用书画来养生，这或许是真的，真能让他们因此而多活上几年也说不定。
真正的艺术是艺术家们心与血的创造。当它可以卖钱的时候自然是可以维生的，但比起它的杀生来，那所谓的养生是算不得什么的，更何况还有许多人为了自己的艺术理想耗尽了一生而一无所获地饿死了呢？更何况还有许多人经不起现实的冷酷的折磨而跳楼卧轨了呢？
所以说书画还是业余的好。不过最好的是像
林语堂先生曾高呼过“业余万岁”，我们今天还是可以这样来高呼：“业余”万岁！
“三心”与“二意”
所谓“站着说话不腰疼”，一是因为其肾功能的好，二是因为腰缠着万贯，范曾教授或属于二者双兼，因此便有了“三心”之说，要年轻的人们有感激、敬畏和恻隐之心。
范曾教授不会不知道，如果我们不是“天才”和“超天才”的话，便只能靠“学而后知”，而我们一旦因学得不好而无所成就，以至于连饭都吃不上时，我们在怪自己蠢笨的同时是也可以怪罪于所处之环境，而当我们一旦要想改变一下自己的环境时，便首先就要有勇气，有胆量去怀疑、去反抗，是不会管它是先贤还是先哲，是社会还是自然，是地球还是宇宙的。而如果我们便是应该被他人同情怜悯之人，而又不甘心于被他人同情和怜悯反而想去同情和怜悯他人时，我们就尤其要通过改变环境来发展一下自己。我们也可以不择手段，甚至去坑蒙拐骗，只要我们比他人更聪明，甚至可以去违纪犯法，只要不害怕被判刑和枪毙就行。小平同志说的好：“发展才是硬道理。”如果我们只是第三世界，便要想方设法去与发达国家斗智斗勇，否则我们就会永远地听人摆布、受人欺负，甚至连说话的权力也没有了。
因此，对于范曾教授的“三心”，我们或许只能“二意”对之：其一意是无论做什么必须要有自己的主意，这主意自然要依据所处的环境和境况来决定；其另一意是既然按照自己的主意去做了，便不要在意他人的批评。因为我们是不能像范曾教授那样总站着说话的。
2005-10-10
的确的冷落
新近收到某旧体诗刊的[发刊绪言]云：“从‘五四’到‘文革’，旧体诗的确被冷落了几十年，但是具有悠久历史的传统诗词有着顽强的生命力，近年来更有飞跃发展，据说已有了百万人的创作队伍。特别是在青年一代中涌现出一大批具有强烈的民族情绪，致力于传统文化的回归，而且是要求不折不扣，原汁原味回归的人士。这也就是恢复和发展传统诗词的希望和动力之所在。”
不错，由于新的自由诗体的产生，旧的格律诗体的确是失去了原有的地位，尤其是在最初的一段时间里。新的受宠爱与旧的被冷落，都是很自然的事，而人们的喜新厌旧也不是什么坏事。时代的发展，社会的进步，如果人们不能喜新和厌旧便都是不可能实现的，为此而愤愤不平和闷闷不乐都是大可不必的。而且，将这种一时的被冷落说得太过分也未必符合事实。即便是在“五四”以后也就有过闻一多等人的回马枪，更别说即便是在49年以后毛泽东也仍然还在一首一首地写着他的旧体，直到郭沫若的“大快人心事”虽然已近于白话，但也仍然是旧体得可以的。而且在“文革”中如果说是被冷落，那被冷落的又岂止是旧体呢，那些顺口溜和儿歌又怎么能被归入新体呢？而诗的被冷落又岂止是现在呢？难道仅仅是多了几本非“内部交流”的诗刊就叫不被冷落了吗？难道像唐代宋代那样供奉着几个翰林就叫不被冷落了吗？如果仅仅如此，那诗，也不论新体还是旧体，自然是还会被冷落下去的。
有发展是好事，有队伍也是好事，有了年轻人的参加更是好事，但民族情绪的过于强烈却必然会导致心胸的狭隘，而“不折不扣”与“原汁原味”的“回归”更是不可能的事。时代变了，社会变了，人所生存的空间比起李白、杜甫们所生存的空间不知已经扩张了多少倍，就如同一个老女人非要去与一个大姑娘争宠，岂不是太可笑了吗？李白、杜甫的单纯与幼稚是我们现代人能够拥有的吗？屈原的愚蠢是只因为他是生活在他的那个时代我们才不去追究了，但现在如果有哪个人再用美人来比喻国家的领导人我们是会以为他有毛病的。当然，[绪言]者在这里所说的“不折不扣”和“原汁原味”或许指的只是诗的形式，所谓“平仄”与“韵脚”之类，因为后面又有“继承要扎扎实实，按原有规律继承，不要走样；创新则主要是内容上的创新，要有时代感，有新的内涵，不泥古摹古”的话，这比起范曾教授的新古典主义，要我们再回到古典的诗意中去讨生活似乎是理智得多，且实在得多了。只是不知道[绪言]者所说的时代感是怎样的时代感，“新的内涵”又是怎样的“新的内涵”，是不是抗战的时候写抗战纪事，抗战过去后写纪念抗战就算是有了时代感和新的内涵了呢？或者像同此刊一同收到的《雪轩诗抄自序》里提到的时代气息论一样，要诗必须反映当前国家建设成就呢？对此，雪轩先生的观点或许是对的：“是乃拾取文艺必须为政治服务论之唾沫耳，何足取焉。”
今年是抗战胜利60周年，因此此刊开场的便是《卢沟桥抗战纪事诗四十首》，也不知是当时的纪事还是后来的回忆，又没有“专家”的点评，所以也还是不作评论的好。后面的[骚坛掇趣]里又有一位女士为吊唁佟麟阁将军的诗《携儿竭佟麟阁将军墓》云：
携儿同竭将军墓，魂绕隆隆炮吼声。
烈士英灵应笑慰，青山不老绿长存。
此诗写得自然是即不“不折不扣”，更不“原汁原味”，被持“诗不厌改”的“专家”们斥之为“了无韵法、语言也嫌粗糙”也并不为过。但如果我们不怀疑作者情感的真实性的话，首句的“携儿同竭”无论如何都比被“专家”修改之后的“春风轻拂”来得更为真切感人。而那将军墓被“专家”的“春风轻拂”之后，或许其庄严与肃穆便已消减了许多，或者说是被“专家”的轻浮“亵渎”了一番也未为不可。第二句“魂绕隆隆炮吼声”虽然是过于拥挤了，但改后的“犹听悲嘶战马声”也并不轻松。而“听”字在这里无论如何不能当仄声的听任之听来解，所以改者想通过此来炫耀自己“学问”之举也告失败，只是表演了一下自己的酸腐而已。“将军”与“烈士”有合掌之嫌，可惜改者也跟着作者转了车轱辘，而“笑声爽”虽然也许如改者所说是将“佟麟阁将军的勇武形象跃然纸上”，但却使整个诗的气势被彻底地破坏了。而无论最后的一句是“神州十亿诵升平”还是“神州十亿铸和平”，都使这首诗带有了些许的“马屁”味，令人闻之作呕。
的确“诗不厌改”，但如果没有水平的改，是可以将好改成不好的。特别是那些自称为“专家”的人是该要谨慎的。
2005-10-06
女娲补天与诗人扶厦
神话传说中有盘古开天的故事，也有女娲补天的故事，现在也还经常被人们谈起，好像那事情是真的发生过似的，但稍有理性的人自然是不会相信的。而之所以会有这样的故事产生和流传，首先自然是因为当时人们的单纯和幼稚，或者说是愚昧，其次是因为当时和现在一样总会有一些被称为“诗人”的人来进行故事的编造，编造的目的自然是为讨好当时的男性或女性的统治者，使他们的地位得以更加的稳固。当然，这“诗人”也许就是那统治者自己也说不定。
昨天收到旧体诗刊《雪鸿》的创刊号，据说是要将久被冷落的旧体诗“恢复和发展”起来，这自然是一件好事。因为不论什么时候都会有一些人是非做诗人不可的，而不论是新体还是旧体都不过是一种诗体而已，也应该并没有高低贵贱之分，只有因人而异的偏爱之别。我们的诗坛有什么必要非要宠爱这一个而冷落那一个呢。更何况有那么多人（据说旧体诗已有百万人的创作队伍）喜爱的东西，我们的文坛又为何不能相应地给予旧体诗以一席之地呢？中国作协何必要如此狭隘的规定“新体”可以成为会员“旧体”便不能成为会员呢？
但无论如何，要恢复和发展旧体诗与盘古开天辟地不能比，与女娲的补天造人也不能比，而相比之下不过乃小事一桩。更何况近些年来惨遭冷落的也未必只是旧体，新体也往往只是个配搭。而今天的诗人更应该与昨天的诗人不同，他应该更具有自己的精神的独立和思想的自由，又何必因为入不了作协而愤闷呢？
通过《雪鸿》得知，北京的诗人去和天津的诗人联谊了。由某君在联谊会即赋的绝句又得知，大概京津两地的诗人们是要联起手来了。诗云：
大厦将倾谁肯扶，
都门诗友喜相呼。
不知两地酸文客，
撑得骚坛半壁无？
这“大厦将倾”的意思大概与天要塌下来并没有什么区别，所指的如果仅是旧体诗的被冷落，那也太有点小题大做了吧。或许这只是随意散布的恐怖消息，是逗着那些神经过敏的“诗人”们玩一玩的，因此便怪不得这些“诗人”们不但一点也不惊恐而且还要“喜相呼”，争先恐后地来凑热闹了。这一凑自然会有许多的即兴与非即兴的感赋出炉，于是祖国诗坛的宝库里便又多出许多的珍宝也说不定。这熙熙攘攘的一群到底能否像女娲补天那样将“将倾”的大厦“扶”住呢？其实这问题也根本用不着回答，就如同天从未塌过一样，那大厦也是从未“将倾”过的，诺查丹尔斯的预言不过是中国的“杞人忧天”在外国人那里的翻版而已。但如果那消息真的是真的，那些人又真的能将“将倾”的大厦“扶”住么？对于这个问题不仅我们没有信心，连作者也只好犹豫了。称自己以及那熙熙攘攘的一群为“酸文客”是一点也不过分的，而犹豫和忸怩也正是这些“酸文客”必有的情态。要做一件事是一定要有自信的，而要想使自己有充分的自信便要对所干之事有充分的认识。连大厦是不是“将倾”还没弄清便一哄而上地去“扶”，结果只能是一哄而散地走人，让我们祖国文化的宝库里又堆上一些垃圾而已。
“雪鸿”一词大概是出自于苏东坡的诗，诗的前半云：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”或许苏东坡留下给我们的诗与文便是那飞鸿于泥上偶然留下的指爪吧，那指爪虽然应该是“行于所当行，止于不可不止”，但格律规矩也一定是要讲究的。但当鸿飞起来的时候呢？自然是连东西南北都不必再去计较了。可现在的许多人的心明明是在天上飞着的，却还一定要把东西南北弄得那么清楚，这样的人生不是太累了一些么？写诗不过是一件偶然的小事，何必要那么认真地记挂在心上呢？我劝诸君还是潇洒一点更好。
2005-10-07
书法家的幸运
据《北京晨报》早茶、人物版的记者说：“知名的鉴赏大师崔如琢先生说过，近五十年以来没有一个真正的书法家。”不知为什么既然已为鉴赏大师还要“知名”，也不知崔先生所说的“真正的书法家”是怎样的书法家。如果说是指专门的，即除了书法别的事（当然吃、喝、屙、撒除外）不干，那我想就不仅仅是近五十年内，甚至可以说是从来就没有过了。因为即便是古人，也一定是除了写字还要干很多的事；即便是那些被我们认定为大书法家的人，也大多同时都是为皇帝的事跑前跑后的官僚。能像晨报上随后介绍给我们的徐子久先生那样“专注”地写字，应该说得上是太幸运了。
或许只有在今天，书法才能与绘画一样成为通过“创作”来产生作品的艺术，而在这之前它总是和写字搅和在一起，但也并非如徐子久先生所说古代的帐房先生放到现在也都是大书法家。当然这首先要在批判了严学章新书法论的基础上将“毛笔写汉字”确定为书法的唯一形式之后，否则将电脑制作也划到书法的圈子里来，那就只好另当别论了。
徐子久先生的幸运首先在于他可以每天不停地写，而且只要是用毛笔将汉字写在宣纸上便没有人能说他写的不是书法，而且写了这么多年，功力自然是有的，所以只要写出来就看得过去，因此就有人为之掏出银子来，虽然其富有与慈善的程度比起范曾教授来还有着一定的距离。其次是徐子久先生的执着，或者说是固执也可。既然他已认定“只要专注就一定会出成绩”，因此便一定会一如既往地不厌其烦地写下去。待他将一千四百四十部经书如数写完的时候，自然也就成了崔如琢先生所说的“真正的书法家”了。
但范曾教授是不会欣赏这样的说法和做法的。范曾教授的天才论是将徐子久先生所看重的“功力”和“时间”排除在“天才”及“超天才”所产生的条件之外的。不过也幸好徐子久先生根本不承认有书法天才那回事，他所认的还是那个死理：只要功夫深，铁杵磨成针。但范曾教授必定是范曾教授，他在自己的天才论里，是早已为徐子久先生这样的“专门”的书法家安排好位置了，即在“手艺人”之上、天才之下的职业的、有成就的艺术家，与手艺人的“知其然，不知其所以然”和天才的“不知其然而然”的区别正是“知其然，亦知其所以然”，而与“知其然，更知其所以然”、“五百年必有王者兴”的超天才比起来，他们也许是太过于所谓的“专门”了。这样的安排或许是有一点委屈了徐子久先生，如果徐子久先生不满意那就须要再往上努力一步，这一努力或许就可以跳过“不知其然而然”的天才而成为“五百年未必有王者兴”的超天才也说不定。
但人的命，天注定，用范曾教授“天才者，天授之也”的话说，这所谓的努力又岂是靠努力得来的呢？
2001-10-13
李可染的自我否定
曾经将祖国的大好河山时而“染”得一片黑，时而又“染”得一片红，最终竟成了20世纪下半叶中国最具有代表性山水画家的
“要以最大的勇气打进去，以最大的勇气打出来。”是
但画就是画，一旦被画出来了，便也就相对独立了。一幅好的画首先必须是一幅有特色的画。
艺术就是艺术，当真正的大师出现了之后，其余的便都成了垃圾。这也许是太过于残酷了，但谁也没有办法。
范曾和他的天才论
在《王国维和他的审美裁判》一文中，范曾教授提出了他的天才论：盖凡天才，天之所授也，不可以功力成，不可以岁月到……艺术史上有着三类人物，第一类是知其然不知其所以然的非天才；第二类是不知其然而然的天才；第三类是知其然、更知其所以然处于天才与非天才之间职业的有成就的艺术家和知其然更知其所以然处于天才之上的超天才。
称天才为天之所授，等于说天才的出现乃是一种天意，说天才“不可以功利成，不可以岁月到”，等于说任何的学习和努力都是无用的。这确乎有些“玄乎其论”，与毛润之所谓“天才不过是比别人聪明一点”的说法已有太大的距离。但我们还是愿意接受范曾教授的观点，原因是我们在唯物主义的泥潭里憋闷得太久，也很想到唯心主义的池塘中去畅游一番了。
世界上有很多问题是人们所不能理解的，其中“天才”就是，怎么就会有了莫扎特，怎么就会有了梵高和阿炳，我们实在弄不明白。没有办法，就只好将之归为天意，因此唯心主义也不过是我们的无奈的选择。
范曾教授说他所说的第一类人是“与艺术之本意无关的手艺人”我们便不去说了。范曾教授列出的第二类人——天才，也就是我们前面所说过的莫扎特之类。范曾教授称之为“不知其然而然”，意思大概是说他们的出现是找不到理由的。他们仿佛可以无师自通，不学而会，不但别人甚至他们自己也弄不清是怎么回事，但伟大的作品就在他们的手里产生出来了。好在在这些天才之上还有一些超天才在，范曾教授称这些超天才们是“知其然，更知其所以然”的人，他们自然是不仅知道自己的所以然，而且也知道他人的所以然的人。所以王国维可以分析李后主，范曾教授可以分析王国维，他们都不仅创造了自我，而且还要去指引别人，不仅仅是职业的有成就的艺术家，而且称得上是卓有成就的“艺术大师”了。
范曾教授在谈到自己的时候是既谦虚而又自尊的。在谈到绘画的时候只是“痴于绘画”，在谈到书法的时候是“能写”，谈到诗的时候是“偶为词章，颇抒己怀”，谈到学问的时候是“好读书史，略通古今之变”。当别人称其为艺术大师时，他便毫不客气地默认了，这也真算得上是“比较谦虚”，同时也不失其“神圣的自尊”了。
2005-09-14
“上你妈的当！”
——新马纪行
以文化交流为借口，自费随团旅行新加坡和马来西亚。一行十数人，历时五六日，比起郑和下西洋，可谓速成，比起猪仔闯南洋，可谓风光。年近半百而初次出国，于我或可一记之。
飞机夜航六小时。北京至新加坡，如同从初冬又返回盛夏。一只鸟昂首阔步于街边，骄傲有余而谦逊不足，让我在过人行道时几乎犹豫不决。热带的植物很特别，芭蕉树像一把把折扇打开着“欢迎”你。“上你妈的当”，导游说这是马来语。
马来语即马来西亚语，也是新加坡的国语。新加坡70%是华人，却要以马来语作为国语，大概是因为新加坡的淡水全部要从马来西亚进口。马来语管先生叫“短短”，管女士叫“胖胖”，管吃饭叫“茅坑屙屎”，管上厕所叫“当大屎”，管谢谢叫“带你妈看戏”，说这些污言秽语几乎成了一路上最开心的事。开心之外，便觉得世界上最坏的还是华人。想当年，郑和带着他的船队来到马来西亚，一定被马来人视之为神仙下凡，就如同我们现代人见到了外星人一样。而郑和之流本是来寻仙探宝的，却发现如同陷入在泥沼里（马来西亚一词原义为烂泥的河口），因此在马来西亚人对其表示欢迎时他们却还之以国骂。马来人没有文化，华人便将一些污言秽语来戏弄之，因此就连新加坡的港口，现在虽然已成为全世界最大的港口之一，但也还是沿用着一个很不文雅的名字：鸡巴。当我们说它的时候还要看一看是否有女士在场。马来男人个子矮，马来女人身子胖，这的确是名副其实，但带着人家的母亲去看戏，还要人家道声“谢谢”，这实在是有点太过分了。
新加坡的街道很好，很干净，这是举世公认的。新加坡是个法治的国家，来不来就用罚款、抽鞭子和绞刑架吓唬人，这也没什么可说的。新加坡也没有文化, 弄得来旅游的人只好白天去听鹦鹉唱歌，晚上去看音乐喷泉，也实在太让人感到寂寞了。当然，据说新加坡是有红灯区的，但旅行社没有安排这样的节目。据说还有非法的“流萤”，但为了怕被“罚款”也不敢去招惹。
相比之下，或许还是马来西亚的云顶山更有意思一些，只是所有去赌的人全都以失败而告终。也因此，回来的路上说得最多的自然便是马来语的欢迎即“上你妈的当”了。
上你妈的当，也可以说成扯你妈的淡，是此行最大的收获。
2005-11-4
装 醉
报上说，中国水墨画与日本南画正在北京画院美术馆里“对垒”着，好像是要分出个高低来似的。而既然南画不过是中国水墨画在日本的变种，因此能比过中国画的可能性恐怕是没有的吧。但我又觉得这“对垒”一词不过是组织者的误用，目的不过是吸引一下读者的眼球，其实不过就是一次对话，是没有必要分出谁高谁低来的。
但随便地说一说也并不是不可以，比如同时刊登在报上的两幅画，作为中国水墨画的《醉舞》就并不比作为日本南画的《双塔》高明。用报上的话说：《醉舞》“全画以写意为主，描绘了池塘里摇曳而生的各种植物，却以工笔的手法精心描绘了一只落在绿叶上的蓝色蜻蜓，蜻蜓的腿脚、翅膀上的纹路……都被刻画得惟妙惟肖”。但这样的一幅画称之为“极富情趣”是可以的，名之为《醉舞》却未必恰当。一个人醉了之后可以摇摇晃晃地舞蹈，即便跳不成孔雀，跳成麻雀或者青蛙也都可以，但要一个醉了的画家画出一只“惟妙惟肖”的工笔蜻蜓来，即便是齐白石再世也未必可能。所以《醉舞》之作者的醉，充其量不过是装醉而已。
相比之下，倒是那张名为《双塔》的日本南画来得更为真实一些。用报上的话说是“整个画面既简洁又很柔和”，那是一点也不假的。
如此“复古”
北宋文学
古人将诗文或者国画刻在山壁上，或是因为那时还没有纸，或是因为要让自己的诗文或图画保存得永久，因此即便使自然景观或多或少地遭到破坏也还是有情可原的。但到了今天，我们不仅有了纸，而且还有了许多计算机，要想使自己的诗文“垂诸久远”，又何必非要采取这种低劣的手段，再来对大自然动用刀斧呢！不要说是与《岳阳楼记》同等字数的《水泊梁山记》，即便是与《离骚》同等字数的什么骚也同样没有权力这样来张扬。
不知道为什么像
至于范仲淹的先忧后乐，是因为范仲淹不仅是个“骚人”，而且还是个“政客”，而
至于“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的话，似乎也只是说一说而已。看看古今中外，又有哪几个人能做得到呢？于是，便也只好用难忘的忧思来安慰一下自己了。
但“处江湖之远则忧君之大德”，又实在是大可不必的。否则，将艺术的热吻贴在政治的冷屁股上自取其辱，也实在是太划不来了。
至于“大厦毁于白蚁、山崩起于朽壤”，实在没听到过这样的说法，也许是我们太过于枯陋了吧。
该死的魔鬼
我们这些从上个世纪走过来的人都接受过一种过于单纯的教育，因此直到现在也时常会“对待同志像春天般的温暖，对待敌人像秋风扫落叶一样”。爱憎分明也应该说不上是一种多么不好的品质。但农民恨地主、工人恨资本家，打倒了地主的农民却又做了地主，推翻了资本家的工人却又做了资本家，却在说明爱与憎之间的关系也的确是可以不甚分明的。尤其是在谈过了恋爱之后就会更明白，这爱与恨有时是混和在一起的，如果弄得太明白，那其中的意味也便会大打折扣了。所以对许多事情，其实也还是“难得糊涂”的好。
读范曾教授的“画分九品说”，知道范曾教授不仅是要把什么事情都弄得明明白白的人，而且也同样是一个爱憎分明的人。有些事情是愿望和结果会相反，当我们努力去把一件事情弄明白时，结果却反而糊涂了；而有时我们做事愿望是好的，结果却未必好。比如由一个画家来对画家进行等级分类，最后必然会要面对一个问题：你自己是属于哪一个等级。这时往往会出现一个很尴尬的局面，说高了不是，说低了也不是。我们不知道范曾教授在把画家分为了九品后，将自己放在了哪一级品位上，只知道《大匠之路》的作者邵盈午先生在使用“大匠”一词时定然是颇费了一番心机的。因为在范曾教授的“九品说”里是没有“大匠”这一品位的，有的只是“大家”、“大师”和“巨匠”。称范曾教授为“大家”，按范曾教授的解释是“风格既出，生面为开，天下云集而景从者是也，代有十人左右”，这似乎是有点委屈范曾教授了。但如果直接用“大师”吧，范曾教授对大师的解释是“前足以继往，后足以启来，影响所及数百年，代有两三人，若黄宾虹、齐白石者是”，又恐怕有过而招来人们的质疑。当然称其为“五百年必有圣者出，西欧若弥盖朗基罗是，而中国若八大山人差强近之”的巨匠更不可能了；连范曾教授所崇拜的八大山人才勉强接近，范曾教授又怎么能沾得上边呢？最后在无奈之下，邵盈午先生灵机一动，只好拿来“九品说”中没有的“大匠”一词来解这燃眉之急。至于这“大匠”一品是在“大家”与“大师”之间还是在“大师”与“巨匠”之间就由着读者自己去“加塞”了。
邵盈午先生真不愧为传记高手，其高明之处不仅仅在于其将范曾教授与南莉女士之间的爱情故事写得那么纯洁无暇，也不仅仅在于将范曾教授与画家黄某之间的“官司”写得那么泾渭分明，而在于他在处理“帽子”问题时所表现出来的绝顶聪明：这帽子中间该有一个伸缩机制，要高则高，要低则低，让人怎么也弄不清楚范曾教授的头顶在何处。
范曾教授实在是够谦逊的了，他除了默认一些别人对他的称呼之外，自己从不说自己是什么。别人对他称呼最多的当然是“大师”，所谓“大师”就是可以和齐白石、黄宾虹比肩的了。好在“大师”之上还有“巨匠”和“魔鬼”二品在，所以谁也不能对范曾教授的默认再说些什么了。但将艺术家的最好品级称之为“魔鬼”却似乎有点不甚恰切。为什么不能将“与美不共戴天，为仇寇，为死敌，每作一画艺坛空气必为之污染，其人应于艺术法庭判死刑，立即执行者”称之为魔鬼，却不能将艺术家的最高品级称之为神圣呢？
其实美与丑在一定条件下是可以互相转换的，尤其是在艺术的领地里，美与丑也并没有多么明确的划分。而且美与丑更是相互依存的，要将那与美不共戴天的丑杀死，美又何能独存呢。美与丑是这样，真与假、善与恶也是这样，范曾教授何必总是那般的钟馗神威呢？如果是这样，那最该死的恐怕倒该是做了魔鬼的贝多芬和巴尔扎克了。
2005-11-27
从“鬼才”到“大匠”
人们称李白为诗仙是因为其诗飘逸潇洒有仙风，称李贺为诗鬼是因为其诗怪异荒诞有鬼气，均是就其创作风格而言的。因此吴敬梓写了那么多的仙也并不被称为仙，蒲松龄写了那么多的鬼也不被称为鬼，并没有任何人对此提出异议来为他们打抱不平也便是很自然的事，因为在文艺创作上风格是比内容更为重要的事。
但只要是个文艺家，在生活中总会带有点另类的感觉，说重了就是要么带一点仙风，要么带一点鬼气，使自己与其他人区别开来；如果用老百姓的话来说，就是多少都有点神经病。之所以如此，或许是因为他们对于生活中的苦与乐都似乎更加地敏感，一些事对别人来说没什么大不了的，对他们就似乎是天要塌下来了吧。不用说，范曾教授便也是这些“神经过敏”的一群人中的一个，只不过是更为“超级”了一些，不然也便不会有其要“回归古典”的主张了。
文化大革命打倒一切牛鬼蛇神，文艺自然成了荒漠，文艺家也自然是既没了仙风也没了鬼气，都沦落成了政治的奴仆。改革开放后，他们从政治的牢笼中被解放了出来，所谓牛鬼蛇神一齐出笼，那景象的确可以用“混乱”一词来形容。文化大革命称一切“反动”势力为“牛鬼蛇神”其实是有点用词不当，因为文化大革命本身除了是一次打“鬼”的运动之外，也同时是一次造“神”的运动，不过鬼是打了一大片，神却仅仅造了一个而已。
改革开放让中国没了神而多了鬼也该是很自然的事，而那些假的神自然是不算其数的。这些新生出的鬼们正各自跳着他们的舞，用邵盈午先生的话说便是“有纯粹的个人享乐之舞、有自我宣泄的疯狂之舞，有精神无所皈依的虚空渺茫之舞，更有纵欲狂欢的黑夜之舞”——正可谓“群魔乱舞”。当许多人还都没有看出这有什么不好时，（因为文艺上的“群魔乱舞”总比政治上的独角戏要好，而所谓的“群魔乱舞”如果换个词也正可以称之为“百花齐放”），范曾教授却已经感到很不好了，于是便画起了打鬼的钟馗来，而且最终用他的复古主义来扮演起了打鬼领袖的角色。但只因为范曾教授画了许多钟馗便称其为鬼才是怎么也说不通的，因为鬼是正在其被打之列的，范曾教授怎么能自己给自己一刀呢。再说《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，也许那搔首弄姿的女子并不是钟馗之妹而是一个女鬼（在中国人的心里鬼似乎以女性居多），钟馗在打之前竟被其美色迷惑住了也说不定（那迷起的双眼正像是观察着欲画的模特或欣赏着才完成的作品的艺术家之眼），是将其打掉呢，还是将其娶过来，这或许正是钟馗当时要来思考的问题也说不定。“爱美之心，人人有之”，看来连打鬼的钟馗先生也不能例外；而喜新厌旧，自然也是无可厚非的。英雄难过美人关，谁让钟馗先生是个打鬼英雄的呢！
在上个世纪末，称神的多是一些具有某种特异功能的人士，到现在他们弄出的那些魔术一般的把戏也仍然会让许多人迷惑。称自己为鬼才在上个世纪末的文艺界也是很时尚的，甚至还有人直截了当以老鬼为名，究其心理，不过是要牵动一下人们的眼球，多有商业炒作之嫌。因此到了新世纪开了门，这种时尚便有些过时了，于是便有了《大匠范曾》。或许在上个世纪末，人们才刚刚从牢笼里钻出来，干什么事还总是因心有余悸而鬼鬼祟祟的，到了新世纪，才开始壮着胆子堂而皇之起来，因为人们相信那“过七、八年又来一次”的政治运动的确是不会再来了。而且，由于市场经济了，即便是历来“穷寒”的文艺家（如果幸运的话）也口袋里装满了钞票，所谓“才大气粗”，说起话来也便不那么遮遮掩掩、羞羞答答的了。因此，虽然许多人为中国仍没有出现大师而急得上火变成了“卖烟斗”的，但其实所谓的大师早已经是满天飞了。这里有自封的也有他诩的，只是得到了公认的还不多，但也确实有日渐增多的趋势。因为在中国所谓的公认不过是报纸上登了，电视上播了等等，而只要有钱，这些都并不是什么难事，尤其是当评论家与“艺术家”联起手来的时候。
范曾教授还算是很谦逊的了。他说自己“痴于绘画，能书，偶为辞章，颇抒己怀，好读书史，略通古今之变”，虽然也能让我们感到其中的自负（或者叫“自尊”），但也让我们的确说不出什么。但读范曾教授《王国维和他的审美裁判》和《回归诗意的栖居》，又让我们觉得范曾教授是要将自己划到“知其然，更知其所以然”的超天才之列去的。而所谓的超天才（用邵盈午先生的话是“超越型天才”）自然便是“综赅贯通”的大师了。
不过范曾教授虽然很少自诩为大师过，但对别人称其为大师也从来没有客气过。比如邵盈午先生虽然在《大匠范曾》一书的封皮上称其为“大匠”，而在书中却是称其为大师，而且是“全知全能型”，这显然也是被范曾教授欣欣然接受了的。不知邵盈午先生为什么不用被范曾教授在他的九品中正说中排在“大师”之上一级的并“巨匠”，是因为觉得范曾教授还不够格，还是怕给范曾教授招惹来太多的质疑呢？
答案当然是后者。范曾教授在自己的天才论中是将工匠划出在艺术之外的，他们只是“知其然而不知其所以然”的庸人而已。但大匠或许就不同了，或许就要不仅知其然而且还要知其所以然，也因此就要与所谓的巨匠同一了。邵盈午先生将“巨”改为“大”实在是太高明了。
2005-11-27
复古主义的窘境
庄子《逍遥游》云：“至人无己，神人无功，圣人无名”。这实在是一种很高的境界，以此来要求一个现代人，尤其是要求一个艺术家，恐怕即便是
“无功”是说做事情不追求成功。但如果不是为了追求成功又何必要做事情呢？当然这时也许会有一个像李健吾式的人站出来发表一番革命乐观主义的见解。他会说：登泰山并不一定非要看到日出，也不一定非登到山顶上去不可，那山顶上其实除了一些像这像那的大石头之外并不会有什么稀奇的东西，而如果是在雨中去登泰山，虽然看不到日出却会看到雨中泰山的景象，享受到一种在晴天登泰山时所感受不到的独得之乐，比站在山顶上看到太阳从云海中升起来的景象更美，而且那美好的感觉也会延续得更长久。
但其实这只是因运气不佳、努力不够，在追求成功之路上败下阵来的人们在自我安慰而已。想当年李健吾去登泰山也是抱着去山顶上看日出的想法去的，无奈好不容易去了，却赶上了下雨，这实在可以说是“天公不作美”。能在从山上走下来时还意兴盎然，这实在是已达到了“无功”的境界。如果我们仅仅把李健吾的《雨中登泰山》当成一篇游记来读就有点糟蹋文学艺术了。《雨中登泰山》实在是一篇影射现实且寓意深刻的诗篇。但其中所影射的现实早已不存在了，因此其中所阐释的革命乐观主义也就过了时。对于一个现代人来说，似乎只有成功才是人生的全部价值所在，失败的同时，人生也就没有了任何意义。
对于一个艺术家来说，成功并不是仅仅指完成了作品的创作，还必须是让这些作品得到社会的认可。社会认可一个艺术家之创造的方式，一是使其获得荣誉，二是让其获得金钱，即使其富且贵。如果把这件事说得冠冕堂皇一点，艺术家（其实其他人也一样，只不过是没有意识到而已）辛辛苦苦地工作，不过是要通过艺术创作这样一种方式将自己贡献给社会，但这贡献并不是无条件的，至少他需要这世界回报他一个微笑。
钱对于每一个人都很重要，钱太多了也未必是什么好事。但那些艺术家们为什么还要一次再一次地抬高自己的润格呢？因为在这个几乎由金钱来主宰着的世界上，只有当人们把更多的钱拿出来换取你的作品时，你在人们心目中的价值才会被更高水平地体现出来。于是你便更加高兴了，你便感到了你所贡献给这个世界的自己，实在是一件很好的礼物，你的一生便算是没有白活。其实那些钱，放在你自己手里和放在他人的手里有什么关系呢，所以
孔夫子是圣人，圣人是只做实事而不务虚名的，所以便有了所谓的“述而不作”。周树人也被称为过圣人，在这一点上与孔夫子也近似。现在又有了一个文怀沙，也是一向以“述而不作”来标榜的，只是还没有被谁称为过圣人。但孔夫子的“述而不作”是真，而周树人
周树人虽并没有在口头上标榜什么，但其一生没有大部头著作是确实的。对于周树人自己和我们这些喜爱周树人的后人来说，这无疑又是一大遗憾。试想能写出《药》和《狂人日记》那样的短篇的周树人，如果给我们留下一部长篇来该是多好的一件事，这部书怎么说也该比巴金的《家春秋》更耐看吧。据说周树人是有过写长篇的打算的，只是要写的杂文太多，要抽的烟也太多，结果没等腾出手来，肺已经不成样子了。由此可见，抽太多的烟对于不打算“述而不作”的人来说是没有什么好处的。周树人手中的烟卷与
一个政治家要“述而不作”，相对来讲或许会容易一些。但一个文艺家要“述而不作”就几乎是不可能的事情了。毛润之不能“述而不作”，因为他除了是个政治家还是思想家和文学家。
圣人自可以无名，就因为是圣人。但现代的社会似乎只生产庸人，因此几乎所有的搞文艺的人都在想方设法，甚至不择手段地来提高自己的知名度。离了婚再结婚的有之，出了家又还俗的有之，辞了国又归国的亦有之，等等等等，不一而足，其实都不过是在炒作而已。为什么非要出这个名呢，有言道“名就是财富”，有了名，就有人会把大把大把的钞票往你手里塞，甚至想不要也不行；而在这个被金钱所主宰着的社会里，谁不想一夜之间成他个百万千万的富翁呢？但可惜的是，中国也还有句俗话，叫做“人怕出名猪怕壮”。别的不说，一个文艺家一旦出了名就成了批评家的活靶子，说三道四、嬉笑怒骂正是批评家的天职，听不惯也得听，忍不下也得忍，谁让你是个名人的呢？所以，想出名的人除了准备好装钱的口袋，还要做好接受批评的准备。一个能把接受批评当成享受的名人或许才是一个合格的名人，而他的名也许便会出得更大且更长久。
和“无功”、“无名”比较起来，“无己”似乎是更难做到的。我们或者不应该把这个“己”理解成为私欲，而只应该理解为人的个别性。一个人活在世上，大概总是要在一定程度上证明自己的不同于他人，即是一个个别的存在。一个艺术家就更该是如此，他会把这个个别性努力延伸，超越肉体进入灵魂。用现在较为流行的话说就是要在自己的艺术创作上形成某种独特的风格，从艺术的本质属性来说，这也是对每一个艺术家的最基本的要求。一个没有形成独特风格的艺术家或许还不该被称为艺术家，至少还不是一个成熟的艺术家。
但风格一词也往往会被人随意地庸俗化，即把一点表面的特点指为风格，这样也就几乎不存在没有风格的艺术家了。但严格地说风格应该是一个更大的概念，它含盖了艺术家的整个创作活动，而一个艺术家愈伟大，他所呈现给我们的世界就该更广阔，而他所形成的艺术风格亦将愈为鲜明且深刻，一旦没有了这样的风格，艺术也就不存在了。
因此，如果说“无”是人生之最高境界的话，那这个最高的境界是不属于艺术家的。当一个艺术家去追求这种最高境界时，他作为一个艺术家的意义也就消失了。这让我们想起了
这也便是
范曾笔下的人物
听说二十世纪末的北京大学曾经出现过一道十分奇异的风景，中文系的某学子整天穿着一件长衫招摇过市，并号称是中国的最后一个文人，而文人就要穿着长衫，亦不知是怎样的道理。这让我想起了被
但王国维留辫子，至少可以告诉我们，社会的进步与否，与辫子的剪与不剪并无本质的联系，而统治者是否异族，也与百姓的幸福与否无必然的关系；文明的最为关键的所在是人是否拥有了独立的精神和自由的思想，其余全只不过是表面的形式，完全可以由着个人的兴趣来选择。这也像男人的胡须和头发，实在只是一种行为的艺术，是完全可以由着自己的性子来的。
但即便是由着自己的性子来，也仍该有着一定的限度，比如头发和胡须自然都可以留得很长，但却不可以留得太长，因为那虽然仍然可以称之为艺术，但生活却因此而受到了侵害。 即便你是一个艺术家，也少不了要来过正常的生活，虽然张大千可以用胡子来画胡子，但李白的“白发三千丈”却必定只是一种诗意的夸张。因此那某学子的长衫如果并不给他的日常生活带来不便就穿吧，但最好还是不要称自己为中国的最后一个文人，因为文人与否与穿长衫还是短衫实在是没有什么关系的。
现代的服装之所以被人们喜爱最根本的原因是因为给日常生活带来了便利。古人穿长衣，将两腿之间的缝隙遮掩起来大概是为了遮羞，但却给行走带来了不便，尤其是在急走或跑起来时便要再用手将其撩起来，虽然这也不失一种美感但也多少有点麻烦。现代的裤子将两腿分开，不仅让人们省确了麻烦，同时还改变了人们的性意识，让人们将本以为羞耻的东西几乎要变成了某种荣耀；尤其是女人一扭一扭的臀部，不知吸引了多少男人的眼球，让一些对生活失去信心的人又重新燃烧起了追求的渴望。而现代服装对人体的大胆裸露就更不用说了。
现代服装虽然有这样那样的好处，对于中国的人物画却不是好事。因为中国画的工具是毛笔、宣纸和水墨，这些东西都带有极大的随意性。古人的服装似乎只是用一块大布将身体随意包裹起来，那包裹时随意形成的皱折似乎正与中国画具的随意性相吻合，所谓的这个描那个描正是中国的人物画家们可以随意使用的勾勒这衣纹的方法，而中国人物画的形式美也似乎全在这“描”中体现出来了。因此直到今天，中国的人物画家还是大致分为两类，一类是画少数民族，因为少数民族的服装往往依旧还是他们那个民族的古老的形态；一类便是古装人物，这古装，虽然比某些少数民族的服装利落一些，但比起现代服装来还是要罗嗦得多了；再经过像
当然，
将美人脱得只剩下一条长长的腰带，并让那条飘来飘去的腰带巧妙地将两腿之间的敏感地带遮住，既不有碍大雅又能将造型能力和笔墨工夫全都表现出来，这实在是
“自撰诗文”大可不必
书法界正在进行着展览评选规则的讨论。看了报纸上的一些文章，便也有了一些感想，想来发表一下。
新的评选规则往往提倡“自撰诗文”，有的论者还提出凡“自撰诗文”就该加分。这实在有点要逼书法家成文学家，或者说是“逼上梁山”，甚至说是“逼良为娼”的味道。其实是大可不必的。
现代书法与古代书法之不同在于它已成为独立的艺术。它已不再是文学的载体，而应该反过来，让文学成为它的载体，甚至与文学脱离而只与文字发生关系也未为不可。再说，如果每件作品都是“自撰诗文”，那书法展览的评选首先要进行的就该是“自撰诗文”的评选了，而“逼上梁山”和“逼良为娼”的结果大多也只能是“狗屁不通”。
或许书法比赛也可像某些体育比赛，既有规定动作又有自选动作（但未必就是“自撰诗文”），还要有所谓的难度系数；甚至可以让所有人都用一种书体写一篇诗文甚至一个字，这样也许会更加科学一些。当然即便是被评选为第一，也未必就是伟大的书法家。
读《庄子显灵记》之十
《毕加索——现代绘画之父de情欲世界》一书的前言是这样写的：
伟大的艺术家都是一些至情至性的伟人。他们的情感欲望的强度、广度和深度是一般人无法比拟和难以理解的。这是最强大最神秘的生命原动力。正因为他们有无穷的欲望和激情，所以才有无穷的创造力。
毕加索是二十世纪最伟大的现代派绘画大师，被世人誉为“现代艺术之父”。他的艺术生活离不开女性和激情。他的艺术观念和艺术风格发生变化的时候，常常与对女性的激情纠缠在一起。我们已说不清是美感的变化引起感情变化，还是情感的变化引起美感的变化。
……从早年逛妓院，到成年后恋爱、结婚、结交情妇，他从女性身上，不仅得到性欲的满足，而且汲取了素材和灵感，他那艺术创作的一生和浪漫的情感生活史，可谓一部创造与毁灭的记录。
这最后一句话中的创造和毁灭，自然是指毕加索在创造了他手中的艺术的同时也毁灭了他怀中的女人。凡读过这部书的人，一定会说毕加索是一个邪恶的魔鬼。
毕加索也正是范曾教授最为仇恨的人。在《庄子显灵记》中范曾教授将毕加索指为“魔鬼”、“病树上的毒瘿”、“怪兽”；不仅因为毕加索的立体主义，而且也因为毕加索对于女人的残忍。他让毕加索自己说道：
去吧，去吧，我要的是杯中美酒，
要的是女人的款款盈盈。
只要我一旦把美人玩腻，
我会弃如敝履，任他凄惨飘零。
在无意中我给人间添一个儿子，
放出恶犬，我希望咬死这孽缘的生灵。
这时，毕加索便成了一个十足的流氓加恶棍。
如果你读了邵盈午先生的《范曾画传》第四章<情痴未必不豪杰>，你便会理解范曾教授对毕加索的气愤实在是太合乎情理了。范曾教授与楠莉女士的爱情故事经过邵盈午先生的一番渲染后真的是太令人感动了。但其中有一句话却会让许多读者大惑不解，这样一种纯洁无暇的爱如何又会让范曾教授在“体味到‘换我心为你心，始知相忆深’的缱绻的同时，更承受了社会的诟骂、谣诼的伤害”呢？当然如果是在读这部书之前还读过《鬼才范曾》一书的话就不会有这样的疑问了。因为在楠莉女士之前还有一个边宝华女士在。
1990年，范曾在辞国声明中坦言道：“我既爱江山，也爱美人，我愿与相爱二十年的楠莉共赴天涯。”
1990年，这时范曾当然已经与边宝华离婚了。但上推二十年，当他与楠莉相爱时，恐怕边宝华还被蒙在鼓里为范曾教授整理诗稿呢吧。
夜夜蟾宫驰玉兔，锦瑟今宵，五十卿初度。
携手曾经风雨苦，情深恰似无双谱。 记得
黄山奇险处，合抱青松，写出千秋赋。遍地杜
鹃凝薤露，西园彩蝶不相负。
这是边宝华50岁生日时范曾教授的贺词。二人是同学，年龄应相仿，也就是说这应该是在88年左右，也就是说这时他与楠莉也已经相爱近二十年了。而且，范曾对于与楠莉的恋情似乎也并不是什么秘密，或许连边宝华也并不是被蒙在鼓里的。
早在1984年4月26日写给楠莉的信中便已透露出：“……直到我白发苍苍的年月，我都会向世界宣布：楠莉——我永恒的、真正的情侣。”
而《鬼才范曾》却又说：
在我们中国，一旦成名，“红眼病”患者和居心叵测者便会用男女情事来致人于死命。因为这可以使你名誉扫地、使你百口难辩、使你在众目睽睽之下无地自容、使你的上级脑袋里的问号无限扩大、使你的友朋侧目而视……总之，最终将使你身败名裂。
好像范增教授所承受的“社会的诟骂、谣诼和伤害”都是无中生有似的。
现在范曾教授真的是有口难辩了，但身败名裂倒是未必，也许还正因此身更成而名更高也说不定。在此件事情上，最可怜的自然是边宝华，最幸运的自然是楠莉，最可恶的是《范曾画传》的作者邵盈午，大有欺骗读者之嫌，最尴尬难受的是《鬼才范曾》的作者朱小平。至于范曾教授的感受我们还不能很弄得清，但从其对待毕加索的态度上看，他最希望的恐怕是将楠莉之前的历史忘掉，或许是已经忘掉了也说不定。
但一个人，不论他是什么家，他同女人的关系全是他个人的事，与公众并没有关系。而一个艺术家也并没什么特殊，他的艺术创作也并不与女人有什么本质的联系。写《鬼才范曾》只写他的鬼才便可，何必非要按照“一个成功的男人背后必有一个伟大的女人”的逻辑牵扯上边宝华呢。写《范曾画传》也一样，只来写范曾教授的绘画便好了，何必又要写到他与楠莉的爱情呢。
当然，我们也知道传记作者的意图不过是要通过对所传记之人私生活的展示来吸引一下公众的眼球，提高一下图书的销量，也似乎是出于一种无奈。但某些人为了提高自己的知名度故意将自己的私生活弄得一团糟再暴露给公众就有点恬不知耻了。我们知道范曾教授并不是这种人，而那个被他所痛恨的毕加索却恰恰属于这一类。
在范曾教授的心里，像毕加索这样的“魔鬼”或许是应该由艺术法庭来判处死刑，并立即枪毙的。
2005-11-28
后师说
上中学时是否学过韩愈的《师说》现在已记不清楚了，只知道一会儿要罢课闹革命一会儿又要复课闹革命，一会儿批读书无用论一会儿又批师道尊严。现在想起来能有这样的一段经历也没什么不好，至少这是一段甚为独特的经历，将来的人恐怕是不会再有这样的机会了。
上大学学古汉语，开始时还觉得韩愈的话有些道理，但四年大学下来才发现老师或许对于他人是不可少的而对我却是一点用处也没有。我所获得的真正的知识几乎全是大学毕业以后通过自学来获得的，而知识对于我的无用则是在这之后才又被体会到的。到现在我时常感到的是头脑中一片空白。我觉得自己是一个善于忘却的人。比如唐诗宋词吧，有许多人都能随口地背出几十首，我却连十几首也未必背得出来，更别提像
然而我却教了二十年的书。在这二十年中，韩愈的《师说》少说也讲了五十次。每讲一次我都会将“圣人无常师”和“三人行必有我师”这两句话讲得透之又透，惟恐学生太把我这个老
但是不是艺术与别的有所不同呢？现在在美术界是很流行拜师的。有的书画家，书画得什么也不是，但开口闭口都是自己的“恩师”，仿佛因此自己便怎么样了似的。最近又有
但《和平少女》的作者雕塑
从《物华》获奖所想到的
前些年有一句话很时髦，即“知识就是力量”，弄得中国人一时都好学起来，但这股热情被维持的并不长久。知识的不等于学问，学问也不等于能力，这是被人们逐渐认识到的。这大概只应归罪于文化大革命，当人们从文化大革命中被解放出来，简直就个个都像傻子一样。
还好，从文化大革命中被解放出来并不等于从蒙昧时代被解放出来，个个都像傻子也并不等于个个都是傻子，人们并没有用太多的时间便恢复了自己的判断力，不仅知道了知识并不就是力量，而且也知道了勤奋也并不就出天才，而成功有时也并不就是努力的结果。世界是个充满了神秘的场，有许多事是用人脑怎么想也想不明白的，所以有些人后来又都去信佛也是顺理成章的事。
在古代，由于山海的阻隔，中国人是只知道有中国在的。到了后来，交通发达了，有了船，我们才知道除了中国还有外国，而且还知道了大地是一个圆球。但也还是因为交通的不够发达，人们将地球分出了南半球北半球，还将世界分成了东方和西方。现在不同了，不仅有了飞机，还有了飞船，再加上通信卫星网，地球竟一下小了起来，东西方的界线也正在被打破，而且还出现了全球一体化的趋势。政治方面的事且不说，一个艺术家，如果整天还什么民族呀国家呀的不离口，恐怕已应该属于落伍者了。前些日子十届美展上的《物华》事件正说明了这落伍者还是大有人在的。当然这并不是说《物华》就应该得奖，因为评价一件美术品还应该有更高的标准。
其实，早在上个世纪的四十年代
只是
但“文无第一、武无第二”，要想在艺术上确确实实地分出个一二三来着实不是件容易的事。官方的论定是早已经开始被质疑了，市场的排行也说明不了什么问题，而历史说到底也经常是一笔糊涂账。也许我们能相信的也只有自己了，但每一个自己又都是如此地短暂，这真的是一个大大的悲哀。
其实这世界除了我之外也许什么都没有，而即便这个世界是要永久存在的，如果我不能真正的成为我，这个世界对于我也将毫无意义。因此对于一件美术作品的评价便首先是它能不能成为一个这个即一个自我，否则也就毫无意义。独立的精神和自由的思想正是一个伟大的自我形成的基础，而一个伟大的自我又往往不是一两件作品能展示出来的，也因此一两次的评奖和获奖其实是说明不了什么问题，尤其是落到某一个人身上的时候，大多只是一个小小的故事而已。
现在，一个书画家是否加入了书协和美协似乎也成了什么大不了的事了，仿佛那是一个是否成家的证明。但一个艺术家之所以成为艺术家，正是因为其有着独立的精神和自由的思想，如果非要加入什么协会才能怎么样岂不是自相矛盾？更不要说还要越过那一道道人为设置的门槛儿了。对于一个真正的艺术家，或许是要感觉到是受了什么侮辱的。
大道无门，千差有路。天马行空，独往独来。能有如此之胸襟者，或许才能成为真正的艺术家。
天才的事业
黄宾虹实在是一个很笨的人么？当然未必。我想或许他是受了古人“读万卷书，行万里路”这一说法的害，因此“宁迂勿妄”起来。至于他在患了眼疾之后闭着眼胡涂乱抹画出来的那些夜山，竟然被后人们称之为他的“真正成功”之作，并因此将他捧上大师之宝座，恐怕连他自己也始料未及。艺术本该就是天才的事业，岂能像街头苦力那般去劳作呢。如果黄宾虹在年轻的时候再“妄”一点而不是那么“迂”的话，恐怕他早就成了大师，又何必要去教一辈子的书呢？
上个世纪成就的几位大师似乎都有点与黄宾虹同样的毛病，因此都是所谓的“大器晚成”。当然只要是成了，自然也就未必不值得，但那些不成的呢？为了一个“宁迂勿妄”竟然就耗尽了自己的一生而最后连个家也称不上的人应该是大有人在的。如果现在哪个书画家没能成为大师，就会有人说他的功力不够，下功夫不足，年龄还太小等等，但要让现在的人都去像黄宾虹那样“迂”恐怕也是不可能了。但我们便因此可以说大师就再也不会出现了么？
重新考查一下上个世纪这几位大师的成长过程能得出这样一个结论，他们都是“迂”之有余而“妄”之不足，都是循着要在古人的基础上更进一步的逻辑来努力的，但不论是黄宾虹还是齐白石、张大千，他们最后的成功都是因为甩开了古人。范曾教授的所谓“另辟蹊径，别开生面”就是这个意思，而他也因此便打破了所谓“大器晚成”的旧律，来了一个“石破天惊”的少年得志。这也应该很能给我们一点启示了。
上个世纪的大师们用自己的经历证明了“迂”的愚蠢，而作为一个现代人，是否应该从他们的经历中吸取一点教训呢？
艺术应该是天才的事业而不是庸人的职业。一个艺术家所拥有的是超人的才气而不是过人的力气。尤其是在当今，快节奏的现代生活也不允许我们用几十年的时间先让自己具备了深厚的笔墨功力再来创作作品。如果中国画真的必须有了功力才能创作的话，那如果不是这方面的天才，能在几年甚至更短的时间内使自己具有这一条件开始创作的话，那你就还是去干别的吧。如果即便一等一的天才也还是要经过几十年的训练才能具备创作中国画的能力，那这中国画还是让他灭亡的好。从古到今，由于不适合生命的进化和社会的发展而灭绝了东西还少吗？
如果说“师古人、师造化”是黄宾虹等上个世纪的艺术家们成为大师的原因，那作为这一个世纪的人就绝不能再走他们的老路了。如果真的像《成就大师之路》一文所说的那样黄宾虹是以一种求道的精神对“师古人、师造化”作了毕生不懈的追求才成为大师，而我们要想成为大师也必须如此的话，那这大师我们也不必做了。我们应该感谢范曾教授，因为他的成功，我们又看到了中国绘画的希望，也因而重新恢复了那将要失去的信心。但现在范曾教授又要去复古了，是不是又要让我们像黄宾虹那样去“迂”呢？看来范曾教授实在是有些老了。
2005-11-29
由“月是故乡明”想到的……
“ 月是故乡明”是大凡中国人都非常喜爱的句子，但故乡的月亮真的就比他乡更明么？“外国的月亮并不比中国的圆”，也是中国人经常说的话，但中国的月亮就一定要比外国的圆么？其实明与不明和圆与不圆都只是一种感觉，并没有什么道理可言。
文艺创作上近年来经常流行的一句话是“愈是民族的，愈是世界的”，仿佛是在告诉我们，一个文艺工作者，即一个搞文艺创作的人，在进行文艺创作的过程中，始终要记住自己的民族，否则也就有被包含着你所属的那个民族也包含着你所不属的所有民族的整个世界抛弃的危险。民族性对于一个文艺创作者，即一个艺术家来说，真的亦如对一个政治家或企业家那样重要么？如果真的是这样的话，那我们便死抱住唐诗宋词继续地之乎者也不就完了么，那该是多么的民族哟！可惜历史的车轮是不断地向前运转着的，人类是在不断地进步着的，交通与信息业的发展使地球变得愈来愈小，不论是政治、经济，还是艺术，都将逐渐地克服掉由于交通与信息业的不发达所造成的地域性特征（其实不过是一种局限性）。不论前进的路还有多远多长，多么艰辛，世界终将走向大同，世界终将走向一体化，国家终将不在，民族也将消亡。由此可见，什么只有民族的才是世界的这一论调岂不是太狭隘了么？
在文艺创作上，主张民族性的人之所以将民族性看得如此重要，其实是因为他们只看到了文艺作品的外部特征，而看不到艺术的本质。比如美术，水墨画与油画的区别似乎是很大的，但这区别其实主要是由于使用工具的不同造成的，即使是由此培养出的人们的审美趣味也有了某种程度的不同，也同样都应归因于由于地域不同而引发出的某种偶然性，这种偶然性或者也可以理解成是某种机缘。但过去的隔绝并不等于就会永远地不能融和，形式上的区别未必也将使本质对立，而实际上这种本质上的对立本来就是不存在的。尽管人类有着所谓的许多的民族，甚至他们在外貌上有着这样那样的不同，但这些都是由于地域的不同造成的，即都是由于生产力水平的不发达造成的。待生产力发展到一定程度之后，必然是各民族之间的大融合。那时人类不仅在精神上，甚至在肉体上；不仅在心灵上，甚至在外貌上的区别都会逐渐地接近于无。但即使是到了生产力最发达的时代，也仍然存在着的将是个人与个人的区别，而且最大的区别应该是精神上的和心灵上的。最后，人们将用精神和心灵来证明自我的存在。我是我，不是别人。而最能表现人们的精神特性的则莫过于艺术，即人们对于美的感受。因此我们倒可以这样说：只有个人的，才是人类的。
随着生产力的不断发展，人类的文明程度将不断提高，我们也就会愈来愈觉得地球的微小和人类精神世界的伟大。到那时，谁还会计较月是故乡明还是他乡明、是外国的月亮比中国的圆还是中国的月亮比外国的圆呢？当然也许那时我们都只是地球人，地球便是我们的故乡了。但对于外星人来说，他们又会不会知道月亮是何物呢？这或许也是个问题。
如果真的是这样
有一篇谈论中国当代艺术的文章说艺术应该是一门世界语言，要让无论哪一国家的观众都能看懂。如果真是这样的话，中国传统艺术——书画的改革便是势在必行了。
书法原本就是一门独属于中国的艺术，因为它与汉字的联系已紧密到了不可两分的地步。但要走向世界吗？那就只好将二者切开。日本人早已经在这样做了，中国的艺术家们也不得不开始考虑。中国画由于工具的独特本已经与西方的油画有了很大的距离了，又由于与诗歌和书法的结合而形成了一个更为独特的系统，与油画甚至到了不可兼容的地步。要想走向世界，就必须将文学和书法从中剥离出去，上个世纪人们就已经这样做了，如今的中国艺术家们还要再进一步地来考虑这个问题。这对那些在传统文化中浸泡得太久的中国艺术家们会是一件很痛苦的事，但忍痛割爱将是必须的选择，只是或早或晚而已。那种“只有民族的才是世界的”的说法，恐怕是要站不住脚了，而取而代之的该是“只有个人的才是人类的”。
在中国还有太多的艺术家们死抱着传统不放手，这当然首先是因为他们对传统有着深厚的感情，另外也是因为这样的传统艺术还有着很大的市场，艺术家们还可以靠此来维生或者使自己相对地富裕起来。但如果前面所说的逻辑成立的话，也就注定了他们的平庸，在人类共同的历史上他们注定是不会有什么地位了。虽然他们现在也许还顶着高高的帽子以“大师”或“巨匠”自许或默许着。
更有所谓的复古主义者们，不仅自己死抱着传统不放手，还要整个社会都回归到古代的诗意中去讨生活，要人类变成一个孩子到大自然的怀抱里去寻求爱抚。但可惜人类这个已是满面胡须的老者怎么能被他的母亲重新地接受呢？况且，已是一大把的年纪还整天爱呀爱的已经够让人肉麻的了，再整天妈呀妈的去寻找乳头来吃奶岂不是要人作呕么？
好在那全球一体化未必能实现，现在不是已经有人在游行了么？而那世界大同也已遥遥无期，不是连苏联也早就解体了么？因此我们还有足够的时间在自己所热爱的传统文化中陶醉自己。而且，人生是短暂的，人生短暂的最大好处就是当世界淘汰我们之前，我们或许便先把世界淘汰掉了。
2005-11-29
从言论自由说起
现在的社会，真的是改革开放且自由得多了。中央电视台有个节目叫《大家》，不用说，凡是上了这个节目的当然也就是“大家”无疑了。节目的某期对画家张仃进行了采访，当记者问到为什么不用色彩而只用焦墨来作画时，
但其实虽然对于国画来讲，单纯的水墨画自然有着一番很独特的美感，但也并不必认为它比加入了色彩的中国画就高雅出多少，而红色虽然曾被烂用过许多年，但作为一种颜色来说是一点错误也没有的。
在绘画上用红色用得最多的当属
在创新画家
但
而中国画的底线也并不在于笔墨形式。笔墨形式不过是中国画在其发展过程中的一次偶然的选择而已。现在看来, 不仅对于笔墨形式我们已没有必要如此地坚守，就连坚守中国画也没有太大的意义，因为世界要大同，全球要一体，我们中国人，如果我们最终仍要把中华民族看得重要的话，我们所要奉献给这个世界的应该是我们对于世界的理解，而这种理解最终还要同其他民族的融合起来奉献给全宇宙。至于在这个过程中我们用何种形式来表达，该是由表达者的兴趣来决定，亦由接受者的兴趣来决定。在这里我们并没有否定格律和笔墨的意思，因为即便终归要将其淘汰，现在也还不是时候；现在虽然已有了全球一体化的趋势，但离世界大同还远着呢。那些对固有的传统艺术形式充满了感情的人自然还可以在“只有民族的才是世界的”的空间中尽情地玩耍着去。
当然，这也并不等于说吴冠中就怎么样了。因为在“笔墨等于0”了之后中国艺术也还有着更大的空间，
再说回到言论的自由上来。
“师道”的奥秘
1
对于评价黄宾虹，我们总是在犹豫。说低了，怕委屈了他老人家，辛辛苦苦画了一辈子直到晚年靠闭着眼睛胡涂乱抹才画出了几幅被誉为“真正成功”的作品，实在是太不容易了。说高了，又觉得是委屈了自己，自己明明与黄老先生没有师生关系，又何必来为他抬这个轿子让自己的肩膀为之受苦呢？
在《中国美术馆》杂志上有《成就大师之路》一文云：“今天，多数人都承认黄宾虹是山水画的大师了……”。所谓“多数人”，那就是说还有一个少数人在，大概我们就是这少数人了。因为如果按照范曾教授的“画分九品说”来分类的话，黄宾虹要是大师，那石涛就该是巨匠或魔鬼了。但范曾教授自然是不会接受的，因为据范曾教授的裁判在中国也还没有一个画家是可以被称为魔鬼的，而曾经与石涛齐名的八大山人也只是与巨匠“差强近之”，而石涛又被范曾教授从八大山人的身边贬了下去且认为是要“瞠乎其后远矣”的。 但黄宾虹若与石涛比起来，是不是也要“瞠乎其后远矣”呢？
但黄宾虹也是有着一个分法的，他在撰写于1943年的《画法要旨》中，把画家分为文人、名家和大家三个层次，并表达了自己奋斗的目标就是要成为一代大家之意。他对大家的解释是：“识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名人之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古，上下千年、纵横万里，一代之中，曾不数人。”但如果说黄宾虹已成为了这样的大家，那恐怕石涛便要成为超大家之超大家了。
看来不管是用范曾教授的分法还是用黄宾虹先生的分法，要将文化人着实分出个三、六、九等来，的确不是一件很容易的事。
2
据说黄宾虹成就大师的方法很简单，就是先师古人，后师造化。所谓师古人便是研究和临摹古人的作品。所谓师造化就是对大自然的游观和写生。这说着简单的事做起来却可以是用一辈子的时间也做不完的。所以我觉得这完全可以理解成是作为一个“美术教育家”的黄宾虹先生为自己也为他的学生们设置的一个陷阱或下的一个套, 一旦掉下去或被套住了，便会赔进去自己的一生，但大师的成与不成是谁也保证不了的，最后也就只好用“乐在其中”来自我安慰一路了。
黄宾虹在他的《自叙》中说，他从六七岁就开始对家藏的古今书画“仿效涂抹”，其中仅沈周画册就“学之数年不间断”，13岁后，在家乡歙县得见董其昌、查二瞻画，“习之又数年”。而后再“遍求唐、宋画章法临之几十年”。其《九十杂述》又列有他曾经游历之处有浙、赣、闽、粤、桂林、阳朔、漓江、新安、淮阳、青城、娥眉、嘉陵、渠河、嘉州、巫峡、匡庐、九华、金焦、海虞、天台、雁荡、兰亭、禹陵、虎丘、钟阜、齐、鲁、燕、赵，并说“游迹所到，均收入画囊”，甚至还有十上黄山、五登九华、四临泰岱之说，真是够累的了。而据《曲径通幽处》一文说，黄宾虹的成功之作大都出于70岁之后，而真正成功者，则更为患白内障眼疾的情况下所作，其中88岁至90岁视力最差，作品却最多、最富魅力。这些话似乎都是在告诉我们成就大师之难，但也同样引出了我们的疑问，难道非要这样才能成为大师么？难道费了几十年将近一生的时间就为了临死前闭着眼睛的胡涂与乱抹么？
无独有偶，在上个一百年中，中国最堪称为大师的齐白石、张大千，似乎都是到了晚年才画出了他们最好的作品，这便是所谓的大器晚成吧。持中国画功力说的人总会把这些作为他们的论据，说中国画的成功全在于作者功力的深厚，而所谓功力的深厚没有几十年的锻炼是无法达到的，比如某某某某。如果真是这样的话，那中国画便真的要走上穷途末路了，因为再不会有一个艺术家做这种明摆着要赔本的买卖。
3
好为人师一词是对于所有热爱教育事业的人们的讽刺, 其实又有哪一个人生来是喜爱做老师的呢。所谓“家有五斗粮，不当孩子王”是也。
从孔夫子开始中国的教育事业便兴盛起来，教师也曾被誉为“太阳底下最神圣的职业”。但孔夫子之所以收了那么多学生是有着他个人的目的的，首先便是要挣出自己的饭钱来，其次才是要让学生们为了实现老师的理想去为“克己复礼”献身，这后一个比前一个其实也高尚不了多少。
大多中国的文人都是在官场上失败之后选择教书一路的，因为这对于他们该是最为轻松，即赚起钱来最为方便的事了。但当成一个教书匠其首要的条件就是要有学生，而且还是越多越好，愈久愈好，因为这样自己的生活也就有了很好的保障了。而且学生都是要为老师抬轿子的人，学生多了，老师的身价也就高了。反过来只要是做了老师的也都是已经在社会上有了一些名望的人，学生之所以来拜师，也同样有着借老师之名来抬高自己的目的，所谓“名师出高徒”是也。这样也就形成了师生之间的联手。这样的情况在书画界尤其是如此。韩愈的所谓“弟子不必不如师，师亦不必贤于弟子”似乎也正道出了这其中的奥秘：老师教的目的往往并不在于教，学生学的目的往往也不在于学，因为大师永远也不是教出来和学出来的。
中国还有一句话叫“看父敬子”。像这样的逻辑似乎都可以移植到师生关系上来。学生捧老师和老师捧学生常常会成为连锁，许多人都加入在这样的连锁中了。因此在中国像雕塑家潘鹤那样的能游离于其外的艺术家就会因为稀有而显得可贵了，虽然他的三个孩子和他就很不一样，或许还会“子以父贵”也说不定。
4
范曾教授曾经是一个很好的学生，后来的“青出于蓝”为他引来诟骂并不是他的错。他现在又要做一个很好的老师了，那目的自然不是为了所谓的“束脩”，但其它的目的似乎也比孔夫子高尚不了多少。
但也不排除有一种人是天生就喜欢做老师的，站在讲台上神侃，不把学生们侃晕不罢休，让学生们用呆呆的眼睛注视着你，或者用一两个幽默来让他们笑一笑，或者用一两个问题来难为难为他们，让他们知道老师的确是高过他们许多，这都该是一种很不错的感觉，尤其是在官场上失意之后。从养生的角度看，这也是很有益于健康和长寿的呢。要知道在中国，作为一个书画家，健康和长寿是比什么都重要的。
2005-11-29
螃蟹的时代
1
买卖盗版虽然有悖于知识产权的保护，但卖者卖得还是很猖，那自然是因为暴利；买者买得也还是很盛，因为着实便宜着许多。买盗版书看虽然省了钱，但有时就得忍受错别字的折磨，如果是书的内容好，倒也就不算什么了。记得大文豪林语堂先生也发表过“书好不怕错字”的观点，那该也算得上是英雄所见了。
因此便想到其实读诗也是一样，只要那诗的意境好，在格律上有点毛病倒也算不得什么。比如毛泽东的《七律·长征》中有好几处重字，那据说是犯了律诗之大忌的，但我们读了那么多年还唱了那么多年却一点也没有觉出什么不好。新诗呢，那是可以一点规矩也不讲的，但也仍然有许多诗会令我们陶醉得连肉味也忘记了。因此我们是否可以这样认为，那些设置这些格律规矩的人其实并不是为了什么美感，不过是在以此来难为人罢了。弄得后来的人们有意无意地把自己折磨了许多年，所花费的那些精力并没有什么实质的意义。
由此我又想到了书画中的那些条条框框也一样。因为如果一个人的字好，其实未必非得属于什么体。比如毛泽东的书法，那其实是只属于毛体的。画呢，比如山水的皱法，未必非得属于古人所说得这个皱那个皱，每个画家实在是应该有着属于自己的皱法；而人物画的描法也自是一样。吴冠中先生所说的“笔墨等于0”所表达的或许也就是这样的意思。一幅画要是真的好，管他是中国画还是外国画呢，而中国画和外国画都不管了，那笔墨不是就真的要等于0了么？全球一体化了，整天还东方西方的不是也太狭隘了么？
其实所谓的格律，所谓的笔墨者并不是什么多难的事，只有那些无能的人才会认为它难，而只有那些狭隘的人才会认为它高，但自我虐待早已是一种病症了，而自我安慰也无异于自戳。已经是二十一世纪了，当政治家们都在努力去争取和平的时候，艺术家们有什么理由还要如此之保守，如此之故步自封呢？
荀子曾经在他的《劝学篇》中赞美过蚯蚓而贬斥过螃蟹，但现在或许是该把二者调过来的时代了。虽然知识产权是要保护的，没有错别字的好书还是要比有错别字的好书好，前提当然是我们如果还要读书的话。
2
现在的人无论如何比起过去的人要优越多了。这优越性就体现在获得信息的快捷上和交通的便利上，所以那句“读千万卷书，行万里路”的老话看来是不适用了，而“秀才不出门，全知天下事”倒几乎是谁都可以做到了，当然前提是只要你想。如果你想做一个“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的呆子，那是谁也救不你的。
其实黄宾虹先生虽然讲求“师古人，师造化”，但实际做起来时还是很灵活的，所谓临摹不过是临摹个大意即可，所谓写生也未必就非得拿着笔去画。但到了张大千，那临摹就变成了伪造，到了李可染，那写生就成了对景的创作，也真算得上“百尺竿头更进一步”了。有一句话说得好，叫做“真理与谬误只差半步”的。好在张大千后来觉悟了，一个撒泼便成了大师，而李可染却似乎是执迷到死，虽然现在也有人在抬他，但他自己却是知道自己还是个小学生的，再怎么发奋也不行了。
当然我们也不必担心李可染会对中国绘画的发展产生消极的影响，世界之大，人数之多，有那么一些人愿意有车不坐只去步行就随他们去好了。无论到什么时候也有冲在前面的人和被甩到后边去的人，人与人的差别愈大，社会的文明程度也就愈高。在原始社会，当所有的人都还是猿的时候，人和人是没有什么差距的，正因此而被我们称之为蒙昧。
3
人啊，千万别忘了自己，也切莫把自己太当回事。
2005-11-29
中国绘画的希望
对于大师，
大师以上为巨匠，
但在《庄子显灵记》中，
不过我不会忘记你的容光，
你抗议法西斯的血腥屠杀，
《格尔尼卡》是你不朽的义謦。
还有你那只和平鸽，
友声环球，其鸣嘤嘤。
这不彻底正是为
作为“大师”的
中国画真的已到了穷途末路了吗？这当然也未必。但要想让中国画真的焕发出光彩，只有
不知比兴也能诗
1、谁最需要“比兴”？
读《涵天楼诗话》，得知涵天楼主钱明锵先生的挚友——台湾师范大学教授、经学研究专家文幸福先生有警句名言云“不知比兴，何以观诗”。还得知“这句话已在《诗经》界广泛传闻，并且在有关《诗经》的学术论文中予以引用”。我们不用管钱明锵先生与文幸福先生是如何成为的挚友，也不管一定是深知比兴的经学研究专家文幸福先生到底已经把《诗经》研究到了怎样的程度，更不用管这句话对《诗经》研究会起到什么样的作用，只是想探求一下它对诗词创作和鉴赏的意义何在，因为同样该是文幸福先生挚友的钱明锵先生说是“具有指导意义”的。
其实所谓“观”，应该是只指欣赏而与创作无关的。而欣赏者除了应该包括创作者和研究者之外，是还应该包括那些既不创作也不研究的人的。而这些只是欣赏者的人在读一首诗，比如《关雎》或《硕鼠》时是不会管什么比兴不比兴的。只要他们不是木得要死的白痴，他们在读《关雎》时，就一定会从关关鸣叫着的雎鸠鸟，想到那个唱着美妙歌声的女孩子；一定会从那随着流水漂动着的长短不一的水草，想到那女孩子的苗条的身材；如果那水草还可以被想象成是润滑的，那是还会让他产生美妙的触觉感受的。至于《硕鼠》，凡是在骂人上略微有一点天赋的人是都会欣赏的。如果在这时有谁对他们说什么比什么兴的，也许还会扫了他们的兴也说不定，当然那些天生就有着研究之癖好的人除外，也许还会听得津津有味也说不定，近而就成了像文幸福先生那样的经学研究专家就更加说不定了。
其实也未必仅仅对于欣赏者是如此，即便是创作者也未必非要知道什么“比兴”的，当然那些笨得要死还要写一写的人是除外的。至少一个天才的创作者是应该天生地具备使用这些技巧的能力但又未必非要知道这些技巧的名称。最好的证据就是《诗经》的作者们应该是并不知道“比兴”为何物的，因为他们写这些诗的时候连给这些技巧命名的研究专家们还没有出世也说不定。
最后也许就剩下像文幸福先生这样的研究专家们是非知道“比兴”为何物不可的了。也许是因为不知道就没饭吃也说不定。
2、“比兴”到底为何物？
有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生现在是已经将创作者和研究者集之于一身了。他在也不知是哪首诗作得了“华夏杯”全国诗词大赛优秀奖之后的感言中说：“为了适应现代诗学的发展，重新建构新的系统的诗学理论已破在眉睫。我们期待着有一个统一的、能够融合古今，融合中外、有中国特色的现代诗学理论建构的产生。”作为一个诗的创作者，对于诗的理论有着这样或那样的期待本也是无可厚非的。虽然诗歌创作本是天才的事业，但我们也不能、更不敢要求进行诗歌创作的人各个都是无师自通、不学就会的天才。假如就有一两个、两三个或者更多一些的人在受到了什么刺激之后头脑一热便拿起笔来也要写两句的话，我们也实在是没有什么理由来阻拦。这些人在自认为知道了写什么却不知道怎么写，或者不仅不知道怎么写甚至连写什么也不知道时，肯定也会对理论产生出这样或那样的期望的。不过要构建像钱明锵先生说的那个“我们”所期待的那样的“现代诗学理论建构”也实在是太困难了，甚至也可以说是完全不可能也并没有必要的事，难道我们被那些“统一”折磨得还不够么？
钱明锵先生的期待实在是给理论家们出了个大大的难题。也许是因为等待了很久却不见有人来接活的缘故吧，钱明锵先生便只好自己出手了，扶危济困，原本也可以理解成是一种侠义的。于是便有了《涵天楼诗话》和《涵天楼诗法讲座》之类的东西，这自然也是没什么不对的，因为一个人做什么或不做什么都是由他自己来决定的，即便是万能的上帝也奈何不得。至于事情做得是否令人满意，那是可以另当别论的。
在肯定了“不知比兴，何以观诗”之后，钱明锵先生便来直面“比兴”了。先是把朱熹和钟嵘的观点拿来进行比较，并得出在“比”上钟嵘高于朱熹、在“兴”上朱熹高于钟嵘的结论。在此基础上也便有了钱明锵先生的观点：“比”不仅是简单地找物体共同的相似点，更要在形神统一的基础上，扩大艺术形象的审美意蕴和精神品格；“兴”是指用在一首诗或一章诗开头具有引发诗情、起烘托气氛作用的一种修辞格式，或一种艺术表现方法。钱明锵先生在说“比”的时候所犯的只是一些小的错误。把相似点说成是共同的相似点也许只是在语言逻辑上的疏忽，把本应该是一个大概念的“事物”说成了一个小概念“物体”却似乎在说明自己对于“比”的理解还太过于狭隘了些。在说“兴”的时候问题就出得更大了一些了。指出“兴”是一种修辞格式或艺术表现方法是没错的，说这种修辞方法是用在一首诗或一章诗的开头并具有引发诗情、起烘托气氛作用也大抵是没错的，但这到底是怎样的一种修辞方法呢？钱明锵先生没有说。也许是因为在前面已经借用朱熹之口说过这里就用不着再说了吧？也许是因为后面有举例说明可以让人去体会就用不着再说了吧？于是我们只好到朱熹先生的“先言他物以引起所咏之辞”和钱明锵先生的“雌雄雎鸠的关关和鸣之声引发了诗人寻找配偶的联想”中去寻找答案了。于是我们发现了这一观点的缺陷，既然钱明锵先生在这一观点上已经同朱熹先生站在一起了，那这缺陷就既是属于朱熹先生也是属于钱明锵先生的了。
首先这一观点太过于表面，没有看到要想“引起所咏之辞”，并使之“具有引发诗情、起烘托气氛作用”的关键是要选择好那个要“先言”的“他物”，而要想选择好这个“他物”，就必须把握好这要“先言”的“他物”与所要“引起”的“所咏之辞”或者说是“所咏之辞”的所咏之物二者之间到底应该是怎样的关系，否则无论对于欣赏还是对于创作就都是一点意义也没有的。其次是这一观点太过于片面。或许这错误并不应该算在朱熹先生的账上，因为古人的说话为了节俭笔墨是要讲求简约的，他的“物”本来就是一个很宽泛的概念，只是被钱明锵先生这样的后人理解错了。“物”自然可以指“物体”，也自然还可以指人或动植物，比如钱明锵先生所举的《关雎》，但也自然还可以指事，比如《伐檀》的以伐檀引出仇富，这也许至少是钱明锵先生所没有想到的。
最后就是钱明锵先生的举例说明了。第一个问题是不知道钱明锵先生是凭什么把“关关雎鸠”解释成“雌雄雎鸠的关关和鸣”的。有研究表明在《诗经》中“雎鸠”一共出现了四次，其他三次都是专指女子的，为什么这一次会除外，难道不来除外就不行了么？更何况在“雎鸠”的下面还有“荇菜”，难道也要分出一个公母来么？第二个问题是不知道钱明锵先生是如何将思想变成了行动的。读罢《关雎》，知道那写的只是一个男子对一个很可能只是存在于他的想象之中的女子的思念之情，像钱明锵先生所言的“寻找”的行动是根本不存在的。
3、“赋”到哪里去了？
历来在谈到《诗经》的创作方法时都是赋、比、兴并提，朱熹和钟嵘也都不会例外的。但在《涵天楼诗话》中，赋却几乎是失去了踪影，至少是已经成了可有可无的东西了。不知道“经学研究专家”文幸福先生和有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生为什么会对比和兴如此地情有独钟而对赋却如此地冷酷无情。也许是因为赋太过于朴实了吧？也许是太朴实也就太没有诗意，太没有刺激，就不能像“关关雎鸠”那样让人产生出那么丰富的联想并将思想变成行动了吧？看来孔夫子把《关雎》作为《诗经》的开篇实在是犯了一个不可饶恕的错误，因为很多人是只读了《关雎》就不再去管其他了。
但对一个真正的诗的创作者和欣赏者来说，所谓的赋、比、兴都不是很重要的。《诗经》也只是因为历史上的第一部才显得有一些耀眼。尤其是在写作技巧上，后来的诗人们已超过了它不知多少倍，他们建筑起来的高楼大厦才是中国诗歌最为美丽的部分，只是有些人才能低下便只能在较低的层次游逛罢了。
2007-10
都是速度惹的祸
——读钱明锵《哭女》诗
有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生由于其侠气十足而在诗词界正走着“红”运。先是连续地获奖，然后便是到处地讲课，尤其是他的《涵天楼诗法讲座》等书的“从1999年梓行伊始八年来胜销不衰”，更说明其“红”得似乎要发紫了。
如果说钱明锵先生这“侠气”是“路见不平，拔刀相助”或者“杀富济贫”是太过于血腥也不太准确的话，以“见义勇为”、“乐于助人”、“扶贫济困”名之该是一点也不为过的。对于这种“侠气”我们只好奉之以敬，也实在是并没有什么可说的。对于把诗法讲座变成了开杂货铺我们也不想说什么，因为这样的杂货铺是到处都是的。但对于把杂货铺开成了王婆店我们却不得不说几句，否则就有点太对不起让我们同样要奉之以敬的古人了，因为在《涵天楼诗法讲座》中，钱明锵先生在举例说明时往往是把自己的作品和古人的作品并列在一起的。
如果钱明锵先生所举出的他自己的作品真的好到了可以和古人的作品相媲美或者相接近的程度我们也还是可以不说什么的，不幸的是这样的作品几乎一件也没有。下面所举出的只是其中的一二，但已足可以说明此问题了。
在讲绝句时钱明锵先生举出了他的《拂晓飞抵巴黎》和《登苍南玉顶山》。前者由于喻体与本体的太过于切近而无异于一句口号，虽然在当时能喊出这口号来也算得上精神可嘉，但时过境迁之后除了可以为了并没有惹祸上身而庆幸之外便没有什么再次提起的必要了，更何况还要作为举例在讲诗时一次又一次地反复提起呢？如果前者因为其精神可嘉还不能说一点价值没有的话，后者却因为其格调低下得近于小人得志而只剩下可笑了。这有钱明锵先生自己对这首诗寓意的解释为证：
“我前半生历尽坎坷，遭遇天磨浩劫，而今功成名就，在苍南老家，与同龄人相比，我算是最潇洒的了。”
衣锦还乡，光宗耀祖，这真是不打自招，厚得可以。对于钱明锵先生的前半生我们是无论如何都要给予同情的，对于其所谓的“功成名就”我们也不想提出什么质疑甚至还在为他庆幸之余再奉上几分羡慕，只是对他的得意忘形我们在给予嘲笑之外便再也拿不出什么别的了。
在讲诗词鉴赏、创作的标准——情真时，钱明锵先生先举出苏东坡的《江城子》和“当代著明诗人王巨农”的《鹧鸪天》，然后便推出了自己的《哭女》。对于苏东坡的《江城子》是用不着说什么的。对于“当代著名诗人王巨农”的《鹧鸪天》，因为尚弄不清其妻是将死还是已死也便没有什么说的必要了。对于钱明锵先生的《哭女》却是非要说一说不可，因为那十首诗虽然是首首“情真”但可以为之叫好的却是连一首也没有的。
先来看其小序：
“爱女萃娟于癸末岁尽，遽丧车祸，余悲痛欲绝，爰成十首为吊。”
“末”当“未”之别字，是无大碍的。林雨堂先生说过：对于一部好书来说，有几个错别字或者印刷装祯差一些对于读书的人来说都是无所谓的。反过来我们也可做这样的理解，一部不好的书即便一个错别字没有而且印刷装祯得很精美对于读书的人来说也并没有什么意义。当然这与《涵天楼诗法讲座》无关，虽然它有着一个美丽的名字而且获过这个和那个大奖，尤其还只仅仅是一本小册子而已。
“尽”字用得就有问题了，因为“尽”是个形容词可以作为补语来表示壮态，不可以充当介词“于”的宾语来表示时间，否则是会让人理解成其他意思的。这里的“尽”实在是应该用上那个被“未”替代下来的“末”字的。我们如果就这样讲下去似乎有点是在给小学生讲课的意思了，但如果我们不这样讲又怎么能把事情说明白呢？
用“遽”而不用“突”，用“爰”而不用“于是”，大概是为了所谓的古雅，至于因此会让人感到有点酸，恐怕是作者没有想到的。但不管“突”还是“遽”，用在这里都是不妥的，因为虽然车祸的大小程度不同，但没有哪一次车祸不是在一瞬之间发生的。至于“爰”字所表示的时间想必是在“悲痛欲绝”之后无疑了。鲁迅先生说过：“长歌当哭，是要在痛定之后的”。我们虽然可以相信曹子建七步诗的真实，但实在不能相信一个人可以在“悲痛欲绝”之时还能押着平水韵按着格和律写出诗来，而且还要非凑足十首之数不可。我们也只好这样想，因为我们实在是不想对钱明锵先生的“情真”有丝毫怀疑的。
再来看这十首诗的第一首：
“雨雪交加苦夜寒，飙轮夺命裂心肝。果然车祸凶如虎，玉折兰摧一瞬间。”
也许车祸是发生在雨雪交加的夜里，因为那个时候也的确是容易发生这样的事的。但那个“苦夜寒”的人是谁呢？是死者呢，还是悲者呢？车里有暖风，家里有暖气，不论从哪个角度说这“苦”字用得都没有着落。难道如同《拂晓飞抵巴黎》一样这里面还有着什么深意吗？或者这只是一种气氛的渲染呢？不论是为了什么，其实都是大可不必的。思想可以复杂，感情还是单纯一些的好。
“飙”虽然古雅，但“飙轮”一词造得很生硬，而且也未必就真实，因为车祸也未必都因为车速的快。被“夺命”者为谁？“裂心肝”者为谁？如果没有序的交代，我们是无论如何也弄不明白的。这或许应归罪于“赋”的局限，而绝句这钟形式也实在是不适合把事情的来龙去脉都交代得很清楚的。这时实在是更需要一些“比兴”了，虽然我们也不能就说“不知比兴，何以观诗”那样武断的话；因为如果我们想叙事，除了绝句也还有其他的诗的形式可选择，甚至我们还可以不写诗而去写散文和小说。这也许便是我们要当文人的缘由，因为拿起笔来的时候我们是自由的，当然一些特定的时代除外。
汽车的出现和其日渐的增多给我们的生活带来了许多的方便，对现代社会的发展起到了极大的推动作用，这是不容否认的事实。但随之而来的诸如道路的拥堵、环境的恶化等等也给我们的社会带来了许多困扰，这也是不容否认的事实。但我们也不能就因噎废食，让汽车从这世界上消失。道路拥堵可以拓宽道路，环境恶化我们可以改烧汽油为烧别的什么，办法总是有的。我们对人类的这点信心也还是要有的。
车祸是自车子产生之后就有了的，只是在汽车产生之后日渐地多了起来。让车轮从人的身体上轧过去，不管那车速是快还是慢，人是一定要一命呜呼的。即便是人在车子里，有着车子外壳和所谓气囊的保护，当车子达到一定的速度时如果迎面撞到什么东西上，人要想不一命呜呼也难。从这个意义上讲，这车子实在不是“凶如虎”而是比虎还要更凶恶一百倍。但这些钱明锵先生似乎只是在其女遭遇车祸之后才知道的，因为“果然”一词的出现是让我们只能做这样的理解。但我们也知道事实未必是如此，之所以造成这样的误解或许全都是“诗词”惹的祸。“车”字本应用在“轮”字之前，但这里用了，就只好生弄出一个“飙”来。第三句在布局上需要一个“转”，于是便有了这个“果然”，也顾不得这“转”转得是否自然了。古人有“苛政猛于虎”一说，这里的“车祸凶如虎”自然是从古人的说法化过来的，“天下文章一大抄”，偷梁换柱掉书袋，化用前人的话为己用，这是从古到今诗人们常用的伎俩，用得好还可以化腐朽为神奇，实在是很正常的事。但怕就怕化的人没化好，将神奇化成了腐朽，那可就有点对不起古人了。
“苛政猛于虎”是说苛酷的政治比虎还要凶猛，大凡从上个世纪过来的人都是会有深刻的体会的。但如果说“飙轮凶如虎”还可，说“车祸凶如虎”就不通了，因为“凶如虎”未必就可以酿成祸，除非是人已在车轮下，而既然已经酿成了祸，又岂止是虎可以相比，更何况还是“如”而不是“于”呢？
整首诗也许只有第四句是没有什么问题的，由于偏爱而以“玉”和“兰”来喻逝者虽然也有些“那个”，但还是姑且原谅了这“悲”者吧，否则也显得我们太过于残忍了。
也是因为同样的原因，其余的九首也还是不说为好了。
和《涵天楼诗法讲座》一起获奖并“八年来盛销不衰”的据说还有同样出自钱明锵先生之手的《快速写诗手册》、《快速填词手册》、《快速制曲手册》，说明钱明锵先生在诗词界不仅是要“红”得发紫，而且还可以同麦当劳、肯德基去媲美了。一边在说着“真正的诗，应该是真理的声音、历史的回声和时代的号角”，学诗写诗要“读万卷书，行万里路，交万人杰”，一边又来教导诗词快餐的制作秘方，实在让人觉得滑稽得很。幸亏有“真正的诗”几个字冠在前面，否则真的要让我们不知道诗为何物了。
汽车的“飙轮”夺去了钱明锵先生“爱女的生命”，无疑是会让钱明锵先生“悲痛欲绝”的。诗词的“飙轮”或许也会夺走“诗人”的生命，我们也一样会“悲痛欲绝”的。看来这一切都是速度惹的“祸”，我们只好一起来诅咒这速度了。幸亏有“真正的诗”几个字来保驾，而那被诗词的“飙轮”夺去生命的也许并不是真正的诗人，否则我们就不仅仅是要“悲痛欲绝”，即便是去上吊跳楼也无法表达心中的悲哀了。
2007-10
诗侠乎?诗儒乎?
听有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生谈诗，知道钱明锵先生是非常反对“标语口号”的。标语口号在上个世纪是大大盛行了一阵子的，作为一个过来人对之反感甚至于厌恶都是很正常的事。
但标语口好也有标语口号的好处，它简单明了，一拳就是一拳，一脚就是一脚，没有含糊，不留余地，所以即便是到了今天，也还是不能被其它来取代。比如四项基本原责（据说最近还有170名老部长联名上书中央呼吁恢复亦不知后事如何）、三个代表、八荣八耻之类，都不能说标语口号得不好。由此可见，即便是再过一百年到了二十二世纪，标语口号作为一种宣传手段，也还是不可能被废弃的。
当然，钱明锵先生所反对的只是标语口号式的诗，或者说是用标语口号式的语言来写诗，这似乎是要另当别论的。但写诗也是文学，而既然是文学，就同样也是宣传，这样的意思是在上个世纪初便被周树人先生阐述过的，因此即便是写诗也就免不了要时不时地喊出一两句口号来，只要喊得漂亮就好。比如毛泽东先生的“数风流人物还看今朝”，就称得上是一句很漂亮的口号，同时也是“好诗”。
读钱明锵先生的《诗法讲作》，知道他的反对“标语口号”，是因为“诗有重意，含蕴乃丰”，而标语口号是往往只有一重意思的。但钱明锵先生似乎没有注意到，标语口号也在随着时代的进步而进步着，从大街上到厕所里，这进步实在是随处都可以见到的。当然写诗毕竟是写诗，是一件很高雅的事，与这些到底是要有所区别的。只是这区别到底在哪里的确是一个应该认真讨论的问题。
诗因为高雅而不能标语口号，诗因为高雅而须有“重意”，这大概也应该是钱明锵先生的意思了。当然这也并不是钱明锵先生的发明，更不是钱明锵先生在剽窃，因为事情的来龙去脉在他的《诗法讲座》是被叙述得很清楚的。由此我们知道“重意”一词来源于唐人皎然的《诗式》，所谓“两重意以上皆文外之旨”也。皎然先生的话是不错的，一生二、二生三、三生万物，“两重意以上”便理所当然地可以被理解为“言有尽而意无穷”了，而这“言有尽而意无穷”也才正是诗好的标志。比如“白发三千丈缘愁似个长不知明镜里何处得秋霜”只是说愁得要死，而为什么却连说者自己也不知道，但也正因此使我们读这首诗的人获得了无限大的空间，我们可以想李白也可以想自己，我们便称这诗为好诗，称写这诗的李白先生为大诗人。
可惜的是钱明锵先生没能准确地把握住皎然先生的意思，他似乎是只知道“两重意”的意思而不知道“两重意以上”的意思，这有他在讲这一问题时所列出的论据为证。
为了证明“诗有重意，含蕴乃丰”，钱明锵先生先举出了朱庆余《闺意献张水部》和张籍的《酬朱余庆》，以一好一妙赞之，且称之为“诗有重意”的典范。我想这两首诗被称之为“诗有重意”的典范实在是当之无愧的，因为他们实在是只有两重意思而已，而因为其有了两重意思就为其叫好喊妙，却说明这叫喊者把诗之好与妙的标准确定得也太低了些。这两首诗实在只是封建士大夫的玩闹，离好和妙还差着十万八千里。
接下来钱明锵先生又冒着卖瓜之嫌搬出了自己的两首诗。其一是《拂晓飞抵巴黎》。我们实在是很佩服作者的勇气，在那样的年代就敢写出这样的诗。但我们除去在这首诗中听到了一句打倒什么什么或什么什么万岁的标语口号之外是连起码的第二重意思也没有找到的，其二是《西溪吟苑歌》。读前四句大有田园的风味，到了第五句便有些耐不住寂寞了。但到底要作什么来消除这寂寞呢？如果不是后面有响应号召（谁的号召说者没说）、弘扬诗教的说明我们还真弄不明白。如果说在我们还弄不明白的时候这诗还有点意思的话，当我们一旦弄明白了之后这诗便一点意思也没有了。这是这首诗的不幸，就因为除了仅有的两重意思之外便再没有什么意思了。
钱明锵先生是有着“诗侠”之美誉的。他的《拂晓飞抵巴黎》实在是侠气得可以的，但他的《西溪吟苑歌》却又有一些儒的味道了。也不知道钱明锵先生是如何实现这一转换的。是为了路见不平而拔刀相助，还是在打家劫舍杀富济贫，还是从哪里学来了七十二变的本领以继其侠技之穷呢？有云“儒以文乱法，侠以武犯禁”，只要前面都冠上“诗”这个美丽的字眼，是儒是侠倒并不是多重要的事，但重要的是不能“乱”和“犯”，否则是除去害了自己，还会害了他人的。
2007-10
谈诗与山与剑与酒的关系
——读钱明锵《登西岳华山》
自古以来，“侠”总是与“武”连在一起的，所谓“武侠”是也。上个世纪的八、九十年代，武侠小说又在中国大大的火了一把，写得最好的当然是金庸了。但令人没有想到的是进入了二十一世纪之后，这火却又被有的人移植到了中国的诗词界，不仅有了“诗侠”，而且还有了诗词界的“华山论剑”。
华山在五岳中是以险而著称的，金庸在小说中选取华山作为论剑之地是既合情而又合理的。在中国，由于文化的断代，还能写几句诗词的大多都是上了年纪的人。让这些老人们爬到华山顶上去比诗，这个主意出的也实在是够大胆的了。当然，这些老人们也未必会真的去爬，也许是乘着缆车上去的，也许是被轿子抬上去的，也许是被年轻的人背上去的，否则一旦出点什么事，对于这已然断了代的中华诗词来说就实在是个大大的损失，那责任是任谁也承担不起的。
用诗来写山水大概是从谢灵运开始的吧。但也许是因为谢灵运笔下的山水太过于清秀了，所以并不能给人留下很深刻的印象，而李白的雄放却可以惊天地、泣鬼神。这很像是清代的“四王”和石涛，“四王”太过于平和了，便也就流于了普通，而石涛的奇崛则使之具有了惊心动魄的感人力量，即便是到了今天，也很难有人能够超越。自然最早的山水画该是王维画出来的。王维的山水诗追求意境，自然是比谢灵运高级了，但也还属于以山水为乐的那一个等级。王维的山水画据说在当时名气是很大的，又因为“诗中有画、画中有诗”一说而经常被提起，但从留下来的也弄不清是真迹还是仿品的东西来看实在还是很幼稚的。
如果把写山水的诗与画山水的画进行比较的话也许会被某些人指为乱弹琴，因为在他们看来诗和画实在是两种东西，根本不具备可比性。但现在已是比较学很发达的时代了，正像兼创作和理论研究于一身的“诗侠”
有些人认为的这不能比那不能比实在是因为没有听过比较诗学讲座的结果。李白据说是也练剑术的，因此称李白为一代诗侠也并非不可以，但李白的仙气更重，因此他的侠气便被掩盖了。石涛也写诗的，但他的画更好，所以连诗人的称号也没得到。石涛以山水画著称，或者可以称之为中国山水画的大师了，但现在又正是“大师”很盛行的时代，这样称呼他似乎又有失于尊重了。李白的诗是与山水分不开的，但我们并不能说李白是以写山水诗著称的，原因是他的山水诗在某种程度上已经超越了山水，或着说他实在不是为了写山水而写山水的。谢灵运的写山水虽然也有以山水之美好对比官场之丑恶的意思，但这意思因为仅有“二重”便显得太过于单薄了。石涛用深山老林对抗四王的青山绿水，表达自己与世俗社会的不相兼容和与异族统治的势不两立，意思已然在“二重”以上，比起谢灵运来是更胜一筹的。
石涛画深山老林并不是因为爱深山老林，也并不就居住在深山老林里。他更多的时候是住在扬州盐商们的豪宅里的，也正因为如此他“画黄山不似黄山”，但之所以还要以黄山为名并且以魂释之，那大盖是为了商业的需要，用现在的话说就是在炒作了。不论石涛的画还是李白的诗，他们还都需要一个附着物，然后再把自己向外拔，就像鲁迅先生说的那样：要揪着自己的头发来让自己离开这地球。石涛是“搜尽奇峰打草稿”，李白是到处地游走，但其实这都是假象。至少李白的到处游走是大有“跑官”之嫌的，而他的真正的好的写山水的诗并不是他游山玩水的结果。
李白最好的写山水的诗应该是《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》了。前者把入蜀之道写得险恶至极好似鬼门，后者把一座名不见经传的小山写成了仙界，他们都是靠着想象来写就的，都成了他人想去也去不了的地方。杜甫写泰山也只不过是望了一望而已，虽然还比不上李白的“側身西望”和酒后一梦来得简捷，但比起上个世纪
对于华山，宋代的王安石先生算得上是最情有独钟的了。但与当代的诗侠们不同，他所喜爱的不是登到华山的顶上而是要钻到华山的洞里去。他的《游褒禅山记》云：华山本名花山，不仅有一个前洞，而且还有一个后洞；前洞浅所以游的人多，后洞深所以游的人少；而他所情有独钟的却正是那后洞；他带了几个人去游那后洞，因为中途有人懈怠了未能尽兴而深感遗憾。王安石先生不愧为大学问家，一边游山一边做学问，告诉人们无论做什么都应该“深思慎取”。大概是为了和王安石先生比一下高低吧，苏东坡先生又写了《石钟山记》，说的意思与王安石也差不太多，但因为吸取了王安石的教训更加“深思慎取”了一番而没留下什么遗憾，也可以说是略胜了王安石先生一筹。但像王、苏二位这样的游山也实在是有点太累了，好在他们当时还都不是太老。
既然当代诗侠钱明锵先生把他“一韵到底，邻韵通押的古风”《登西岳华山》印出来请求指正，如果不直截了当地说上两句就对不住其态度的谦虚了。首先是立意的太过于浅薄，所谓的“汗漫游”是未必非要到什么特定之处才可以做的，而仅仅为了到达了某个特别的地方便要“恣欢跃”也太有点孩子气了。其次是结构的不完整，“望”与“登”之间缺少必要的过度，也许是因为坐了缆车的缘故吧。三是描写的混乱和诸多处的用词造语的欠妥失当。既然“雄奇”何须“决眦”；已然“崖擦耳”，“怪石”何不参差；既然为“岭”怎“崎岖”，既然无“底”何由“浪”；“此背”何背，“丧”非“坠”乎？群山在下如何“迎”，彩霞何必身后“托”？如此这般，再加上东一榔头西一棒子的胡涂乱抹，实在是让我们有点不堪忍受了。
所以，为了写这样的一首诗去经危历险实在是不值得的。还要在华山顶上比赛，就更没有必要了。
第一个把诗与山拉扯到一起的诗人并不是谢灵运而是陶潜，但陶潜对山只不过是“悠然”的一见而已，谢灵运就真的跑到山里去了，但他的诗还是没有陶潜的好，可见诗与山不可以靠得太近。诗与剑也一样。第一个把诗与剑拉扯到一起的诗人也并不是李白而是屈原,但屈原的剑不过是个装饰，李白就真的成了剑客了，结果是不仅他的诗没有超过屈原，还因为太多了一点“侠”气而夭折了性命，可见诗与剑也是不可以靠得太近的。第一个把诗艺与剑术拉扯到一起的该是杜甫了，他的《观公孙大娘舞剑器行》写的是太好了，但那不过是以诗艺来赞美剑术而已。在张旭那里剑术便要与书法混淆起来了。再到了金庸剑更有了要以剑取诗而代之的趋势了。
为了和平，当代的诗侠们也许是要反其道而行之吧。他们的华山之行是既不珮剑也不舞剑的，因为珮剑会成为他们的负担，他们已是不堪重负的老者；舞剑他们也未必会，顶多可以在“观”之后用“诗”来叫个好以证明自己是个诗人而已。他们是要把诗和剑分开，或是要用诗来与剑分庭抗礼的，但当他们与剑拉开距离的同时却与山靠得近了。他们未必不知道剑与山都是同样危险的东西，都同样是可以要人命的，但他们又别无选择，他们老了，又缺乏想象力，还要做诗人，便只好来冒此风险了。好在是时代不同了，腿脚不行了可以乘缆车，到了接近山顶的时候摆个样子，一切问题便都解决了，剩下的便只有那几句诗了。为了写诗而登山，这并不是“醉翁之意不在酒”，而只能是“项庄舞剑，意在沛公”。
说到酒，第一个把写诗和饮酒结合到一起的是陶潜，但陶潜后来喝不起酒了，也因此便没有被喝死。到了李白则倚仗着皇帝开给的免费卡而喝死了自己。杜甫也一样，仗着有“酷吏”严武的资助便没完没了地喝，到了“潦倒新停浊酒杯”的时候恐怕是已经晚了。其实写诗和饮酒也并不存在什么必然的联系，那些以写诗为借口而纵酒无度者也应该悠着点为好。
注：钱明锵诗《登西岳华山》见涵天楼诗法讲座次第65页
2007-10
为钱明锵《感言》的感言
与已逝的封建社会相比，现在的社会实在是进步得多了。单从“考”的角度来看，封建的科考是一旦金榜题名便可以升官发财、光宗耀祖的，现在的高考便差得远了，即便是大学毕了业，也可以什么都不是的。
现在可以与封建的科考比一比的是“赛”，即将在北京召开的奥运会不知又会赛出多少个冠军来，据说一旦得了冠军便会得到许多的奖金，财是可以大发的了，虽然还似乎与升官无关。还有歌赛，一旦入了围、成了星，便可以在一夜之间暴富。虽然在体育的比赛中也会有诸如“黑哨”和兴奋剂一类的事情，但在大多数的情况下，谁高谁低还是可以说得明白的。相比之下歌赛就有点麻烦，虽然有那么多的评委，虽然可以去掉一个最高分和最低分，但最终的谁高谁低还是很难说，于是据说这里面便有了“黑幕”。但如果比赛的投资方要捧起某个人来，目的自然是要靠他来赚钱，这个人也许就是这个公司老总的什么人也说不定，于是便采用一些手段将别的人打压下去将自己的人突出出来，这也该是可以予以理解的事。再说既然是娱乐，又何必要那么认真呢？
诗与歌的分离其实也可以被看成是社会进步的一个标志的，虽然我们现在还不能就说歌是属于娱乐而只有诗才是艺术。自古就有“文无第一，武无第二”的说法，因此直到现在，李杜、苏辛、八大石涛的高低问题也只好见仁见智抹稀泥。但如果有人非要让诗向歌靠近，时不时的也来赛一赛也不是不可以的，那些因此而获了奖的人也自然可以为之沾沾自喜或“十分感激”的。至于因此而升官是不用想了，因此而发财似乎也是遥不可及的事，顶多也就是可以在精神上获得一点点安慰罢了，想起来实在是一件很可怜的事。
但世上无难事只怕有心人，有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生便无愧于这“有心人”的代表了。尤其是从所获得的一个“某某杯”的“优秀奖”中竟然还能挖掘出那么多的意义，实在是一件很了不得的事。
首先是钱明锵先生因为“十分感激”而对“诗”的赞美。关于诗是什么的问题他说了许多，我们也不想在此问题上与之争论什么，因为诗实在是可以什么都是又什么都不是的，除非我们只把好的诗叫诗而把不好的诗排除出去。但由谁来做这排除的工作呢？由那些收了评审费或因为太少而没收评审费的评委们么？这实在是一件很棘手的事，弄不好是要势得其反出乱子的。
其次是他那几句据说是已经成了他的名言的话，所谓“多一个诗人就少一个坏人，多一个干部学诗就少一个贪官污吏，谁爱诗我就爱谁”云云。如果我们在此攀上哲学的高度把“好”与“坏”的问题进行一番探讨就有点小题大做了。我们只能简单地说这世界上如果没了坏人也便没了好人，没了贪官污吏也便没了清官廉吏，至于如何将他们控制在一个相对均衡的状态那实在应该是由政治家们去考虑的事，至少在今天，诗是派不上什么用场的。因此“谁爱诗我就爱谁”的爱到底有多大的价值是值的考虑的，而因此就要将“自己的余生”献出来更是大可不必的。
接下来钱明锵先生就开始做他的“奉献”了，到了这个时候是任谁也拦他不住的。仿佛是获了奖便获得了什么权力似的，他先是指方向，然后又谈方案，大有“作而优则教”的味道，和演艺界的“演而优则导”称得上是异曲同工了。可惜的是在没有金刚钻的情况下就揽瓷器活是有点难为自已了，而对于他人则更是“你不说我还明白你一说我倒糊涂了”。钱明锵先生的“四化”和“四融合”实在是自相矛盾的典型范例：既然要“传统化”，怎么“古今融合”？既然要“民族化”，怎么“中西融合”？既然要“现代化”，怎么“新旧诗融合”？既然要“大众化”，怎么“诗词与民歌融合”？或许钱明锵先生还会有更多的论稿之类来阐述的吧？但即便再多的阐述也未必是有什么意义的，因为基础有问题的楼房盖得越高反而会是越危险的。
关于钱明锵先生的“一重构”我们已在《不知比兴也能诗》一文中谈到过，这里如果再说就显的有些唠叨了。但对他的改革方案“体可创新，韵不可废”却是不能不说几句的。其实对于他的“体可创新”我们也并没有什么意见，虽然因为有了新诗，中国的诗真称得上是众体兼备了，但如有人不满足，不嫌麻烦，不怕闹笑话，或者偏要在这没有什么空间的空间里翻几个跟头，我们实在是也没有什么理由非得去拦住他，就姑且当他是在锻炼身体好了。对于“韵不可废”我们也没有太大的意见，因为如果是旧体，那韵是谁想废也废不掉的。但如果是新诗就不同了，那韵从来就是可押可不押的，或着说押的是一种体，不押的也是一种体。现在又有人在提倡新诗格律化了，这自然是喜爱格律者的自由，只要能写出好诗来就行。但说“即使白话新诗，也得押韵”，便是无论如何都说不过去的“霸王条款”，即便被确立了，也早晚是要被废除掉的。
最后我们再来看那首所谓的获奖作品《西溪吟苑歌》。单从被“土默热红学”认定为《红楼梦》中大观园的原产地，我们便也可以认定那“抱山衔水”的西溪是个美丽的地方了。而能在这样美丽的地方办一个什么“苑”或经营一个什么“业”实在是一件很幸福的事。所谓“吟苑”自然是指“玩”诗的地方。虽然“吟”字与“淫”字的同音容易弄出一些笑话来，但为了“吟”字比“诗”字更不被常用而可以显得更为高雅一些，我们也就不再说什么了。但“傍溪营别业”的“别业”是什么呢？如果“吟”是“别业”，那主业又是什么呢？这实在是有点太含糊，或者说太有点是“言有尽而意无穷”了，再加上第二联的“芦荻秋飞雪，庭花夜酿春”，又怎能让我们不想入非非呢？现在也实在是什么都被什么搞乱了，所以这里出现了“春秋战国”也不是什么稀奇事。
如果第一二联已经让我们如在雾里，第三联就要更让我们如在云中了。虽然一生都在思用世的孔子说过“不得中道而与之必也狂狷乎狂者进取狷者有所不为也”的话，但楚狂接舆还是不买他的账。李白说的“我本楚狂人高歌笑孔丘”虽然有吃不着葡萄便说葡萄酸的嫌疑，但也说明真正的狂者是不会以用世为业的，但仅仅是因诗而狂者则也许可以另当别论，又何况仅仅只是思呢？对于一个高雅之士来说，世俗实在就是一个烂泥塘，连靠近都可能沾染脏污，更不要说还要深入其中并以之为用了。因此仅仅是“思”或者时不时也踌躇满志是可以的，千万不要头脑发热“将思想变成行动”，让本来干干净净的心灵蒙染上许多尘土可是有点划不来的。但不幸的是这世界太大人很多，有的事是你不干有的是人干，而且虽然你可以“心净不沾尘”但人家还可以“出污泥而不染”呢？后悔是来不及了。嫉妒也是没用的。用吃着碗里想着锅里来解释最后一联是由于我们想入非非所造成的偏差且不论，用作者自己的话“我响应让中华诗词进入大中院校的号召为弘扬诗教而四处奔呼眼看许多新荷已大批涌现这正是中华诗词春天到来的象征”云云来解释这一联就更是这首诗的不幸了，因为这样一来这首诗便将沦为作者“人在江湖心存魏阙”的说明，而诗人也便随之成了一条可怜的虫子。
我们这样来说有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生也许是有一些过分了。但世界已进入了二十一世纪，让诗为这个或那个服务的时代该结束了。何必还要用我们热乎乎的嘴脸去贴人家冷冰冰的屁股呢？给诗以纯粹的时候也该到了。诗是天才的事业，诗人的成长是并不需要谁来培养的，何必要“四处奔呼”来劳累自己呢？有那份才能就写他几首好诗出来，获不获奖并不重要的。如果没有那才能也用不着勉强自己，也不要管他西溪还是东溪，随便找上一片树荫去凉快就是了。除了不会闹出许多笑话，还会省去许多麻烦的。
钱明锵先生那首“被许多人表扬”为“深谙诗的三味”的《拂晓飞抵巴黎》的两重意思之所以容易被理解为一重意思，是因为那两重意思之间所隔着的那层纸太薄了，或者说只是一层薄薄的玻璃而已。他的《西溪吟苑歌》算得上是有一些进步了，可惜在意思上又太过于含混，且在思维逻辑上出现了太大的错误，因此也还是算不上什么好诗，这是谁也没有办法的事。如果就这样写下去，即便获再多的奖也是无济于事的。
2007-10
诗不是好玩儿的
——读《兰亭秋禊诗序》有感
有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生最近正在忙着准备为他的《兰亭秋禊诗序》举办发行式。有那么大的日本名家为其书，有那么多的中国名家为其题跋和点评，想必那发行式也一定会是相当隆重的。在当今的中国，能把诗“玩儿”到这种程度也实在是很值得庆贺的了。
“玩儿”是连猩猩猴子们都具有的本能，但要把这种本能发挥到比较高的程度，或者说“玩儿”成一种文化出来，那是非要像人那样有较高的智慧才可以的。文学产生于游戏的“游戏说”虽然被“杭育杭育”的“劳动说”取代很多年了，但现在把这个案再翻过来也并不是什么难事。这是可以从《兰亭秋禊诗序》结尾的“噫呼”中明明白白地看出来的。所谓“人生如寄，无伤修短；白云苍狗，莫计荣枯，但得知音，何云诟忌？豁其襟抱，自可恬愉。”如此之后，除了“玩儿”，恐怕也就只剩下“玩儿”了。
但也有人不是这样来“玩儿”的，虽然是“人生如寄”，虽然是“白云苍狗”，还是要“伤修短”，还是要“计荣枯”，非要扫一扫那些“玩儿”得正欢的人的兴不可。他们认为王羲之的《兰亭春禊诗序》之所以能传下来并不是因为文写得好，而且王羲之的字虽然不能说写的不好，就是好也好不到哪去。王羲之之所以成了什么“书圣”是因为被李世民偏爱的结果。在中国书法史上，他顶多是个小家碧玉，而在中国文学史上，他简直就什么也不是了。
但尽管如此，在我们看来，《兰亭春禊诗序》还是要比《兰亭秋禊诗序》高明得多。
首先，《兰亭春禊诗序》乃王羲之的即兴之作，由上面的涂改可见那只是草稿，这样的一件随便“玩儿玩儿”的东西，能弄成这样文字通畅且稍有寓意实在是已经很不错了。其次，《兰亭春禊诗序》从写到书都是由王羲之一人来完成的。由此也可见出文学和书法的不同，好的书法是可以在顷刻之间完成的，但好的文学却不成，那些为了应酬所写的诗作是很难写出精品的。再次，王羲之在写完了《兰亭春禊诗序》之后也并没有请谁来题跋和点评，也许他自己本来也没拿这件东西当回事，或者他实在也知道自己是怎么一回事，至于后来被“捧”为什么那是他做梦也没有想到的事。
当然，时代不同了，市场经济了，强强联合是发展壮大的必由之路，要想占领市场，即便是“爆炒”甚至“恶炒”也是可以的，只要不触犯法律，怎么都行。这便是古今的大不同。但不管怎么样，那东西必须好，否则就会有危险。好在《兰亭秋禊诗序》只是一段文字而已，虽然格调不够高且在写作上还有许多不当之处，离“谋财害命”还差得远着呢。
所谓不当之处如下：
1、说兰亭山水兼得可，“两擅其先”则过。
2、“其奈”之其不知所指。
3、斗可转而不可换。
4、“今逢”之“今”与“今岁”之“今”重。
5、“春秋”并提，未分说。
6、“肆眺”句应在“今岁”句之后。
7、“新英”是什么“英”，与“诗老”关系不明。
8、既然是诗会，为何要“驻文旌”，难道事先就想好要写序了吗？
9、“兴咏”至“鸾翔”句式混乱。
10、“噫呼”是“噫吁”与“呜呼”的结合么？
11、结尾四字多余。
12、开头结尾没有呼应。
13、明明是仿效“春禊”，文中却未提及。
此13条中，前11为小疾，后2为大病，然上文所言之格调问题才是此文之致命伤，那是神仙来了也没有办法的。
由此看来，这笔底下的事并不是多好玩儿的。诗的序已如此，更何况那诗呢。因此，其序后所附的那首味同嚼蜡的“诗”也就不必再说什么了。
2007年10月
诗留下！人走开！
——读钱明锵《诗学入门》
有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生在他的《诗学入门》中对诗所作的评价，所谓“真理的声音、历史的回声和时代的号角”云云，也算得上是美誉了。但因为在这前面有“真正”二字的限制，便会使能获得这美誉的诗一下子减少许多，即便是钱明锵先生自己的诗，能得到如此殊荣的恐怕也不会很多吧。其实又岂止是诗呢，凡是好的文艺作品，是都应该如此的。
但要写出这样的好作品，就要求写的人不仅“有人品，有诗品”，是一个文学家之外，还需要他有思想甚至是一个思想家，能分辨出什么是真理，什么是谬误；有行动甚至是一个革命家，既能够总结过去又可以领导未来，因为只说不练是算不上“有人品”的，而按钱明锵先生的说法，没了人品，诗品便也自然就没有了。但尽管如此，这样的一些人也未必就可以成为被人所爱的人，因为他们往往是“爱诗”的人，却并不就一定是“爱人”的人。否则他们便不会有那么多的消极厌世了。
而且，在现实生活中，“真正”的诗人甚至都是一些很令人讨厌，很不受欢迎的人。这些人中有的很自知，因此隐居如陶潜，自杀如屈原，但也有的不知趣儿，非要怎么样一番不可，结果是弄得自己和他人都不自在，如李、杜、苏、辛等等不计其数。
最近有一部电视剧演有着诗、书、画“三绝”之美誉的郑板桥，也不知是乾隆还是雍正了，本来是很喜欢他的诗、书、画的，因此便“爱屋及乌”了，想给他个官做，意思大概是想让他捞点钱吧，但又知道他是不适合做官的，因此便先让他去蹲监狱，想先磨去他的棱角。没想到的是，大狱蹲了十年，一上任还是今天奏这个贪官明天奏那个污吏的，弄的没有谁不恨。最后，肯定是连皇帝也烦了，只好让他去回家继续受穷。临走时皇帝说他“糊涂”，他却说自己是“难得糊涂”，皇帝便让他把这四个字留下人走开了。也许是嫌四个字太少，不足以表现自我，郑板桥便又在大字下面唠叨了许多小字，是不是因此会让皇帝多给点润笔费便不得而知了。
上面已经提到的李白自然也是很好的例子。不过玄宗就要慷慨得多了，不仅“赐千金”，而且还给李白开了个可以免单喝酒的条子，让李白一直喝到了死。
中国的是这样，外国的也相同，被鲁迅先生的《罗摩诗力说》介绍到中国来的几个诗人，从他们被统称为“恶魔”这一点上，就足以说明他们的让人讨厌和不受欢迎了。诗人是这样，其他的文化人也相同，老聃、孔丘、司马迁，柏拉图、迦利略、马克思等等等等。比较好的例子是其作品正在走红的梵高，生前一幅画也卖不出，最后不得不自己给了自己一枪，在死后却莫名其妙地值了钱，在拍卖场上屡创佳绩，肯定会让那些视金钱如粪土的诗人们也会看红了眼，后悔自己当年没有去画画。
相比之下，还是诗人最惨，尤其是现在为更甚。辛辛苦苦地写出来，寒寒酸酸地印出来，殷殷勤勤地送出去，还未必有谁会认认真真地读。不仅生前是如此，死后也同样。那些能经常被人提起像李、杜、苏、辛那样的诗人又有几个呢？
也是由
“真正”的诗人是爱诗如命的，但最终杀死他的也正是那诗。在现在，诗人似乎又比书画家们强了一些，因为诗是不能卖钱的，所以便没有人来咒他们死，不像那些书画家，作品一旦落入他人之手便会被他人咒死，因为只要书画家人一死，那作品就会更值钱，尤其是绝笔。最近又有梵高的绝笔《乡村》要被拍卖，起拍价是3500万美金，最终的成交价会怎样，会不会再创造出个新纪录来是谁也说不定的。
所以，当我们如果有幸或不幸遇到一个诗人，也不用管他是“真正”的，还是不是“真正”的，最好是来得更为干脆一些，说：“诗留下！人走开！”千万不要像钱明锵先生那样立刻便献上一个热吻。所谓“谁爱诗词我爱谁”的话还是不说的好，这样胡乱地爱，弄不好是要出乱子的。而那些把诗留下人走开的所谓的诗人也不要因此便想不开，这世界上只要还有人把你的诗留下就已经是你的幸运了。
一个诗人在不写诗的时候应去干点儿别的什么可以挣钱的事。最好是去写字画画，但如果怕因此便被人咒就去卖红薯。最不好干也最好不干的就是去讲诗，尤其是当自己还不很明白的时候。当然，既能知其然又能知其所以然的人是可以被排除在外的。
2007-10
对钱明锵“责疑”的责疑
听钱明锵先生谈他自己的诗也实在是够谦虚的了。比如他常常挂在口头上的“西溪一野老，诗多好的少”，虽然是“借”或“盗”用了郭沫若先生“郭老不算老，诗多好的少”的话，但也似乎已经成了“名言”在流传了。还有把自己的赋排在当今中国的第几名而把自己的诗却排在当今中国的第几十名，虽然有用贬自己的诗来扬自己的赋之嫌，但也足以显出在诗上的谦虚之至了。但在评论别人的诗时就不一样了，那种从容实在是几近于武断，所显示出的自信之充分就是以古今第一来称之也并不过分的。
比如在《门外说红楼》中钱明锵先生“对曹雪芹诗才的责疑”，虽然说是“责疑”但那口气实在是一点“疑”也没有的。在认定《南鹞北鸢考工志》中的两首歌诀的风格与《红楼梦》诗的风格迥异的同时即认定“其质量与水平亦有天壤之别”，这认定实在是武断得不能再武断了，与鲁迅先生把《红楼梦》的前八十回的作者与后四十回的作者分别比成是现代人与猿人差不多，让我们这些眼拙者似乎只有你怎么说便怎么是的份了，我们甚至要“责疑”自己已不是眼拙而是眼瞎了。
好一个“天壤之别”！一个是在天上，一个是在地上，如此大的区别我们怎么就看不出来呢？我们甚至还会把前者的“直露浅白”看成是古朴自然，把后者的“含蓄蕴藉”看成是娇柔造作；把前者的“晦涩拗口”看成是古意深厚，把后者的“清新流畅”看成是幼稚肤浅呢。难道诗真的是可以不甚知其然而深知其所以然么？
然后钱文又认定这两首歌诀与仅存的曹雪芹两句“原诗”“很相似”，并表示“很同意”土默热红学对这两句诗的评价：“谴词用语既俗又硬，缺乏诗的空灵之气，平仄对仗也欠工。”不幸的是，眼拙的我们实在看不出那“很相似”中有什么相似在，而且我们也弄不明白那“原诗”的“原”所指的是什么，难道那两首歌诀是这仅存的两句诗的修改版么？我们更弄不明白既然是仅存的两句，自然也就不知道其前言后语和诗体以及其在整首诗中的位置，有怎么能得出那么肯定的结论呢？也许这两首诗在这里就需要这“既俗且硬”，就不需要那所谓的“空灵之气”呢？如果这首诗本就不是律体或者是律体但这两句诗并不在该对仗的位置，有怎么能在对仗上对它提出什么要求呢？
再然后钱文便提出自己的“怀疑”，怀疑《红楼梦》的诗不是出自曹雪芹之手，理由是曹雪芹这样的超低手是写不出《红楼梦》诗那样超高水平的作品的。说是“怀疑”，但从钱文那很是从容的语气上看是和认定也并没有什么区别了。曹雪芹之手真的是如此的超低，而《红楼梦》诗的水平真的是如此的超高么？真正的高水平和超高水平的作品到底应该是怎样的呢？这实在是不能再回避的问题了。
我们的回答是：曹雪芹之手并不超低，《红楼梦》诗的水平也并不超高，以曹雪芹并不超低之手写出《红楼梦》并不超高的诗是并非不可能的；歌诀和《红楼梦》诗其实都不是高水平的作品，都顶多是“因物喻志”的二流货色。有些人之所以认定《红楼梦》诗好甚至好得了不得，是因为《红楼梦》小说写得好。小说写的是人物，那些诗不过是作者刻划人物的小手段，如果让一些十几岁的小孩子写出些超高水平的诗来，那不是要滑天下之大稽么？我们又有什么理由要求曹雪芹还非得是一个大诗人呢？
那什么样的诗才是高水平的呢？其实这标准古人也早就给我们定好了，即皎然之所谓有“二重意以上”者，即钟嵘之所谓“言有尽而意有余”者，是只知“比”、只能“二”者所不能也。什么样的诗才是超高水平的呢？这也已经被前人论及了，即王国维所谓能表现人的“独立意志”和“自由精神”的。如果说高者是“言有尽而意有余”，那超高者就该是“言有尽而意无穷”了。这并不是简单的赋、比、兴能解决得了的问题，更不是他人教导和个人努力所能达到的目标，乃是超天才的神人的专利和特权，是庸人们理解起来也很困难的事。李、杜、苏、辛等接近了但还没有达到，是因为历史的局限。二十一世纪应该是一个绝好的机会，能不能遇上就看你的运气了。
钱文在“认定”《红楼梦》诗并非出于曹雪芹之手时还捎带提及了毛泽东的诗，说：“这就同毛泽东的诗词一样。毛泽东第一批发表的34首诗词精美绝伦、叹为观止，而以后发表的诗词却平庸粗俗，判若两人所作。故而有人怀疑毛泽东第一批诗词是经过高手帮助润色的。”对于这一点既然只是“有人”而不是钱文的作者钱明锵先生，便与本文没有太大的关系了。倒是《涵天楼诗话》中的[诗词中的异变]一节所提及的有关毛泽东诗词的内容能和本文所谈及的诗之高低问题扯上一点关系，可以在这里说上几句。
该文在先举出李白、杜甫和苏轼的诗对诗的变异之美进行了一番阐述之后，又提及了毛泽东的诗词，说：“毛泽东《沁园春雪》是一首境界高远、气象宏伟、壮丽雄浑的艺术珍品，但在时空异变方面同李白、杜甫、苏轼他们的诗词来比，却相形逊色，因为‘千里冰封’、‘长城内外’、‘大河上下’、‘山舞银蛇’、‘原驰腊象’，只是一幅平面图，缺乏时空的异变。所以，我们想创作诗词精品，不可不熟谙异变之法。”
说毛泽东不如李、杜、苏，我们也不说什么了，但既然将毛泽东的诗词称之为珍品了，那比之更胜一筹的李、杜、苏的诗词应该称之为什么品呢？而要我们在熟谙了变异之法之后所要创作的“精品”又指的是怎样的作品呢？是要高于毛泽东的李、杜、苏，还是低于毛泽东的谁谁谁呢？难道李、杜、苏是可以在熟谙了变异之法就可以达到的吗？毛泽东或者那个给毛泽东改诗的人就那么容易超越吗？不是据说在毛泽东的《沁园春雪》发表之后蒋介石便找了许多人来超越都未能吗？那变异之法是可以通过这么一学那么一练就“熟谙”的吗？
这些问题恐怕是连说这些话的钱明锵先生也还没有思考过或没有思考清楚的吧？自己还没弄明白就这儿讲那儿讲的不是要把听的人引入歧途么？
2007-10
再谈“国学大师”的国学
——读文怀沙之《正清和》
据说现在是只可以说什么是艺术而不能说什么不是艺术的时代了，其原因也许大概是因为现在的艺术品都是商品了，你若说某艺术家的作品不是艺术那实在等于是要断了人家的财路，人家会因此来与你拼命也不是没有道理的。但这样说也可能是在以小人之心度君子之腹了，因为许多艺术家都说自己是为了艺术而艺术，而且是视艺术为自己的生命的，而他们的作品之所以要卖，那只是他们把自己贡现给社会的一种方式，钱只是自己的艺术得到认可、被人喜爱的证明而已。有了这些说得比唱得还好听的话，我们自然也就更不该再说些什么了。
但中国画似乎是更为特殊了一点，他与文字有着更为密切的关系。尤其是所谓的文人画，竟然会把诗和书法也揉进到画里来。虽然经过上个世纪的洗礼中国画的面貌已经大有改观，甚至如果有谁再在画上题写诗文都会被斥之为守旧，但进入二十一世纪之后却不一样了，很多画家都以能在画上题几句诗为荣了，虽然有时题得是驴唇不对马嘴，也还是毫不脸红，因为不仅是别人很少来看，自己也很少去想的。因此有时还是可以给人以机会说上几句的。但在这里我们也还是什么都不想说。
中国的书法似乎是更为特殊的艺术，特殊到几近于为中国所独有了。虽然也有“现代书法”在想方设法抛弃文字的束缚，但大多数的“书法家”还是在“写字”，但写什么又实在成了困扰“书法家”们的难题。很多人开始“自撰诗”了，一些书法展也在提倡“自撰诗”了，但那些“自撰诗”到底自撰得如何就又成了很难说的事，恐怕大多还是马嘴不对驴唇也说不定。“闻道有先后，术业有专攻”，想像郑板桥那样“三绝”实在不是容易的事。
有着“国学大师”和“当代诗神”之美誉的文怀沙先生最近正把他的书法和另外两个“著名画家”的画放在一起巡回展出着，题目是“传统与当代的对话”。看作品这“传统”应该指的是文怀沙先生的书法，而两位画家的绘画应该代表着现代，但在序言中这对话却被解释成了他们在各自的作品中实现着这对话，真的让我们又长了许多的见识。
所印宣传册的第一页便是文怀沙先生著名的“正清和”，大字的后面是小字云：“孔子尚正气老子尚清气释迦尚（和）气始于正中澄清归诸和三气条贯斯东方大道也”。据说文怀沙先生对自己一生中所做的事最满意的只有两件。一是写了一篇最短的文，二是编了一套最大的书。最大的书是指所谓的《四部文明》，据说此书一旦全部出齐的话会有二百卷，共计一亿两千万字，摞起来会有十几米高（倒下来恐怕是会砸死人的也说不定）。最小的书便是这《正清和》了。
大的书实在是太大了，我们还是不去招惹的好，否则会把后半生都搭进去也说不定，还是偷点懒看一看这最小的书吧。这最小的书说是一部书但其实不过是一幅字而已，但我们最好还是不把它当成字看，因为一当成字看我们就会面对上面已经说过的麻烦，于是我们只好站在字的面前来读这部书了。
如果仅仅是“正清和”三个字，我们也便无话可说了，这实在是三种很美好的品质，一个人如能将此三种品质集于一身，那他一定可以成为君子中的君子，这实在可以被当成是人生的最高境界了。但不幸的是后面还有解释，这一解释便出了问题。我们实在有点不敢相信自己的眼睛，实在不敢相信像文怀沙先生这样的“国学大师”会犯下如此低级的错误。关于孔子是否“正”、老子是否“清”、释迦是否“和”的问题似乎太过于高深了，在这里还是不谈了吧。但明明老子是应该排在孔子前面的，怎么可以说“东方大道”始于孔子，中于老子，归与释迦的呢？即便孔子和老子都是春秋末期的人，因此很难分清谁先谁后，而孔子曾师于老子的事也可以不算数，那也只能是说二者是并驾齐驱然后又殊途同归于和，怎么可以将孔子放到老子的前面去呢？现在在学术界，虽然还有人持《老子》其书在《论语》之后的观点，但还有谁会持老子其人也在孔子之后的观点呢？那“中”又是什么意思呢？是中间还是中合呢？看来这只能由文怀沙先生自己来解释了。但这似乎又会使这本最小的书有逐渐变成最大的书的危险了。
还有本来那“中澄清归诸和”写成“中于清归于和”便可以了，为什么非要改变一下弄得那么蹩脚呢？是怕“于”字太多了么？那不正是施展书法才能的好机会么？王羲之的《兰亭序》不正是因为有了那么多个写得不一样的“之”字才那样地被人们称道么？还有那个被丢掉的“和”字，那么重要的字怎么会被丢掉呢？即便丢掉了为什么不补上呢？难道这里面还有什么特殊的意义在么？当然这些与将道儒弄得先后颠倒比起来就都是小问题了。
一部小书尚且如此，更何况那部大书呢？
2007-11
你是神仙我是魔
——为文怀沙等名家诗作诊病
到底诗作为文学体裁的一种是否比其他种类更为高级一直是与文学有关的人们喜欢讨论的问题，写诗的人由于对诗的偏爱自然说“是”，不写诗而写别的什么的人由于对诗的不偏爱自然说“否”，这真是诗者见诗，非诗者见非诗，直到今天也还是没有结论是理所当然的。
高尔基并不是以诗名世的文学家，他说的“诗是文学的文学”的话是很经典的，虽然我们也不能因此便真的这样认为来个高云亦云，但也未必不可以按照这一思路走一趟，权当是茶余饭后的散步。依照“饭后百步走，能活九十九”的说法，这至少是不会有损于健康的。
高尔基说“诗是文学的文学”应该有两重意思，一是说诗给读者带来的美感享受更为高级，一是诗的写作难度比其他的文学体裁更大。由他的第二重意思引伸出来，便是好诗难得，好的诗人更难得。但话一说到这里恐怕又要有许多人说“否”了。他们会说只要是艺术就不存在孰难孰易的问题，既然艺无止境，又怎么能计较出长短来呢？于是我们便又不得不转回来，这一圈到底够不够“百步”也不用去计算了。
如果以读者的多少来划分高与低，那诗无疑是“阳春白雪”得多了。说写诗难那只是因为这要写诗的人太缺少诗才的缘故，“闻道有先后，术业有专攻”，在这一点上诗与其他的文学形式并没有区别。当然如果说的是古体诗词，情况也许会稍有不同，因为那会有很多规矩，而且不遵守是不行的；这对有些人来说实在是增加了许多难度，但其实也是因为这些人太缺少了诗才的缘故；而对于那些真正有诗才的人来说其实都是算不上什么的。闻一多先生所说的“戴着镣铐跳舞”一定也包含着这样的一层意思。
好在除了古体诗词是诗外，二十世纪的新文化运动为了增加诗的读者还为我们创造出了不仅不讲格律甚至于也可以不押韵的新诗体——自由诗。那些“玩儿”不转古体诗词的本可以去“玩儿”自由诗了，但他们却又会说那太容易了。难道不要了格律和韵脚诗的写作便容易了么？既然是“艺无止境”，为何偏偏自由体诗会是例外呢？看来这些人是连诗是怎么回事也还没有弄明白的。
艺术是天才的事业，对于一个真正的诗人来说，他所最在乎的并不是诗的体，而是在体之上的意，而一旦“得意”是可以“忘言”的。但他也不是不要体，他要根据自己所要表达的意来选择所需要的体，至于孰难孰易是并无须太多考虑的，因为那对于他都不是什么大不了的事，甚至只是小菜一碟而已。
但对于那些非真正的诗人，甚至那些不是诗人的诗人来说就完全不同了，即便是费去九牛二虎之力，写出的东西也还会是狗屁不通，这实在是谁也没有办法的事。但在这真诗人与假诗人之间也还是有着许多层次的，这些人偶尔也会写出好诗来，甚至是一挥而就无需修改，但也偶尔会狗屁不通，更多的时候是在改来改去，这正应了“诗不厌改”的古训，并不必为此而脸红的。在“改”这一点上，自由诗体与格律诗体是有着很大不同的。自由诗体往往可以一挥而就而无需修改，尤其是那些连韵也不押者就更是如此了。因此所谓的“诗不厌改”的古训与古体诗词的关系会更切近一些。
现在古体诗词又热闹起来了，还有“诗侠”、“诗神”、“诗痴”、“诗宗”等等著名人物被推举了出来，但如果仔细研究一下便会发现，这些所谓的著名人物也还都属于那中间层次，称为“侠”或“痴”还可，称为“神”或“宗”实在是有一点过了。
《世界汉诗》第6、7期合刊在推出“诗神”文怀沙之后，又以文怀沙诗词（其实是只有诗没有词的）欣赏为栏推出了文怀沙先生的7首诗，竟然没有一首是无可挑剔的。
其一《咏纸鸢》云：
破晓凌风去，莺儿许共飞。
一丝悬碧落，日暮未言归。
既然是“咏”而不是放，让一片纸鸢在天上从早到晚的“悬”着就太没有道理，这大概是在为诗造事吧。而让小鸟“莺”与猛禽“鸢”去“共飞”就更没有道理，简直是在闹笑话了。明明知道所咏者是纸鸢，归与不归是由牵线者来决定的，何必要假装不知道，把未归的责任归咎于根本就不能言语的纸鸢呢？这就像某些电影或电视剧中的女扮男装一样，所有的观众都看得明明白白那角色的非男而女，只有剧中的人却像是被蒙在鼓里，真要让人啼笑皆非了。
其二《听雨》云：
滴滴更丝丝，江楼听雨时。
一灯红豆小，此夕最相思。
既然是“听雨”，“丝丝”是状，可见、可感却唯独不可“听”，作者又是怎么知道的呢？而既然是如“丝”的小雨，即便雨能下一“夕”，那人又何必要坐一“夕”呢？恐怕这又是在因情生事了。当然，为诗造事和因情生事都不是不可，但关键是要“不留痕迹”，这样总是露出一条长长的尾巴来，实在是难看的很。
其三《隔岸》云：
残山星月暗，剩水漏更长。
隔岸繁灯火，光辉不渡江。
残山剩水作为成语，合着说可以，拆开来却犯了“合掌”之忌。而既然看到了“隔岸”“灯火”的“光辉”，说“灯火”“不渡江”可以，又怎么可以说“光辉不渡江”呢？
其四《离绪》云：
离绪满怀独上楼，梦中夜夜计归舟。
群星疑是伊人泪，散作江南点点愁。
既然是已在“夜夜计归舟”了，那怎么还会是“离绪”呢？这实在是自相矛盾且文不对题了。
其五、六《无题》云：
昨夜分明梦见之，碧纱窗外雨丝丝。
悄看玉镜相逢晚，暗对金樽欲语迟。
终是骄衿终是怯，故应憔悴故应痴。
春风又拂谁家院，秾李夭桃自入时。
萧郎去后小桥东，依旧帘栊曲曲通。
深巷不留车马住，中庭已分屐裙空。
羿妃得药宁奔月，嬴女能仙准御风。
填海精禽终负负，前尘影事太迷朦。
“相逢恨晚”是成语，把其最重要的“恨”字去掉了，整个句子的意思就从因为“悄看玉镜”所以感到相逢恨晚变成因为“相逢晚”所以要“悄看玉镜”了。“玉镜”可以“悄看”，“金樽”又有什么必要“暗对”呢？既然连“金樽”都可以“暗对”了，还有什么话是不能说的呢？“骄矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假，但也可以因此使人“痴”么？既然情已达到了“痴”的程度，下跪或行凶都还来不急，怎么还会“骄矜”和“怯”呢？
为什么非是“东”而不是别的方向呢？这“东”除去凑韵之外还有什么别的意义呢？既然是“依旧帘栊曲曲通”，那“巷”的“深”与不“深”又与“车马”的“住”（当为驻字之误）与不“住”有什么关系，更何况还有言道“酒香不怕巷子深”呢？主人也许是个娼家吧？不然怎么会有“车马住”与“不住”的问题呢？如果真的是娼家，那巷子深一些不是正好做勾当么？主人也许是个想和丈父离婚的有夫之妇吧？不然怎么会以“羿妃”作比而且一得了药就要往月亮上“奔”呢？主人也许是个“一失足成千古恨”女孩子吧？否则怎么会想着像被水淹死的精卫那样去填海呢？主人或许只是个年老色衰的寡妇吧？我们真的是怎么想都可以，只是无论怎么想也感受不出美来
其七《自题[屈骚流韵]》云：
宋谤窥邻屈善淫，老夫何幸嗣骚音。
归程已渡沙千劫，尤有微情一往深。
首句算得上是生拼硬凑的典型了，几个字歪歪扭扭的排列在那里，很像是银行的窗口处焦急地等待存款和取款的人，而且因为没有注释，我们也实在弄不明白整个句子的意思，只好又像刚才那样去猜测了。但这猜疑也许会牵扯到某些人的隐私，特别是像屈原这样可以让我们当作真正的“诗神”来崇拜的人，我们实在不想因为我们的不慎而将些许的污垢涂在他的脸上，所以还是不这样做为好了。既然是有幸“嗣骚音”，怎么还会是“尤有微情”呢？难道是说原本是有深情的，但因为“归程已渡千千劫”，就由深情减弱成“微情”了吗？难道不应该是因此而情更深了吗？而既然是“微情”，怎么会“一往深”呢？如果“一往深”了，岂不就是深情了吗？看来和古代的“诗神”比起来，我们的“当代诗神”还是有着不小的距离，而据说由于对楚辞的有所研究文怀沙先生还得到了“活屈原”称号，这实在是有一些滑稽了。
同刊名家诗会栏目也登有“当代诗宗”霍松林和“当代诗痴”熊东遨的作品，前者是典型的“哥德”派，或者说是马屁经也不为过，后者虽然也有问题但还是可一读的。
其一《雨中游赤壁陆水湖》云：
也曾青眼对红尘，千面难求一面真。
只有湖山无世态，四时晴雨不因人。
既然诗意与题目中的赤壁陆水无关，又何必说得那么明白呢？如果非说不可为什么不到诗里去说呢？人在雨中，湖山也在雨中，“四时晴雨”是由老天而不是由湖山决定的，难道湖山不是在随着“四时晴雨”的不同向观者展现着不同的景象么？何必非要瞪着“青眼”去找“真”或者翻着“白眼”来装假呢？且把眼睛眯起来，看那雨中的湖山不是很好么？那正是把真真与假假混合在一起的结果，一旦老天放了晴，这美是会因此而大打折扣的。
其二《贺新郎·自嘲》云：
日与松为友。伴长风，我歌松舞，松诗我酒。云
去云来无心管，只对青山稽首。都道是有为有守。毕
竟守为俱不易，问严滩、钓叟归来否？鱼未得，竿先
朽。 杜陵枉作吟边瘦。算而今，也应窥破，浪潮
新旧。少数英雄驱虎豹，多数英雄驱狗。浑未省，乾
坤能袖。且效带湖盟鸥客，向南坡，租种桑三亩。余
者事，亦何有。
松可舞也可歌然不能诗，人能歌能诗还能酒，不如让松舞罢再歌而人歌罢再去诗酒，何必要以诗去强松之所难呢？“有为有守”不如无为有守，以守为为岂不更好。“毕竟守为俱不易”造语生硬费解，且与下文关系不甚明朗，不如“寂寞原来不必问”，二问相接，会增加更多意趣。“算”句句意含混，“浪潮”一词意太新俗，不如改为“怨苍天，冥顽不改，红尘依旧。“浑未省”是对多数而言还是少数而言还是对二者共同而言不得而知，不如改为“手臂短”，增加“自嘲”之意味。“且”句可在“坡”上做文章，改为“且效眉山东坡老，向西坡，播种瓜三亩”。“租种”者，地是人家的，不如去开荒。种“桑”还得养蚕，太累，况且吃还没解决就去想穿，想法也太多了些。
其三《高阳台·初夏橘洲公园有怀》云：
露湿莺声，烟青柳色，渚园长夏清幽。廿四番风，
昨夜暗渡汀洲。倾杯欲共芙蓉醉，奈芙蓉、不解离愁。
漫侵怀，一抹衡云，一注湘流。 年来有约因谁误？
但鸿飞眼底，梦绕心头。寂寂孤琴，可堪重上西楼。凭
高莫问春消息，怕春还、鬓已成秋。向江滨，立尽斜阳，
眺尽归舟。
既然是“柳色”，便不用再用色去染，改“青”为“迷”更好，且与“湿”字更为谐调。题目既然为初夏，“长”改为“小”更好，或者如不失律，就用“初”也无妨。“衡”与“湘”太实，又与下文无必然联系，因下文有“有约因谁误”之问，故可改为“一抹微云，弥漫风流”。连同“廿”句可改为“夜雨无情，却将水没沙洲”。避去“风”，引出“情”，一举两得。琴因不弹而“寂”，也不必成双才好，所以与可不“可堪重上西楼”无涉，“寂寂孤琴”可改为“病体残身”为好。
有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生在《与文怀沙函丈一席谈中》对文怀沙先生在文革中遭遇“红羊浩劫”，身陷囹圄时还能写出《咏红叶》那样的诗来反对当时“挂羊头，卖狗肉”的“二百”方针给予了高度评价，并对”20世纪40年代以后，在“极左路线的政治高压下，诗学批评成为阶级斗争的工具，将诗学批评作为文艺路线斗争的主要形式”等现象进行了声讨，读后很是痛快。在《得奖感言》中钱明锵先生又曾呼吁“正确地开展诗学批评”，此举也正合吾意，特赋诗一首云：
你是神仙我是魔，同胞兄弟也操戈。
已然刀砍心伤处，还要斧劈肠断科。
魄丧爹娘魂丧偶，尸成山岳血成河。
咬文嚼字诗家事，敲鼓应须再打锣。
2007-11
诗与诗人的解放
有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生在谈怎样才能做诗人的时候说诗人首先必须是一个无愧于人的人，有人品，才有诗品，才能算诗人。这无疑是在给诗人设置一个很高的门坎，也无疑给诗和诗人都戴上了一副沉重的枷锁。而一个人人品的好坏其实是很难断定的，尤其是那些和我们距离很远的人。在想到了被有着“诗词泰斗”之称的林从龙先生所举出的“文如其人”的典范屈原、陶渊明、杜甫、苏轼、陆游之后，我们不禁又想到了先是诗人后来又成了散文家的朱自清先生。
因为不吃美国人的面粉被饿死（可与“不食周粟”的伯夷、叔齐媲美）而以“最有骨气”著称的现代文人朱自清先生一开始是写诗的，据说是因为什么人说他本不适合写诗而更适合写散文才放下了诗去写散文，结果便写出了《荷塘月色》等一系列著名的散文而成了现代文学史上最著名的散文家。但后来他又去研究文艺理论了，不知是不是也是因为什么人说了什么话的缘故，还是因为要养活自己的“一个女人”不得不去教那“几节课”而把自己教成了“学究儿”。但他后来也并没有成为什著名的理论家，至少他在文艺理论的研究上所享有的名望是无法和他在散文创作上享有的名望相提并论的。至于他的“不食周粟”是不是因为什么人说了什么话那是我们想也不敢那样想的。
从现在比较时毛的姓名学的角度来看，朱自清先生的死法实在是因为他名自清的结果。“水至清则无鱼”，当水清到因为水底下连泥也没有因此怎么搅和也搅和不浑的程度时，那鱼即便生出来也还是要死的。朱自清生前生活的简单也是出了名的，用他自己的话说就是“一个女人加几节课”，如此而已。有时，当天上的月亮很圆水中的花很好的时候，他也会有一些其他的想法，让他的心中“很不平静”，于是他也会在吃饱喝足、女人去哄孩子睡觉的时候出去转一圈儿，以期有什么奇遇使自己的生活复杂起来。那月下的荷塘实在很像是个舞厅，甚至更像是个“浴”池，同时也象征着整个的现实社会，表面上看去是美极了，但在美的下面却掩藏着丑，就如同那荷叶下面掩藏着污泥一样。对于一般人来说这都是很正常的，但他却受不了。他用手中的笔把那美丽细细地描写了一番，就是他的这一番描写才让他的散文脍炙人口的。虽然在有些年诸如“出浴的美人”之类太带有性感的词语被从中、小学的课本中删掉了，但文章一直都是必选的篇目，尤其是这段对荷糖月色的描写都会是景物描写最好的范例。但如此的美丽尽管打动了不知道多少人，对描写者本人却是一点用也没有。所谓“热闹是他们的，我什么也没有”，真是“清”得不能再清了，而且是完完全全的“自”愿的。
朱自清的《荷塘月色》之所以好，是因为里面有多重意义隐含着，其中对虚伪现实的否定是最主要的，而且这否定也并不像某些没有读懂的人所说的是有余地的。他所描绘的江南就真的那么好，好到只有真、善、美，连一点点假、恶、丑都没有么？其实是未必如此的。虽然是可以“采莲南塘秋，莲花过人头，低头弄莲子，莲子清如水”，但那“南塘”虽然比这“北塘”大，但也还是土围成的，那水虽然深了些但底下还是少不了泥，而塘的大和水的深对于游乐于其中的人来说是更具有欺骗性也更具有危险性的，对于水性不是很好的人来说还是不去的好。如果说朱自清所举出来与江北对比的江南便是他的理想国，那他还跑江北来干什么呢？
朱自清有一首很长的诗《回去》，其中把“回去”一语反复地说了许多遍，那和他在《荷塘月色》中的出来绕着“荷塘”转了一圈儿之后的又回去实际上是一个意思，区别只在于前者是满世界的转了一圈儿之后要回到“故乡”去，而后者是既然回不了“故乡”，就只好回到“家”——“一个女人加几节课”的孤独与寂寞的个人生活中去罢了。
这“回去”是他与世俗决裂的宣言，但同时也是一种无可奈何的结果。造成这一结果的原因也并不全在于这社会，从本质上讲，朱自清所在的社会和他之前或之后的人们所在的社会并没有什么不同，是洁身自好还是同流合污都是一个有思想的人所要思考的问题。至于最终是以一种怎样的生活方式生活则要由每个人根据自己所处的环境决定并随环境的改变而改变，分出相对的高低是可以的，强求一致就不对了。而且即便是朱自清有极强的洁癖，也不会干净得鞋底上连泥也不沾。因为他除了是个文人之外还是人，要吃喝住行，要娶妻生子等等，也避免不了会有这样那样的想法，或者做出一些“有愧于人”的事来，不过我们生活得离他太远而不知道罢了。而如果单从好洁这一角度来看，朱自清的洁癖已经称得上是一种病症了。
要文人们都做到“文如其人”也太难了。“自誓终鳏”却又娶妻纳妾的元稹和自诩高情逸志却又谄事权贵到“望尘而拜”之地步的潘安仁自是文不如其人的典型，即便是被林从龙先生推为“文如其人”之典范的几位也未必都是如此。《屈原外传》云：“屈原细瘦美髯，丰神朗秀，长九尺，好奇服，冠切云之冠，性洁，一日三濯缨”。长得好自然会让人喜欢，好打扮是想招人喜欢，一天要洗三次头发却实实在在是有病了，而且他的病症大概要比朱自清严重得多了。“善淫”之传不必说了，在《离骚》中把怀王当作美人来爱不是比潘安仁对权贵的“望尘而拜”也差不了多少么？那皇帝难道不是最大的权贵么？杜甫不也是靠着有“酷吏”之称的严武讨了许多年生活的可怜人么？这与傍了玄宗又去傍李璘的李白又有多大的区别呢？
再有，语言的欺骗性原本就是语言本身所固有的特性，这种特性不仅体现在可以信口开河和文过是非上，也体现在其同行为的不确定的关系上，尤其是当时过境迁之后，这种不确定就由于此一时、彼一时而完全的合理化了。我们不能要求一个人对他说出的所有的话都担负责任，尤其是那些对于他人并不造成直接伤害的豪言壮语。社会生活是复杂且残酷的，人的思想感情是可以随环境的改变而改变的，而且在一些特定的环境中偶尔地口是心非或口非心是一下也都只是一种生活的策略，并没有什么了不起的。普通人是如此，文人也一样，而且“文人无行”一词还似乎是在说在言行不一这一点上文人比普通人更有过之，这也无非是文人比普通人太爱说又说得太漂亮的缘故。
在这一点上，诗人和文人又有一些不同。诗是可以言志又可以抒情的。志者思想也，是有恒的。情者感觉也，是多变的。言志的诗人更近于文人，抒情的诗人更近于艺人。让一个言志的诗人随便地改变所言之志是不可能的，但让他在行为上一定要按他所说的去做也同样是不可能的。让一个抒情的诗人永远抒一种情是不可能的，让他今天一定要为昨天说出的话负什么责任也是不可能的。因为诗只是一些漂亮话而已，让你看只是让你感受美，除此之外是没有什么意义的。
在这一点上，过去和现在是不一样的。在过去，特别是在封建社会，纯粹的诗人是没有的，诗往往只是一块敲开仕途之门的砖头，在统治者眼里一个人的“人品”是比“诗品”重要得多，因为他们是要利用这些人来为自己服务的。因此屈原便成了宠臣，李白也进了皇宫，苏轼甚至还做了几天宰相，但上帝的公平往往也就体现在给了你这个便不再给你那个，如果谁有了这个还要那个就要为此而付出代价。所以这些做了官的诗人们几乎没有一个没为此受苦的，这几乎成了一种必然。造就这种必然的原因自然是封建制度，因为在这种制度下凡有才能而无背景的人要想出头除了当官是没有其他办法的。但现在不同了，尤其是现在，诗和诗以外的东西离得越来越远了。诗不再是政治的工具，诗人也不再是统治者的“狗”，诗和诗人都因此而纯粹了。
而且现在评价一个诗人的标准也变了，就如同我们现在评价一个人时只看他是否成功一样，我们在评价一个诗人时是看他是否写出了好的诗来，其它是可以不闻不问的。一个人只要不去图财害命就行，而一个诗人只要能写出好诗来有时是可以连所谓的志也没有的，比如那些专以抒情为能事的诗人，他们是完全可以今天爱这个明天又去爱那个的，而且每次都爱得死去活来才好。而那些以言志为能事的诗人的志也已表现为一种独立的意志，是未必一定要和谁去保持一致的。
当然所谓的抒情和言志是可以两兼的，而且除此之外一个诗人还可以是一个文人或艺人，甚至于还可以是一个官员或去卖红薯，但这都已经与诗无关，只是一个人的谋生手段。而且，随着社会的发展，诗人成为一种职业的可能性也越来越小，想靠诗来养活自己都难更不要说发财了，这也许正是诗的伟大，也是诗人的伟大。诗的背后是诗人，一个诗人，不论是言志的、抒情的还是两兼的，除了能像鲁迅先生说的那样有直抒己见的诚心和勇气之外是并不需要再怎么样的。这是诗的解放，也是诗人的解放。我们是应该为此而欢呼的。
简单的来说，诗人就是能写诗的人，人品好可以去做圣人，但与诗无涉。可以两兼当然是好事，但古往今来又有几个呢？
2007-11
无酒无诗我益狂
——谈文怀沙之述而不作
现在的社会实在是已经文明得很，而文明之最重要的标志也并不在于物质生活水平的高级和精神生活内容的丰富，而关建在于人与人之间关系的和睦。在政治上，除非是要颠覆政府的统治，其他的任何行为都仅仅是一种行为，更不用说是思想了。在其他的方面，虽然法律的条文很多，但除了图财害命是罪不可赦，其余的事也一般都是可以原凉的。如果有朝一日再把死刑也去掉，我们的社会就真的可以和孔子理想中古代的西周媲美了。因为即便是图财害命也大多是由于一时的冲动，而且在这冲动的后面还会有这样或那样的原因，否则是并不会有谁非要去杀死谁这回事的。
还有很多事是习惯造成的。这习惯有的是在一段比较长的时间内养成的，比如吸烟和喝酒，我们也称之为瘾的；所以即便害己也害人，也还没有被强行禁止；而由于烟与酒的由来已久和烟酒产业的形成，恐怕被强行禁止还会是一件很遥远的事也说不定。但也有的习惯据说是在极短的时间内就可以形成，而且对己对人都危害极大的，比如吸毒。但贩毒是有罪的，吸毒却是可以被原凉的，而且只要你想戒，还会得到有关部门的帮助，这真的是很令人感动的事。
据说毒品的吸入是会给艺术家带来灵感的，就如同兴奋剂会让体育运动员发挥得更好一样。所以很多艺术家是靠吸毒来维持创作的，比如画家任伯年和诗人波特莱尔。任伯年是一个大画家，波特莱尔也是一个大诗人，如果一吸毒便能让画家画出好画诗人写出好诗来那画家和诗人们还是不妨一吸的；尽管那也许会让人早死，但早死几天或晚死几天对于一个视艺术为生命的人来说又算得了什么呢？
与诗的关系更为密切的是酒。李白是最爱拿酒来说事的，杜甫称他“斗酒诗百篇”的话，是经常被喝酒的诗人和劝诗人喝酒的人挂在嘴边上的，给人的感觉是仿佛不能喝酒就不是诗人了似的。杜甫也爱喝酒，虽然他的《饮中八仙歌》中并没有他自己，但是不是在以“九仙”自居也说不定。李白爱喝酒而且还要喝好酒，杜甫却是好酒赖酒一个样。李白是一直喝到死，杜甫是喝到不能喝了为止。但喝酒就真的与他们的写诗有必然的联系么？其实也并不一定就是那样的。喝了酒，尤其是喝多了酒之后，说上几句毫言壮语或喊几句口号甚至骂几句爹娘是可以的，但写诗就是另一回事了。杜甫的《饮中八仙歌》是不是写于酒后且不论，至少他的那些格律森严的律诗不会是在酒后写的。尤其是喝多了之后，那是除了睡觉之外什么也干不了的。
喝酒是习惯，工作也可以成为习惯。现在，由于生活水平的提高，人的寿命被延长了许多。许多人虽然离退休了，但手还是闲不下来，年轻时的梦想又重新成为他们追寻的目标，画画写字的很多，作诗词的也不少；因为自己也知道自己是怎么回事，便把这一切都称之为“玩儿”，以为如此便可以快快乐乐地度过余生了。但也有的不是这样，比如有着“国学大诗”之称号的文怀沙先生，据说虽然在名片上写着“离休家居述而不作”，但还是做着很多的事，比如“写了一篇最短的文”，又“编了一套最大的书”，还写了许多的字和两个画家的画一起去巡回展览等等，这实在是因为把“作”当成了“做”所产生的误解。
《论语》云“子曰述而不作信而好古窃比我于老彭”中的“作”是创作的意思。孔子的删诗书、定礼乐、系易辞、著春秋等对于六艺文化的整理都只是承续前人，并没有加以创作，这便是所谓的“述而不作”。文怀沙先生在离休前所做的“楚辞今译”或“楚辞今绎”等工作虽然也属于“述”而不属于“作”，但他写的那不多的几首诗却也还算得上是“作”而非“述”了。因此文怀沙先生称自己是“离休家居述而不作”是一点问题没有的，但如果把这八个字理解成是“谦恭之辞”却是错了。因为“述而不作”实在是要由圣人来做的事。
文怀沙先生的诗大概都是在离休之前写的，之所以不多大慨是因为蹲了许多年监狱而且还戒了几年的缘故。据说文怀沙先生年轻时也是能喝酒的，现在年老了自然要喝得少甚至不喝了吧。文怀沙先生在狱中写过一首诗，其中有一句是“无诗无酒我益狂”，虽然是自相矛盾，但用在他的“述而不作”上真是再合适不过了。
另一位也有着“国学大师”之称的南怀瑾先生在他的《论语别裁》中也说孔子的“述而不作”是谦虚，所犯的也是同样的错误。“闻道有先后，术业有专攻。”能“作”者未必能“述”，能“述”者也未必能“作”，可以两兼者有，但也或许还没有出生呢。
2007-11
文人政治与毛泽东的诗才
中国的政治历来都是文人的天下。古代的皇帝，几乎个个都算得上是文人。开国的也许稍差一点，但继位的会赶上来。有的甚至还是大诗人，如南唐之李后主虽然亡了国，却被后来的有些人推为了“词圣”。中国被外国人说成是“诗国”，这该是最主要的原因吧。
皇帝是文人，大臣自然也就应该是文人了，否则那皇帝就太寂寞了。但“文人相轻”也是从来如此的，所以虽然许多的大文人也都当过大臣，但能和皇帝把关系处理得好的几乎没有，大多是弄得双方都很难受。先倒霉的自然是臣子，但皇帝最终也难逃厄运，因为最后围绕在皇帝身边的就只剩下那些只会阿谀奉承和损公肥私的小文人或假文人了。而那些大文人之所以和皇帝处不好，大多也是这些小文人或假文人“妒贤嫉能”、从中挑拨的结果。中国的封建社会之所以如此漫长，大部分的时间也都是浪费在这些勾心斗角上面了，罪魁就是文人政治。
从古到今把文人政治搞到了顶端的非毛泽东莫属。毛泽东是大思想家、大革命家、大军事家甚至于还是大书法家，至少在社会科学领域里几乎所有的家都要让他占全了，但在这所有的家之前他首先是一个大文人和大诗人。如果按照李白“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”的逻辑推下去，那最终人们便可能把其他的一切都忘掉而只记着他的诗也说不定。但毛泽东是不能喝酒却能写诗的人，也许是个例外。
但毛泽东是不是真的能写诗现在又成了问题了。
很早之前就有某位所谓的“诗词专家”说毛泽东的诗词不合格律处甚多，比如《长征》一首的重字和出韵等。现在已有人提出以词韵代替诗韵即邻韵可通押的主张了，而且随着普通话的被推广，不但这“出韵”的问题不算是什么问题了，连入声字的被废除也不是不可能的事。甚至我们还真的可以说这“出韵”是毛泽东对诗词发展的一大贡献了呢。至于“重字”作为律诗之大忌恐怕是不会被改变的，但如果为了达到“反复”的修辞效果所出现的重字则另当别论，《长征》中的重字大多也属于这一类。比如末句的“三军”和首句的“红军”由于定语不同在意思是更具体了；第二句的“万水千山”是总述，下面又出现的是分说，而正因为第五句又出现了“水”字，所以便在第七句又出现了“山”字，而已然出现了这么多的重字，再出现一个“千”字在第七句也就无所谓了。这也可以视为一种“救”的方法，因为这么一来，“重字”简直就可以成为这首诗的一个特色了。难道毛泽东会不知道“重字”是律诗的一大忌吗？所谓的诗之大忌实是只有有大诗才的人才敢去触犯的。仅在这一点上来看，毛泽东也不失为一个大英雄。
但最近又有有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生在他的《诗词中的异变》一文中先扬后抑地说：
毛泽东的《沁园春*雪》是一首境界高远、气
象宏伟、壮丽雄浑的艺术珍品，但在时空异变方面
同李白、杜甫、苏轼他们的诗词来比，却相形逊色。
因为“千里冰封”、“长城内外”、“大河上下”、“山
舞银蛇”、“原驰蜡象”，只是一幅平面图，缺乏时空
的异变。
我们且不管“时空异变”的说法是否准确，也不论这种先扬后抑的做法是否自相矛盾，只想问如果需要的话为什么不能将景物描绘成一张“平面图”呢？如果这张“平面图”被描绘得既广阔而又生动岂不也是一幅很好的图画么？而那所谓的“境界高远、气象宏伟、壮丽雄浑”不正可以是由此而来么？而如果说上阕写景写出的是一幅“平面图”的话，那下阕咏史咏出的那段悠久而又峥嵘的历史就该被说成是“流水账”了。但也正是这广阔而生动的画面才正好与那悠久而峥嵘的历史相匹配，使整首词浑然一体的。被钱明锵先生拿出来说事的苏东坡的“大江东去”虽然在意境上更好，但在气慨上比“北国风光”却还差得远。另外，诗历来是悲观容易乐观难，从这一角度上看，毛泽东似乎是又胜了他人一筹。但也就是因为如此毛泽东吃了亏，他把一切都想得太容易了，没想到后面还有更多的麻烦事在等着他呢。
毛泽东是否真的能写诗这一问题也是从钱明锵先生那里知道的。他的《门外说红楼》中有这样的话云：
毛泽东第一批发表的34首诗词精美绝伦、叹
为观止，而以后发表的诗词却平庸粗俗，判若两人
所作。故而有人怀疑毛泽东第一批诗词是经过高手
帮助润色的。
所谓第一次发表的34首不用说，肯定是包括上面提到的两首了。而后面的“平庸粗俗”所指的也不用说一定是“鲲鹏展翅”那一类了。我们且不说一个诗人的作品不同时期风格自会有所不同，只想问把“土豆烧熟了，再加牛肉”的白话或将“不须放屁”一类的脏话引入诗词，如果那白话和脏话正好能表达出作者的意思怎么就不行了呢？一首诗的平庸粗俗与否难道仅仅是由于其所使用的语言而不在于所表达的思想和所抒发的情感吗？元曲不是也白话脏话一大堆难道就平庸粗俗了吗？既然是嘻笑怒骂可以皆成文章为什么就不可以皆成诗词呢？由此看来，毛泽东的“平庸粗俗”实在是他在诗词创作上的又一次突破，是对诗词发展的又一次推进，是他的又一个英雄壮举，比那些表面上温文尔雅实际上狗屁不通甚至屁也不是的“诗人”不知要强多少倍了。
“经过高手帮助润色”的言外似乎有毛泽东只是个低手的意思。先不论那个高手有没有和是谁，且问一个写诗的人即便是个低手又有谁会承认自己是个低手呢？更何况要来改他的诗了，那是比要了他的命还要让他难受的，而一般的“润色”又怎么能使之“判若两人”呢？毛泽东也说自己是“门外汉”，但那是假谦虚，否则是会太寂寞的。但有些人却信以为真了，结果便只好去蹲牛棚，为此付出了很多的代价。
毛泽东在作诗的时候多狂都是对的，不是有“诗不厌狂”的说法么？但无论做什么事都狂却大错特错了，因为写诗与做事是实实在在的两件事。而他这一错不要紧，整个国家都为之付出了代价。这其实也可以说都是“诗”的错。好在人的生命是有限的，谁都不能万岁，否则这该死的“诗”不知还会坑害我们多久呢！
2007-11
谈“不以物喜不以己悲”
河南的诗人林从龙先生是被一些人称之为“诗词泰斗”的。他的《诗词讲义》中提到了宋人范仲淹的“不以物喜、不以己悲”，在从理论和实践两个方面说明“以物喜、以己悲”不仅可让诗人创作出“真切动人”的作品还是“诗人创造动人意境的必备条件”之后还说到：
范仲淹在《岳阳楼记》里谈的不是诗人如何进
行创作的问题，而是希望人们不要因为个人境遇的
变化和客观景物的不同而兴发无谓的忧乐之情；应
该突破个人得失的藩篱，达到忧乐关乎天下的境界。
不过，我们却不能因此而忽视那些以物喜、以己悲
的即兴之作的艺术成就。同时，还应该明确：这些
艺术成就的取得，恰恰是因为诗人以物喜、以己悲，
描绘了真景物，抒发了真感情。
这段话简直称得上是滴水不漏了，但也还是有其不周之处。首先是对范仲淹的话理解得太过于狭隘了。即便范仲淹由于历史的局限所说的“物”和“己”所指的仅仅是景物和自己，但作为现代人的我们也不应该这样理解，更何况下文还有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的话呢？而且即便范仲淹的“天下”指的只是大宋，因为他既不知道后面还有元、明、清，也不知道中国之外还有英、法、美，我们作为现代人却应该把这“天下”当成整个地球甚至整个宇宙来理解的。如果是这样的话，那“物”除了景物之外就还应包括只是被拿来就事论事而与整个天下事无关的那些具体的事物，那“己”除了自己之外还应包括只是被拿来就人论人而与天下人无关的那些具体的他人。前者可统称为应物诗或应景诗，后者可统称为应人诗或应酬诗。这种因应景应酬所写出的诗虽然分行断句地排列着，而且还有着这样那样的许多说头，但给人的感觉却还是在“玩儿”，而且还似乎正适合离退休的老年人用来解闷儿和官僚商贾们来附庸风雅，使之离真正的诗越来越远。
林从龙先生的诗集还没有看到，手头上正有钱明锵先生的《西溪吟苑》，是一本类于杂志的个人诗刊。我们且看一看其上所刊载的诗词作品的题目便可以了：
涵天楼吟稿
步一枭《自题示友人》原韵
踏莎行*丙戌兰亭二届秋禊
贺2006年骈文国际学术研讨会在贵州师大召开
贺西溪新蕉园诗社成立
步梁国钧吟长《贺郎川诗词学会成立》原玉
丙戌重阳登龙华寺塔
丙戌重阳龙华寺雅集步照诚方丈原韵
贺韩国经学专家李相宝先生八秩寿庆
贺陈萃洋诗集梓行
为海潮诗刊题
和台师大文幸福兄《为马英九作》原玉
敬步郭汉城先生《九十吟》原韵
梦驰夸父山——步郭汉城先生《梦山》原韵
贺海峡龙岩笔会
题客家土楼
冠豸山生命之门戏笔
浣溪沙*步蔡厚示教授《重访振成楼》原韵
步幼宣吟兄《梅花山华南虎园》原韵
纪念苏金伞诞辰100周年
朱垠嶙大师遗作观后
演通法师书画院落成纪念
题侯廉敦先生《凤岗吟草》联
咏大理南国城
偕参加刘基国际研讨会众学者同游文城铜铃山
步詹杭伦教授《访刘基故里》原玉
这一栏是钱明锵先生自己的作品，后面还有《诗友酬赠》、《西溪新咏》栏刊载他人的作品，但大致面貌也是如此这般，只有极个别者从题目上还看不出是不是“不以物喜，不以己悲”，绝大多数都可以一看便知是“以物喜，以己悲”的东西。现在似乎整个诗词界都是这些东西的天下，这也是现在的诗词还不能与新诗抗衡的原因。
其次是林从龙先生的这种说法还会给人以误解，以为那些“不以物喜，不以己悲”的诗作已得到了足够的重视而那些“以物喜，以己悲”的诗作反而被忽略了似的，而事实其实是正相反的。上面举出的《西溪吟苑》就是最好的说明。
再次是在《诗词讲义》中被林从龙先生所称道并作为范例的一些所谓“不以物喜，不以己悲”的今人的作品也还存在着许多问题，比如在《诗词的社会功能》一节中《开元颂》的自相矛盾、《沁园春》的上下脱节等，让人禁不住要对他“诗词泰斗”称号表示怀疑了。还有在《兴——振兴民族精神》一节中的大谈爱国主义，更是让人摸不着头脑，让人真的要对他“诗词泰斗”的称号表示怀疑了。好在这称号还只是有些人加在他头上，而并不是他自己戴上的。
古人的“以物喜，以己悲”之所以并没有因范仲淹的“规劝而停下来原因是很简单的，就因为古代人是古代人。而即便是他们“不以物喜，不以己悲”，去“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，他们所谓的天下也只是他们所在的那个一朝一代而已，和我们今天的人所应关怀的“天下”是有着天壤之别的。我们所应该“忧”的早已不该是什么“君”什么“民”，也与所谓的“高”、“远”、“近”、“退”无关，而应该是整个人类的命运和整个世界的前途。我们要在诗中将眼前之景和一己之私与整个人类的命运和整个世界的前途联系起来，我们在诗中所表现的“忧”与“乐”应该是“大忧”与“大乐”，我们的诗所创造的美应该是更伟大的美。
新诗如此，旧诗也如此。
2007-11
再谈诗与酒
《论语》中有[乡党]篇是专们记述孔子的日常生活习惯的，在谈到饮食的时候说孔子“惟酒无量，不及乱”。著明的“国学大师”南
在[子罕]篇中有孔子说自己“不为酒困”的话，也说明孔子不仅是能喝酒而且喜欢喝酒，只不过并不沉溺于酒，用现在的话说是不酗酒或不是“酒依赖”，即虽不是“酒仙”但也不是“酒鬼”罢了。这与他的“好色而不淫”是一样的。不像“国学大师”南
不过南怀瑾先生之所以要把孔子的“惟酒无量，不及乱”解释成“酒量很大，没醉过”，还有另外一重意思。他在《论语别裁》中有如此的说法：“我天生不会喝酒，也讨厌喝酒的人。不过因为不会喝酒，我也自己试验过，看看喝醉了什么滋味。我的结论是不相信人会喝醉，如果有人喝了酒乱说话，我照样认为是装疯。没有人会喝醉的，试试看他决不会吃大便，他绝不会骂他的妈，不会揍他最爱惜的人。”我们且不论用会不会吃大便来验证一个人的醉与不醉的方法是否妥当和是否有伤“国学大师”之大雅，只知道这话的意思是在说他在“惟酒无量，不及乱”上与孔子是一个样的，区别就只剩下喝与不喝了。
喝与不喝，对于孔子和他这古与今的两个“国学大师”来说哪一个更高一点呢？从他说孔子“大概是酒量很大，从来没有喝醉过”后面的话“不过也不能说不会喝醉”来看，他自然是要比孔子还要高一些无疑了。因为只要喝，不论酒量多大都会有醉的可能，而酒是可以乱性的，一旦醉了就不仅是会乱说话，还会乱行为，是什么乱子都会出的，哪怕那醉只是所谓的“装疯”也一样。但如果与酒有着深仇大恨，不仅自己不喝还要讨厌别人喝的人，甚至谁喝就不与谁一起吃饭，甚至谁喝就不与谁来往，走路都要躲着有酒的地方走，那自然是永远都不会醉的了。不会醉就不会乱说话，不会醉就不会乱行为，自然更不会“吃大便”、“骂他的妈妈”或“揍他最爱惜的人”了。这样一来，我们的“国学大师”南怀瑾先生不就可以圣之又圣了么？
南怀瑾先生还说：“实际上人都在醉梦中，如果以哲学看人生，几乎没有一个人清醒过。爱情的醉，富贵功名的醉，没有哪样不醉。”如此说来要想不醉就只好什么也不做了。幸亏南怀瑾先生只是对酒如此，对于其他还都未必如此，否则我们今天的“国学大师”的位置就要空缺了。
现在的文化人坐在一起喝酒的时候是常常会感叹文化之衰落的。尤其是诗人就更是如此，因为诗被当世的冷落似乎是已经到了无以复加的程度了。其实当年的孔子也曾这样地叹息过，而且也是在酒桌上，手里还举着酒杯呢。他说：“酒杯呀！酒杯呀！你以前是方的，怎么现在变成圆的了呢？”但孔子在叹息的同时也在告诉我们一个道理：酒杯的由方而圆是时光流逝的结果，文化的衰落与兴盛是时代变化的结果。而以历史唯物主义的观点来看，任何事物都是依照波浪式前进的法则来发展的，文化自然也是如此。因此应该把衰落看成是对兴盛的准备，是并没有必要太过于悲观的。在孔子之后，这样的过程不是翻来覆去地折腾许多回了吗？
孔子在叹息的同时还有“齐一变，至于鲁；鲁一变，至于道”的话，这里的“齐”指的是经济基础，因为当时的齐国有钱，这便有了“一变”的可能，这就如同我们现在通常的作法“企业家搭台，文艺家唱戏”一样，一旦合作好了，文化的兴盛也便指日可待了。只是这企业家和文艺家还都有一个成熟的过程，而这合作也需要有一种缘分，尤其是诗由于太过于“阳春白雪”因此难度相对来说就更大了一些了。但即便是这一切的条件都具备了，要靠写诗来发财也还是一件难事。能获得中国的“诺贝尔奖”虽然也不是不可以，也许中国的奖金还会更高也说不定，但那幸运儿又会有几个呢？更何况那也许是100年以后才会有的事也说不定。所以至少在当今，诗人还是业余的好，只靠它捞个虚名就不错了。也许这虚名会让你在其他方面得到许多的实惠也说不定，虽然这话听起来是不太顺耳的。
从古到今诗虽然经常被捧得很高，但也经常是被当做敲门的砖头来使用的，不然也就不会被弄得那么“阳春白雪”了。当权的是少数人，有钱的是少数人，能写诗的也是少数人，这少数人注定是来为少数人服务的。虽然那些当权的和有钱的都未必懂诗，但他们却会不懂装懂，所谓的附庸风雅，是会让他们在无权又没钱的多数人眼里显得很不一样的。当然这也需要那些已经“登堂入室”的诗人们来配合，明知道他们不懂也要说他们懂，否则就会被从费了九牛二虎之力才混进去的堂室中踢出来，成为所谓的“丧家犬”，再去找别的主子。诗是这样，其他也相同，不过由于不太“阳春白雪”而会日子好过一些罢了。
像陶渊明那样觉得不好受便自己退出来当然好，但那是要有个家可回的。这个可回的家也许是爹娘留下来的，也许是做女婿换来的，也许是老婆抓彩票抓来的，肯定是会各不相同。但回到家之后又怎么样呢？恐怕除了孤芳自赏或敝帚自珍之外便是与几个同样遭遇的朋友喝酒，一边喝一边叹息，直到喝醉了胡说八道一番或胡作非为一通为止，是并不考虑乱与不乱的。能有几个这样的朋友自然是很幸运的了，但“奇文共欣赏”可以，相互吹捧一下是并不需要多大付出的；“疑义相与析”就太理想化了，弄不好是会不欢而散，连酒也喝不成的。写诗的人如此，搞别的的人也一样，谁都认为自己天下第一，但大多又是第末都数不上的。
现在的医学研究证明，适量的饮酒也许对身体有好处，但过量的饮酒一定是有害于身体的。从哲学上看，任何事情都有一个度，没有不行，“过尤不及”，是要因人而异的。
2007-11
从供品到商品的文学
——也谈文学的死亡
现在“文学衰落论”又有了很大的进步，要被“文学死亡论”替代了。乍听起来，这似乎是个新消息，但对于已在“文学衰落论”的水塘里浸泡得几近于浮肿的人们来说，就如同听说一个被疾病折磨了许多年，弄得不仅自己已经不堪承受其家人也筋疲力尽得要死的人终于走了一样。虽然作为他的家人也许还是要挤出几滴眼泪来以示悲伤，但在心里还是会有几分欣悦的；更何况死者还早已活得超龄，即便没病也会糊涂死的呢？
但虽然“文学死亡论”者举出了文学那么多的死状，还是不能说明文学的已死，而顶多是老来得子了而已。老来得子固然是一件喜事，但也终于让做了父亲的人明白了他的死期已不远，因为新的来了，旧的便只好去成为历史了。但儿子有了，父亲也未必就死，即便是老了也一样。子曰：“少而不知孙弟，长而无述焉，老而不死是为贼。”中国的封建社会如此漫长，文人们整天地为了跑官而忙；二十世纪社会又是如此动荡不安，文人们不是革命就是反革命，哪里还有时间搞文学，所留下来的那一点似是而非的东西实在是可怜得很：这正所谓“少而不知孙弟”且“长而无述”了，接下来恐怕就只有“老而不死是为贼”了。这也实在是没有办法的事。
“文学死亡论”云：
在前文字时代，部落人用眼、耳、口、鼻及全
身来感受世界，“口口相传”的互动文化方式，使诗
歌、寓言、谚语等口头智慧成为那个时代的经典文
本。
在“文学死亡论”者看来，这似乎便是文学还是文学的时代了。不错，相对于后来的按照“文学死亡论”者的意思该称之为不是文学的文学而言这“口口相传”的互动文化方式是有着更为纯粹的文学特质的，但任谁也不能阻止的是文学作为文化是要随着社会的发展而变化的，因此那种“口口相传”的互动文化方式便只能是文学发展过程中最为幼稚的阶段——孩童阶段，而文学对于人类来说在当时也自然只是一种游戏了。所以，文学的成为纯粹的娱乐也只是在这个时候才是可能的，而随着文学的文字化和文人化的到来，文学的孩童时代也就结束了。孩童时代回想起来是美好的，但每个孩童和他们的父母却都希望他们快一点长大，虽然在中国这孩童还是成长得太慢了些，这实在是没有办法的事。
文学的文字化和文人化的结果是让文学从娱乐品变成了“供品”甚至“祭品”是一点也不假的，因此文学给人们带来的也不再是简单的快乐，更多的会是一种痛苦也无疑。这种痛苦被表达出来成为作品自然是给能帮助痛苦者解除这种痛苦的人看的，这人也许是上帝，也许是魔鬼，但更多的时候却只是权贵，而在封建社会，最大的权贵便是皇帝了。名与利至少在阶级还存在着的社会里是每一个人都怀有的梦想，强者可以去夺，弱者便只好去求，这时文学便成了敲门的砖头，这是谁都没有办法的事。
文学从“供品”又变成“商品”是随着社会生产力的发展和市民阶层的出现才开始的。在这之前要获得名与利是除了当那所谓的官别无他法的。市民阶层的出现使从皇帝那里得一大份和从百姓那里得许多小份有了近乎同样的意义。当然在名与利之上还有权贵，很多人还在打着各种旗号去夺和求，但也有不少的人已经开始卖和骗了。当然在权力之上还有道德，但真正的圣人又有几个呢？现在不但随着封建社会的结束文学与当官无涉了，而且又是市场经济了，对于除了文学也只能文学的文学家们来说除了名与利也只剩下名与利了，不做“贼”还等什么呢？这时还真的要用上耶苏的那句话了：“时间来不及了，我不能再做比喻了。”所以“文学死了！”
但我们也可以把这一切都看成是文学的少年期的胡闹，是为文学的“壮而有述”所做的准备，所经历的那些悲伤与痛苦正是为这“壮而有述”所必须付出的代价。而且现在整个世界正在逐渐地走向一体化，文学在中国的发育不良并不影响他作为一种文化在整个人类社会发展过程中的坚挺和强劲。一个调皮倒蛋、喜欢胡闹的少年往往是因为聪明绝顶才如此，而一旦浪子回头，是会前途无量的。所以，“文学死亡论”者对已往文学的态度是太狭隘了。悲观是大可不必的，如果割断了历史，乐观也会是盲目的。沙尘暴很凶猛，但世界的末日也不会就此来临。今晨的太阳很好，但世界也不会就因此变为天堂。面对这样那样的现象还是冷静一些为好。
在中国，旧的文学死了以后新的文学会是什么样的，这是早在二十世纪初就开始被人们关注的问题而且似乎是答案已有了，便是“独立的精神”和“自由的思想”。这既是对个人的现实境遇的关注也是对人类终极命运的关怀。在这之后社会的动荡让中国的文学又经历了一番政治与经济的折磨，而且这折磨到现在也还没有结束，但这又都可以看成是中国文学在它的成长过程中所必须承受的磨难。所谓“天将降大任于斯人”，是一定会“劳其筋骨、苦其心志”的。一个真正的文学家虽然也免不了对名与利的追求，但也一定会时不时地将自己从名利场中拔出来，或者就利用那个名利场作为一块很好的跳板，朝着那个更高级的目标前进；因为真正的好的文学也并不一定非要像曹学芹那样躲在西山沟里喝着粥才可以完成的。
真正的文学是永远都不会死亡的，要死亡的只是包括假的文学理论、批评、史、机构、学术刊物、教授与研究者、硕士生与博士升、教材、体裁、报刊、出版社、编辑、作家协会、作家、读者、奖等等在内一起堆积成的假文学而已。然而正是假文学的存在才使真文学的存在具有了意义，而且旧的假文学死了，也还会有新的假文学产生出来。但历史最终会把假的剔除掉而让真的永存，这便是文化的意义，也是我们之所以要活着的意义。
和假的文学一起要死掉的或许还应包括文学的死亡。
2007-11
文艺家与乌贼
电视里讲，乌贼是一种很富于智慧的生命，不仅可以靠改变身体的颜色来躲避伤害或在遇到危险的时候噴出一团墨汁而逃走，体格弱小的雄乌贼还可以趁着体格强大的雄乌贼正在打斗的机会去和雌乌贼偷情，虽然被发现之后会噴墨而逃，但往往是已将生米做成熟饭了。还有一种如鸡旦大小、体中的毒素可以令人昏迷却又非常美丽的花乌贼，竟然还会在水底行走，据说这是进化的结果，也许再过一百万年就会走到沙滩上来也说不定。尤其是解说人的最后一句话——不知道这种智慧的生命最终会把人类带到哪里去——说得实在是太有哲学的意味了。
这美丽的花乌贼很像是那些“幼而不知孙弟，长而无述焉，老而不死是为贼”的假文艺家，职务和奖牌构成的美丽外表是虚伪的包装，满嘴的仁义道德一肚子男盗女娼，表面上弘扬文化私下里偷鸡摸狗，那些所谓的诗与书与画等等正是他们逃走时所喷出的雾，那雾在一喷出来的时候也许还是五彩缤纷并有着令人昏迷之功效的，但转瞬间就会变成乌黑之一团让你从恶梦中惊醒，即便不去跳楼、卧轨也会得上抑郁症，但这时他们却早以口袋满满地逃之夭夭了。他们自身不会有一丝一毫的危险，事实证明他们比起那些乌贼来是聪明得太多了。现在的中国文艺似乎正是这些人的天下，真不知他们要把中国的人类带到哪里去。
这些假文艺家之所以可以如此猖狂，自然有其更为深刻的原因，但就因为是文艺所以便真假难分也为他们做起贼来的得心应手大助了一臂之力。孔夫子还有一句话是可以与上面的那句话做成对子的，便是“吾十有五而志于学，三十而立，四十而无惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”如果说上面的那句话是讲普通人或小人的，那这句话就该说的是君子或圣人了；而如果我们可以用上面的话比说那些假文艺家的话，就可以用这句话来比说那些真的文艺家了。但真文艺家的“从心所欲不逾矩”和假文艺家的“老而不死是为贼”也实在是很难分辨的，尤其是那些真的文艺家由于这样或那样的不得已而稍一“逾矩”就在表面上和那些在伪装上稍加努力的“贼”们无异，而他们所面对的那些人又往往是很容易被表面现象蒙蔽的，因此便造成了现在“贼”满天下的假象了。好在这些“贼”们所要做的大多只是把你口袋里的钱拿走，而要在一时之间将这所有的“贼”们都铲除掉又是不可能的，所以在口袋上再加一道拉锁才是上上策。
现在的文艺家，除了诗人之外大都职业化了，而许多的诗人也正在努力地向着职业化迈进。就是说所谓的文艺已成了他们谋生或者发财的手段，因此文艺作品的成为商品便是理所当然的事了。而作为商品的文艺作品与其他商品的不同之处在于它们是与制造这商品的人捆绑在一起的，所以要想把作品卖出去，文艺家的自身包装便成了很重要的环节，所谓的职务和奖牌便是这一环节上最为耀眼的部分，也因此那些能给予他们职务和奖牌的人便成了他们不得不拜祭的神明。这些神明所在的机构大都多少带有一些正统的色彩，这色彩有的可能是更上一层的机构赋予的，也有的则是自己强行涂抹上去的，虽然近些年也有一些民间组织涌现，但还实在无法与之相抗衡，更何况更多的民间组织还不过只是他们的附庸，之所以出现不过是要与之分得一杯残羹而已呢？虽然在将来的什么时候这种带有所谓正统色彩的机构会被独立的民间组织代替，但那是以后的事；而现在，对于大多数的文艺家来说，还是必须要去迈这道门坎儿的。
这些神明在成为神明之前大多也只是个所谓的文艺家而已，之所以能坐在那位置上自有其各种各样的原因，但因为“文人相轻”或其它的什么原因，其中的几个一坐到那个位置上就立刻变了脸，也是正常的事。还有一些个别的似乎做了个什么会长就以为自己有了生杀予夺之大权，那种耀武扬威的劲头也实在让人受不了。说他们是“贼”已经不够了，因为有的时候是比那阎王还要阎王的。
《论语》中还有一段很有意思的话：
王孙贾问曰：“‘与其媚于奥，宁媚于灶。’何谓
也？”子曰：“不然。获罪于天，无所祷也。”
“奥”是大神，“灶”是小鬼。上面所说的那几个所谓的神明，其实只是一些正在猖狂一时的小鬼而已。但不幸的是正如“朝菌不知晦朔，惠蛄不知春秋”，对于有些人来说这一时也便意味着永恒；“在人屋檐下，必得把头低”，所以便只好“与其媚于奥，宁媚于灶”了。于是“贼”满天下其实只是当事人一时的感觉，有的时候还会以自己也成为了其中的一员而洋洋得意也说不定。
但乌贼又是鲨鱼们的美食，尤其是海豚，是只吃他们富于智慧的头和颇有能力的“脚”的，如此看来他们要想真的把人类怎么样也不是很容易的事。更何况那“灶”上面还有“奥”，“奥”上面还有所谓的天，谁又能永远地一手遮天呢？
“多行不义必自毙”！我们还是耐下心来等一等吧。
2007-11
新诗的缺陷与诗词的复兴
听一些“玩儿”诗词的谈新诗，大都是要么恨之入骨、要么不屑一顾的。对新诗恨之入骨的人自然是把诗歌在中国的衰落的原因归结到新诗的出现上去了。而对新诗的不屑一顾则是因为x其并没有像诗词那样有许多的讲究，或者说写作的难度系数太过于低下了。
其实如果说唐诗宋词代表着中国诗歌的繁荣的话，那诗歌在中国的衰落实在是从唐宋这个繁荣期过去以后便开始了。在这之后虽然还不断地出现着所谓的诗人，但诗歌在人们的心目中已不再崇高，尤其是当其被夹杂在小说和戏剧里时，诗就更进一步地堕落，最终变成了市民阶层的老百姓们茶余饭后解闷儿的东西，其衰落之势正如那“滚滚长江东逝水”，任谁也拦不住了。新诗的出现正是要挽回这趋势的，因此对诗词形式的抛弃便成了所付出的代价。
对诗词形式的抛弃最主要的目的是要在诗歌中注入新的内容。也许是因为那所要注入的内容对当时的人们而言太过于新鲜让他们觉得不这样做便不行最后才不得不忍痛割爱的，也许是因为几个留学国外的人带回来了几首外国人的诗经过翻译之后的样子让他们突然领悟到了诗歌后面的更为深刻的东西才弃之如敝履的，虽然后来由于这样那样的原因被他们注入于其中的东西变了味，但不容否认的是，这种或者是因为一时冲动再加上阴差阳错所造成的结果是让一种新的诗体产生了。这种新诗体的产生虽然对旧有诗体的发展造成了一定程度的冲击，但对中国诗歌在未来的发展以及中国诗歌的走向世界是有着不可估量之意义的。
其实作为诗体而言，虽然它们产生的早晚不同，但对于一个写作者和阅读者来说都一样，是并没有什么太大的不同的。他们都可以根据自己具体情况来进行选择，诗歌的体式越多，给予他们选择的空间就越大，也就越能使他们的写作和阅读的潜能得以充分的发挥。由此看来，新诗作为一种诗体的出现实在是一件大大的好事，对其感谢还来不及，有什么必要要对其恨之入骨呢？更何况对于历史来说，我们所经历的这几十年和能了解的这几千年算得了什么呢？何必要如此的自大和短视呢？我们没有做到的还会有后来的人做的。
再说自由诗的写作难度，那其实是一点也不比格律诗差的，已有的自由体诗之仍不被许多人认可就是最好的证明。自由诗的难度首先并不在于形式，如果没有新的内容即对生活的新的感悟的话就最好还是不要写的好，而作者的“独立精神”和“自由思想”的表现以及对个人现实境遇的注重和对人类终极命运的关怀更是其不可或缺的要素。现代自由体诗人之所以中途夭折或最终失败正是因为在这一方面有着缺陷的结果。郭沫若是这样，艾青也是如此，其余的就不必说了。
即便是在形式上自由体的难度也未必就比格律诗差多少，认为自由体诗比格律体诗容易的写作者往往是自由体诗这个行当里的新手，而认为格律体诗比自由体诗难的写作者则往往是驾驭语言能力较差的人。格律是已然搭好的框架，这虽然是一种限制，但也省去了很多工作。自由体诗是要写作者自己来搭建框架的，这虽然对某些创造能力强健的写作者来说是自由了许多，但对于另一些创造能力薄弱的写作者来说反而是增加了难度也说不定，因为他们一旦转了向是会连北也找不到的。那些对自由体诗恨之入骨和不屑一顾的人中大概有一些就是属于这一类的。
而诗词要想实现所谓的复兴也许还是要面对同样的问题，即如何将新酒装入旧瓶，一味的陈辞滥调是只会令其更进一步地衰落下去的。这就要写作者不但心中要有这新的东西，还要有将其装入旧瓶的能力。这无疑是一种大才能，是非真正的大诗人无法做到的。鲁迅先生所说的那个“齐天大圣”究竟会不会出现或在什么时候出现是谁也说不好的，我们也只好等待了，只要他不是“戈多”就好。
现代文人闻一多先生曾把格律诗的写作比做“戴着镣铐跳舞”，意思自然是说虽然有一些不舒服却又是一件很愉快的事。最近读几首自由体的诗，后面的评论却说“诗歌正在成为一座牢狱”，说明虽然没有了格律，但写作者的痛苦却是依然如故的。这痛苦是个人的也是全人类的，正是李太白所谓的“万古愁”。如果把这痛苦用人类的某一部分来限制的话，就会造成诗歌的精神缺陷，短命则是其必然的结果。甚至有些一生下来就死掉了也是正常的现象，死在娘胎里的还不知有多少呢？这也该是那些被“玩儿”出来的东西的必然下场。
真正的诗人是永远都痛苦着的，但因此便称诗歌为牢狱也还是很不妥当的，因为诗人的痛苦是生活给予的，诗人不过是因为太过于敏感而对这痛苦感受更深的人；诗歌的写作不仅不会使这痛苦加剧而只是对这痛苦的释放，除非写作的人一定要用这诗歌去达到什么其他目的比如成为亿万富翁或国家主席什么的则又另当别论了。鲁迅先生说过的，将来的社会再发展也并不意味会对文艺家有什么特别的优待。事实是，我们的人生即便再不幸，是牢狱的充其量只能是我们所在的这个世界，而诗歌则永远都只能是我们的舞蹈。
2007-11
书画家“慎”从文
文人画是苏东坡发明的，随后便兴盛起来，成为了中国绘画最为优秀的传统。
当然也有人不这样认为，如鲁迅就认为除了北宋院体画中那一点写实的部分之外中国画是并无可取之处的，所谓的文人画不过仅仅是一种无聊的游戏而已。上个世纪初的新文化运动对文人画的否定无疑是推动了写实主义艺术的发展，但也让文人画从此一蹶不振，甚至被踢出了美术的大门，成了所谓不登大雅之堂的江湖派。从上个世纪末开始，随着齐白石、张大千、黄宾虹的被认定为大师，文人画便又重新走红了。许多画家便都以文人画家自诩，但其实是连最起码的东西也没有的。
苏东坡由文入画发明了文人画，现在的画家又由画入文发明了画家文，从众艺相通的逻辑来说并没有什么不对。但也不能把事情看得太过于简单，“闻道有先后，术业有专攻”，才能更是有着高与低之区别的。苏东坡才大气粗创造了奇迹，你一上手却是狗屎一堆，实在是不可不“慎”而从之的。
先来看沈鹏其人：
1931年9月生于江苏,江阴人，著明书法家、
美术评论家、诗人、编辑出版家。现任全国政协
委员、中国文联副主席、《中国书画》主编、世界
汉诗协会名誉会长。已出版有《沈鹏诗词选》、《三
余吟草》诗文集。传入《世界名人辞典》、《国际传
记辞典》等。
其名头可谓大，成就也可谓大矣。是从文入书还是从书入文一时半会儿还弄不清，但大致上是可以称之为文人书法家了。再来看其诗：
岳麓山爱晚亭
潇湘灵气此云山，古木清雄香草研。
我与樊川共车马，何须霜叶盛时来。
上海南京路漫步
又是春风拂柳腰，比肩接踵亦逍遥。
新铺路石应知否，五卅枪声黄浦潮。
鲁迅冥诞115周年
死后灵魂孰个知，蔷薇多刺厌花姿。
为笞今弊斯翁在，俯首横眉岂但诗。
跪告
跪告罪甚甚暴动，身余半截驼蜂肿。
为官不识水能柔，一旦狂涛川决壅。
小雪
告别慈容九阅年，至今一念一潸然。
墓前小草春应发，枥下老骥宵未眠。
家累何如安社稷，人和毋忘近研田。
节逢小雨迎飞雪，点滴须能到九泉。
其一：“气”与“云”两意相犯；“樊川”如指杜牧，其意则荒唐，如另有其人，应在题目中说明；“来”如非误印则出韵大矣。
其二：“新铺路石”，不知“五卅枪声”或许，不知“黄浦潮”则未必。
其三：“蔷薇”虽“多刺”，然未必“厌花资”，即便鲁迅，亦有其所爱也；难道“为笞今弊”而鲁迅就要仍“在”么？希望鲁迅永远活着可以，但要他除了舞文弄墨之外还要再干些别的什么则太也过分了些。
其四：应有序，否则不知所云；第二个“甚”所指不明；水能刚或“为官不识”，“水能柔”又岂能“不识”；“壅”或为“狂涛”所决，岂是“川决”之？律非律，诗非诗，溜非溜，谣非谣，可谓四不像矣。
其五：“九阅年”为生造；在“慈容”面前卖“老”，该打；“家累”与“安社稷”，“人和”与“近研田”，可谓驴唇马嘴矣；“小”之重，犯忌。
“大家”且如此，其余的还用说么？
注：引文均出自《世界汉诗》2007第九、十期合刊。
从欺骗开始的文学
——兼谈上古文学的阶级性
专门研究历史的学者教授们为了省事总爱将历史切分成若干个段落，他们的下刀之处自然是某个重大事件的发生或某个新朝代开始的地方。这自然也是无可厚非的，但也往往会因此而犯下过于简单化的错误。
比如1963年由人民文学出版社出版的、具有一定权威性的《中国文学史》是把上古文学和古代文学的分割点首先确定在文字产生以前，认为在这之前因为没有文字所以文学还只能与其它艺术形式相伴随、以口头形式存在着的，这无疑是不错的；因为那时人们的群居生活和集体劳动便断定这时的文学创作就一般是集体性的而忽略了个体性创作的存在也没有什么，谁让那只是上古时代而因此个体的意义还是无足轻重的呢；中国“成者王侯败者贼”的历史论在中国的文艺论里就暂且再让它横行一次吧。其次是将这一分割点确定在了殷商建立之后，认为在这之后社会便分成了两个“对抗性的阶级”，并认为文学在这之后便有了阶级性而在这之前是没有阶级性的，这就未免太过于武断了。为什么非要社会分成两个“对抗性的阶级”才算是有了阶级呢？难道非对抗性的阶级就不是阶级了么？再说所谓的阶级不就是事物由于所处地位之不同而造成的高低之分么？如果一些人高高在上有着绝对的权威即生杀予夺之权力而另一些人连反抗还不知道只能任人宰割，他们之间所构成的就不算是阶级的关系了么？而所谓的上古时代也许正是这样的时代。在那个时代里，人与人的区别也许比现在还要大的多，就如同是一些猴子已经成了精而另一些人还只是猴子也说不定。
比如女娲，那其实就是一只成了精的母猴。为了独领上古社会之风骚，她可以将所有的男性都占为己有，让除她之外所有的女性都失去生育的机会。如果有必要，她还可以将除她之外所有的女性都杀死，让所有的男性都成为臣民来为她服务。僧太多而粥太少，于是男性们为了获得女娲的青睐便要各显其能了。这时便有了几个更有想象力的猴子跳出来了，其中有的用蛇皮制了件衣服把女娲的下半身包裹了起来，使之成为了一种神秘；有的则为女娲编造起故事来，什么造人补天之类的神话便产生了。这些想象力更为丰富一些的猴子就是后来所谓的艺术家和文学家。女娲之所以有如此之能力，也许只是因为她比别的猴子更为强壮而已。但在比弱肉强食的野蛮时代也文明不了多少的上古，也许就是因为有了这个“强”，便也就有了一切。当然对于一个女性来说也许还有“美丽”的因素在起作用。也许就是因为女娲一下子比别的女性不仅强壮得多而且还要美丽得多，所以才会让所有的男性都聚集到了她的周围，让她最终成了绝无仅有的宝物。也许她还不仅强壮得多、美丽得多，甚至还要聪明得多，而他的聪明还尤其表现在善于驭使他人来为自己服务上，于是她就成了名副其实的女王。好在大自然是按着不以人的意志为转移的规律来发展的，一个这样的偶然性的后面还会有许多那样的偶然性连结着，所谓的“强者恒强”也并不意味着永远，否则就不会有社会的进步了。
不知是怎样一个偶然的机会造就了一个比女娲未必更为强壮美丽却绝对要更为聪明的男性，他利用其他男性们的帮助（那些男性们也早就盼望着如此了）费了九牛二虎之力、或者是采取了什么阴谋诡计不费吹灰之力便取代了女娲的地位，获得了对其他人生杀予夺的权力。他比女娲的更为聪明体现在他并没有杀死所有的男性，也并没有把所有的女性都长期的占为己有，因为一来他要有人驭使（因为他也许只是聪明而并不强壮），二来太多的女人他也忙不过来。尤其是文艺家也还是必不可少的，因为神话还是要靠他们来编造，他们的非凡的想象力实在是一种很神奇的能力，是天生就有后天不能的。所以蛇身变成了龙身，那是艺术家们的功绩。将多种动物的特征集于一身，也不管是美的还是丑的，只要对所要造就的统治者的威严有益就拿将过来，这真的是很了不起的创造，以丑为美的艺术也是从此时就开始了的。所以有了盘古开天的故事，是那些文学家的功劳。我们的大王之所以如此瘦弱并不是因为女人太多，是因为曾经开天辟地而且之后还要不断地将自己的生命贡献出来化育万物，这是怎样的一种伟大啊！
关于文学艺术的起源学者教授们总爱拿鲁迅的“杭育杭育”来说事。但当时的集体劳动也许只是在为统治者盖房子，其中那个领头喊起号子的也许正是统治者派下来的领工，他也许正好有一点文艺的天赋，但那号子的目的也并不是要来让劳动者体会什么文艺的美感，而是要让劳动者劲往一块使，让房子盖得更快一些，他便可以因此而领到更多的奖赏。即便那个领喊者不是上面派下来而是从劳动者中冒出来的，最终也会因此被提拔上去再派遣下来，结果也还是一样的。但所谓的“杭育杭育”派指的还只是诗歌，作为叙事的文学却只会产生于人们茶余饭后的闲谈。这闲谈也并不只是一些胡说八道，那些这个国与那个国的神话也可以说只是一些鬼话，正表达出了被统治者要离开此地而投奔他乡的愿望。尤其是当一股新兴的势力逐渐地形成之后，这些鬼话就会被其利用，拿去作为推翻旧统治者的理由。但当新一代统治者的力量还不够强大的时候，“革命”就会以失败告终，连同那些个编造鬼话的“文学家”们一起，所有的“革命者”也一样是会被“杀头”的。但如果新一代统治者力量足够强大，就会把旧的统治者取而代之，那些本来以编造鬼话为能事的人们就会被新的统治者提拔而成为编造神话的“文学家”，他们便也不再是被统治者了。这便是上古时代统治阶级与被统治阶级之间在不断上演着的戏剧。
正如在私通中才会有爱情一样，只有在茶余饭后的闲谈和游戏中，文艺才真正的成为了文艺。人们除了通过编造“鬼话”来“言志”之外还会通过“唱歌”来“抒情”，即便人们所唱的还是那“杭育杭育”派，但已经和劳动没有直接的关系了；当然那是要以人们有足够的茶与饭以及茶余饭后的闲暇为前提的。
在上古时代，统治阶级和被统治阶级之间的矛盾被人与自然的矛盾掩盖着，尤其是神性对于人性的压迫使被统治者连反抗的意识也还没有，更不用说反抗的行为了，因此与统治者也就自然形成不了对抗性的关系。但因此便否定阶级的存在并进一步断定上古时代的文艺没有阶级性却又是大错特错了。人只要聚集在一起就有了区别，由区别进而分出层次，由层次又进而分成阶级。也许一开始时人们还没有意识到，一旦意识到了就会有竞争，有了胜利者就会有失败者，就随之有了统治者和被统治者以及统治者对被统治者的剥削和压迫，也就有了统治者为了维护自己的统治所采用的各种各样的手段。愚民政策便是统治者最为方便的招术，于是文艺家们便有了施展才能的机会。所谓的神话正是由他们设计出来献给统治者，被统治者用于统治愚昧者的鬼把戏。在这时，文艺则不过是一种骗术而已。
上古时代之所以被维持了很长的时间是因为没有文字的缘故。没有文字来记录历史，历史便成了可以随意篡改的神话。每个新来的统治者都可以把自己神化一番，这其中自然少不了“文艺家”的帮忙，而那些不愿做“狗”的文艺家肯定会被无情的杀死无疑了。这或许就是当仓颉造出字来的时候会有鬼哭狼嚎的原因吧，因为有了“白纸黑字”，统治者以鬼充神的时代便结束了。
最早的文学家是史官。最早的艺术家是巫师。文学也被称为艺术是后来的事，其历史是很短的。
诗人的角色
所谓的“杭育杭育”派在最初的时候即便是有人“用什么记号留存了下来”也只能是“杭育杭育”的，因为据说那时的人们是连话也不会说的。但在当初，除了“杭育杭育”派之外也许还会有一些其他的派别，比如“哇哩哇啦”派，专门杜撰一些子虚乌有的故事利用“茶余饭后”的闲谈进行传播，当然也只能是“哇哩哇啦”的乱嚷乱叫而已。
除此之外他们之中也可能有的人在美术上有天赋，所以便会在“哇哩哇啦”的基础上又画起图画来。比如要说山那边有个长臂国，就先画起一座山来，再在山的那边画出一个生着长臂的人，或者为了说明那长臂的好处，还会画一条鱼抓在那长臂人的手里。他的伟大还在于这图画也就是最初的文字，不仅可以记录下他的“哇哩哇啦”，在被仓颉稍加改造之后就也可以记录那些“杭育杭育”了。当然，在语言产生之后，那所谓的“杭育杭育”也就不再仅仅是“杭育杭育”了。
除了“杭育杭育”和“哇哩哇啦”两个流派之外至少还会有一个“伊伊呀呀”派，但这样说也许有些不雅，因此后来在现代文学中又有了个更好听的称呼即“鸳鸯蝴蝶”派，就是专写男女之间事的那一路。如果说“杭育杭育”派因为是在集体劳动中产生所以便就是集体创作的，那“伊伊呀呀”派便该是男女合作的结果了，而这样一说就显得有些荒谬了。其实即便是你一言我一语的最后也闹不清是谁说了的“哇哩哇啦”派在其最初的时候也同样是某位个人的创造，更何况为了逃避“蛊惑人心”的罪名那个人还会使用“笔名”等手段来隐藏自己呢，更不用说“杭育杭育”再怎么集体也还是需要有一个领头（现在叫执笔）的人了。因此，文艺的创作在其本质上来说永远都该是一种个体的行为。我们现在之所以不能知道写作《关雎》和《伐檀》等作品的作者为谁是因为在他们所处的那个时代个人是被埋没在了集体之中的缘故，而人类文明的发展就是个人逐渐地从集体中解放出来的过程。
与那个有美术天赋的“哇哩哇啦”派的成员一样，在语言产生以后，就有同样是“哇哩哇啦”派成员将他们所要表达的内容放入“杭育杭育”或“伊伊呀呀”的节奏和旋律中去。那节奏和旋律也许不是由“哇哩哇啦”派发现的，但是是由“杭育杭育”派最早发现的还是由“伊伊呀呀”派最早发现的却又是见仁见智的问题了；因为虽然从“饱暖思淫欲”的角度看“杭育杭育”似乎要比“伊伊呀呀”重要得多，但人类在想起来要盖房子之前就已经“伊伊呀呀”地生活了许多年了也是事实。
那个将“哇哩哇啦”的内容放到“杭育杭育”和“伊伊呀呀”的形式中去的人和那个有绘画天才的人一样，他们与其他“哇哩哇啦”派成员的不同在于他们不仅可以“哇哩哇啦”而且还具备一种超常的能力。后者在绘画上表现为“应物象形”的能力，前者在写作上表现为“因物喻志”的能力。后来后者被称为画家，前者被称为诗人。但在当时一定都会成为巫师，因为他们所具备的能力几乎是天生就有而且是后天很难学会的。那实在可以被看成是一种神奇。
但作为技艺，似乎绘画是更容易学会的，只要用足够的时间来训练就是了；虽然产生于后来的文人画把书法和诗结合进来使绘画一时间变得非常的高深起来，但那种纯粹以“应物象形”为能事的绘画依旧可以让画家成为一种职业而存在着。诗则不然，虽然后来发展出来的格律使这种技艺变得似乎是可以通过后天的学习来掌握了，但由于在创作过程上的不可重复性，便使得诗人在从巫师的行列中被排挤出来之后，一直被踢来踢去，至今也还是个无家可归的游子，也只好去天马行空了。
孔子的“兴、观、群、怨”说也恰好为诗人的角色下了个定义，即什么都是又什么都不是。但也正因为如此诗成了一种最为自由的文化现象。它可以有各种各样的面貌，并可以无任何条件地去和任何的它物结合。有时我们甚至己经忘记了诗的存在，但突然之间它又会赤裸裸的站立在我们的面前，告诉我们它是一个独立的自我，只等待着我们来按照自己的方式“伊伊呀呀”或“杭育杭育”一番来给它以衣衫，它便可以堂而皇之地走到大街上去了。因为诗原本是从“哇哩哇啦”中跳出来的精灵。
在孔子的眼里，“伊伊呀呀”是比“杭育杭育”来的更重要，所以《诗经》的第一篇就是以“伊伊呀呀”著称的《关雎》。但现在看来这首“伊伊呀呀”的诗里面也不仅仅是“伊伊呀呀”了，因为那所谓的“君子”与“淑女”二词无论对于古人和今人来说都无疑是一道高高的门坎，谁要想真的越过去就只好先来做一个骗子，否则就还是做一个独身主义者好了，因为那毕竟还可以让自己活得更为真实一些。《伐檀》无疑是最为典形的“杭育杭育”派，表面上是发泄被剥削者对剥削者的仇狠，但实际上又无异于一个大大的陷阱，它所提出的那些问题虽然对于我们这些现代人来说已是小儿科，但对于几千年前的人们来说是无论如何也想不明白的，结果是只好拼命的伐檀，把那些檀树想成是自己所恨的人，恨被发泄掉了，树也都被砍光了，他们所恨的人更为富有了，我们今天的人也只能在那些旧家俱上去欣赏檀木的美丽了。难怪鲁迅先生一翻开历史就只见到“吃人”二字了呢。
这真的是一个“吃人”的世界！
屈原和他的《天问》
争强好胜一开始对于人类也和对于其他动物一样只是一种本能；最为激烈的争斗是在发情期争取异性配偶的时候进行的，目的无非是要将自己的基因传递下去。到了后来这本能才逐渐的成为本性，即在本能的基础上加入了一定量的自觉的成分；因为一旦成了胜者就不但可以独霸异性，而其对其他的同性也在一定程度上具有了驭使的权利；也因为那些失败者中有的自然会逃之夭夭，有的却会围绕在胜者的周围一方面等待着胜者的疏忽来钻空子，另一方面则尽力的讨好胜者以期分得一杯剩汤。
在这一点上母性也许会更有一点优势，因为后代是由她们生育的，当孩子们还小的时候自然会听从她们的驭使，而男性有着太多的异性要照顾也就无心来太多的插手管理后代们的事，于是母性便称了王。母亲为了维护自己已获得的权威便编造出补天的神话将父亲指为恶兽来杀掉，又编造出造人的神话将自己也变成了无性的石女，所谓的母系社会便形成了。由于没有文字的记录，历史便成了空口的白话，所以谎言便可以翻来覆去地编造而不被揭穿，这样的社会便被延续了许多年。
但不幸的是孩子们会长大，不定哪一个会稍微的聪明一点或勇敢一点，谎言就会被揭穿，然后就又是强者战胜弱者。男性在体能上的强壮是先天的，在加上女性在孕育后代过程中更是毫无与男性相对抗的能力，于是男性自然又会成为胜者。男性的胜者会比已往来得更为聪明一些，他们会在百忙当中抽出空来照顾后代并将其控制在自己的手里，于是又编造出开天辟地的神话，将自己打造成世界万物的创造者，甚至还要设计出这样那样的方法来推算过去和预测未来，弄得自己就如同神明一般，于是社会又成了父系的。也是因为没有文字这一同样的原因，这个建立在谎言基础上的社会又被维持了许多年。
那些“王”们一代一代地做下来，他们自己也知道自己不过是个人而已。为了将自己与他人区别开，他们住龙庭，乘龙车，坐龙椅，穿龙袍，将自己说成是天之子，也自然会有人为他们编造出这样那样的神话以使他们赢得人民的敬仰和爱戴。这在屈原当时所在的楚国，由于宗室的庞大和历史的久远而表现的尤甚。据说在当时的楚国竟然有着这样的传统，即便是男人也要将自己打扮得和女人一样美丽去讨国王的喜欢。所以屈原之所以会被楚怀王看中而“甚任之”，虽然也许首先是因为他“博闻强志，明于治乱，嫺于辞令”，但也许还会与他“细瘦美髯，丰神朗秀，长九尺，好奇服，冠切云之冠，性洁，一日三濯缨”有着很大的关系，不然又怎么会有与上官大夫“争宠”的事呢？
古今中外的为臣者，也许没有比屈原更忠诚的了。但如果说屈原是因为喜爱怀王这个人才如此这般的，恐怕是谁都不会同意的，甚至可以理解成是对屈原的侮辱；如果说屈原是为了爱人民才如此这般的，那屈原又为什么要“哀蛮夷之未余知”呢？而除了楚王和楚民之外这个国家还有什么可爱的呢？文化，也只有文化了。也许屈原就是为了爱楚国的文化才如此这般忠诚的，除此之外我们便再也找不到其他的理由了。秦国虽然强大，但没有文化。齐国虽然富有，但没有文化。只有楚国，既有广阔的疆土又有悠久的历史；由于长期独立的发展，尤其是巫风的盛行，更使其文化形成了自己非常独特的面貌，由此构成的楚文化传统也正是屈原诗歌创作的基础和源泉。所以谁都可以没有楚国但屈原不能。所以当他认定楚国已经被他真正的失去了的时候，生死自然也就成为无所谓的事了。近年来有人又对屈原之死提出了质疑，认为是他杀而不是自杀；但如果没有得到确实的证据的话，我们还是宁肯相信是后者。虽然自杀对一个人来说是悲哀，但对于一个诗人来说或许却可以是一种美丽。
但也正是因为长时间的独立的发展，使所谓的楚文化发展成了一种带有怪异色彩的文化。当中原文化早已从“盘古开天”，“女娲造人”的离奇故事中走出，老子的道学和孔子的儒学已经开始理性地分析自然和解释历史的时候，大多数的楚国人却还仍然生活在由颛顼高阳氏所构筑的梦里。据传颛顼高阳氏者，黄帝之裔，有割绝天地和重布星辰之功，且有三子皆为鬼。这真是从阴阳两方面震慑住了楚人的魂魄，让楚国的文化只好整日的装神弄鬼了。所以屈原的作品中总是被神与鬼充斥着，与《诗经》形成了完全不同的面貌，后来被分别称之为浪漫主义和现实主义，成为了中国文学的两个传统被后人不断地继承下来。屈原对楚王的忠也正是在这种对先帝的敬仰和崇拜下发展出来的，哪怕当政者是恶魔也要把自已的一切都奉献给他，这实在是一种愚蠢透顶的行为；而要在这样的基础上建筑一座“美政”的大厦就更只能是一种十足的空想，最后倒霉的就只会是自己了。据说当时与屈原作对的是一个由一女三男组成的四人集团，与上个世纪的“四人帮”很是类似，历史正是在这样有趣的重复着，让“八大山人”为之哭笑不得。
楚国的文化当是以神话为基础发展起来的，巫术的盛行也正意味着艺术的繁荣。据说民间祭祀之时必使巫师“作歌乐鼓舞以乐诸神”，充满了原始的宗教气氛；祭坛上女巫装扮诸神，衣服鲜丽，配饰庄严，配合着音乐载歌载舞等等。这些活动的目的无非都是让老百姓认可现实生活的合理性，以维持社会的现状于不变。于此相伴随的自然是政治的黑暗和统治者的昏庸和腐败。所以楚国虽然既国土广阔又历史悠久，但最终由秦所灭也是必然的了。而楚国的文化除了成就了屈原之外也没能给我们留下别的什么。但这是历史，我们是没有必要来埋怨谁的。
屈原的《天问》也许正是他的绝笔，因为急于去投奔汨罗，所以有一些语无伦次也顾不得了。他对天对地对人所提出的那些质问是他站在理性的角度上对自然和历史所作出的全新的审视，结果是对一切都产生了怀疑。他发现这个世界竟然是由许许多多的不确定的因素构成的，他发现自己所曾经坚信的真理竟然是由谎言合成的骗局，他觉得这个世界已经无可救药，既然如此，忠与不忠也已经没有什么意义了。正所谓“吾告堵敖已不长，何试上自予，忠名弥彰。”
屈原生活的年代大致上与荀子相当，因此他在《天问》中提出的许多问题甚至可以看成是针对道家和儒家的理论提出来的，其所表达的意义已经远远超出了诗的范畴。我们甚至可以把《天问》与《道德经》和《论语》并列起来读。我们甚至可以把屈原奉为中国怀疑主义哲学的鼻祖。
神人庄子
“神曰天吴，是为水伯，其为兽也，八首人面，八足八尾，背青黄。”
“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吴。”
这是《山海经》中关于神人的记载。但庄子的《逍遥游》中却说：
“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮路，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”
两相比较，似乎相差甚远。先为水怪，后成人形，兼具神性，是为神人。永远的美丽且青春，不需要世俗的滋养，因此也不受世俗的束缚；既然水伯，自然能放浪形骸且无孔不入；既然八足，自然善行；既然八首，自然神凝；既然八尾，自然善写，当然虎背，俨然文章也。虽然牵强附会，也只好作如此之解了。只是不知既然“不食五谷”为何又要“使物不疵疠而年谷熟”，难道“无功”者不能“无名”也欤？此正为庄子之所以成其为庄子的原因么？
《逍遥游》云：
“至人无己，神人无功，圣人无名。”
圣人者无名而有实，故许由不受无实之名。至人者无己而有他，故大树好做无用之用。神人者无功而有禄，所得者名与己也。庄子真神人也。
所谓神话者乃神之人化也。所谓传说者乃人之神化也。然庄子之神人者乃人神一体者也，故可以傲视一切的人与神或神与人，蔑视一切的礼法与权威，所谓“将磅礴万物以为一世斫乎乱”，所谓“其尘垢秕糠将犹陶铸尧舜者也”。这也许是玩世不恭，也许是自我膨胀，但却是人的个性的最为彻底的解放，是人的“独立精神”和“自由思想”最为充分的体现。
人在最初意识到自我之存在的时候，那个自我只是一个渺小到近乎可怜的自我，因为他所面对的自然实在是太过于强大了。为了于自然相对抗，人只好借助于想象，于是神话产生了，先是将自然神化，然后又将神人化，最后又将人神化，最终人受着自然和神的压迫，大多数人又受少数人的压迫，很是痛苦。庄子的神人用来自于自身的精神的力量——一种智慧来对抗给人带来痛苦的一切，让每一个人都有了成为神的可能性，让人类在用物质的手段——科学来战胜自然之前先在精神上取得了胜利，为人类的最终战胜自然提供了心理的基础，这正是所谓“置之死地而后生”，是为人类文明的积极进步打下的一个消极的基础，于是人类将会在悲剧的基础上去创作喜剧，在悲哀的基础上去寻找快乐，在地狱之上去建筑天堂，最终战胜大自然，以人来胜天。
所谓的“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”现在不是已经实现了么？要让人“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露”也已是指日可待的事。只是要让人永远的“物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流，土山焦而不热”，即便地球毁灭了也不随之毁灭似乎是难了些但也不是没有可能。不是已有人在研究着逃离地球的方法么？对此我们是应该有信心更应该有足够的耐心的。因为如果不能将人类的文明无限地延续，那我们今天不论怎样辉煌就都是并没有多大意义的，我们就真的要去及时地行乐了。
新古典主义者们所提出的“恪守传统，回归古典”正是在这里陷入了窘境，与“尊重传统，创造未来”比较起来不仅狭隘而且是几近于愚腐了。
2008-07-18
老子和孔子：“君子和而不同”的典范
老子之所以称老子与孔子之所以称孔子不同。孔子姓孔，老子不姓老，孔子之“子”为尊称而老子之“子”却应该是实称。
据说老子在母亲的肚子里孕育了九九八十一岁，最后是从母亲的肋下生出来，是做了手术吧，所以生下来就须发皆白了，是个老孩子。老子一生下来就老了，却又怎么都长不大，怀抱着一颗赤子之心，对一切都充满了好奇。尤其是对那些时而“惚兮恍兮”又时而“恍兮惚兮”东西更是情有独钟，还要通过“玄之又玄”的狭长小路，进入“众妙之门”里的神奇境界，实在是太浪漫了。他之所以要晚生难产，大概是太过于贪恋母亲子宫里的温柔与甜美，那里无人打扰，可以尽情地感受和体验生命的奇妙；而之所以最终会出来，又并不是他自己的愿望，正所谓身不由己了。但当他一睁眼便发现，这外面的世界虽然很无奈却也很精彩，而且比里面的世界还要精彩一万倍。他陶醉在了这精彩里，连自我也忘记了（所谓至人无己）。他活了二百余岁，如果不是被另一个更为精彩的世界所吸引，怕他还会在这个世界生活到永远，比八百岁的彭祖更长久一千倍；自然是不会像现在的某画家画的那样笑眯眯地骑在牛背上出什么关了，更何况还要被人要挟去唠唠叨叨地写什么《道德经》呢。当然，传说只是传说而已，即便被好事的司马迁记在了《史记》里也是一样。
传说将人神化，而神话则是将神人化。但如果我们都是无神论者的话，那神就都是由人自己创造出来闹着玩儿的；那些将神人化的神话也就等于不存在，剩下来的就只是将人神化的传说而已了。那些所谓的神话，如“女娲造人”、“盘古开天”之类，当然是统治者编造出来，用以抬高自己的地位进而维护自己统治的谎言；而被统治者还会在此基础上添枝加叶,弄出一些更为稀奇古怪的东西来吓唬自己，自然也就已非神话而为鬼话了。鬼话与神话加在一起，便构成了一个鬼神的世界，如一团乌烟瘴气般笼罩着人们的心灵，直到今天也还没能完全散去，甚至有时还有要卷土重来之势。
春秋时的楚国就是被这样的一团乌烟瘴气笼罩着，这里祭神那里祀鬼，所谓的“巫风盛行”，竟然还成了楚文化的最为主要的特色。屈原是老子之后的人，如果老子真的活了两百多岁的话，那屈原生的时候老子也许还未死，也许两人还会见过面也说不定。见面之时两人一定会是“话不投机半句多”，正所谓不欢而散，因为当时的屈原也许正陶醉于所谓的楚文化，正在为老百姓写《九歌》，为自己写《离骚》，为楚王写《招魂》呢。而这让屈原如醉如痴的楚文化和夹杂在其中的儒文化正是让老子讨厌的东西。这一团的乌烟瘴气，这一池的污臭腐恶，让对这一切都心知肚明的老子睁不开眼视物，张不开口喘气，只好躲到一边去做“隐君子”。
老子信道，信天，信地，也信人，就是不信鬼神。他说“道大，天大，地大，人亦大。”又说“人法地，地法天，天法道，道法自然。”他认为在天地之间存在着一种东西比装神弄鬼的杂耍更为美妙，那就是本来就存在无须谁来创造只要去感知就可以享受到的自然。这自然既是一种必然也是一种偶然，当二者统一起来的时候就构成了一个又一个的宇宙奥秘，而破解这奥秘正是人生的最终目的，而破解这奥秘的过程也正是我们享受人生的过程，除此之外的一切都并没有什么太大的意义，只要顺其自然就好了。所谓顺其自然，用老子的话说就是要“无为”，而所谓“无为”就是要抛弃一切人为的东西。因此，虽然老子也把人列在了四大之内，但一个“亦”字，便使之变得多少有了一点勉强。或者说，在大自然面前，人仅仅像是一条可怜的小爬虫。
与大有要否定一切之势的老子比起来，孔子很像是一只胆小的老鼠。他既没有如老子那样难产，也没有如老子那样长生，他要用自己有限的人生为人类做一点事。他也不信鬼神，但也不去得罪，只好来一个“敬而远之”。他亦不信“天命”，这天命或许所暗指的就是老子的“自然”，但他不信却要“畏”。除了“畏天命”他还要“畏大人之言”，这“大人”或许指的就是他的老师老子吧。尤其他的“不知生何知死”，更是把他脚踏两只船的中庸之道表现的淋漓尽致，虽然也还算不上是“不偏不倚”。与老子的“无为”不同，孔子是在“知不可为而为之”。老子要“无为”，所以要否定一切。孔子要有为，所以要肯定一切。加上后来者屈原对二者都持表的怀疑，便凑足了一个长宽高，是中国的传统文化成为了一个立体，一个活的东西。
据《史记》载，当孔子来向老子问关于礼的事情的时候，老子像训斥小孩子一样把孔子数落了一番。他说孔子所追求的都已过时了，说被孔子视为珍宝的那些东西都是既害人又不利己的破烂儿，不如抛弃现有的一切去做个流浪汉。但圣人就是圣人。孔子对与老子的批评不仅没有生气，而且还对老子大大地称赞了一番，所谓“吾今见老子，其犹龙邪！”让老子从此在中国文化的舞台上充当了龙的角色。那个楚狂接舆也许正是老子的什么人（或者就是老子假扮也说不定），到孔子车窗外“凤兮凤兮”地唱了两句，等孔子下车要与之聊一聊时又奇怪地溜掉了。从此，孔子在中国文化的舞台上扮演了凤的角色。正所谓“有来无往非礼也”，中国文化人之间喜欢相互吹捧的传统从此便形成了，但愿不是当着面一套背着面又是一套就好。
子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”孔子是以中庸作为行为准则的，但能够不偏不倚的人有几个呢？所以只好与下一等的人交朋友，否则就成了孤家寡人，想“克己复礼”也不可能了。据说孔子的学生大多都是狂狷之士，而孔子之所以能成为孔子，和他有这些既狂且狷或或狂或狷的学生恐怕也是分不开的。而非孔子之学生，甚至还称得上是孔子之老师，也并非不既狂且狷的老子当然未必认可孔子的“中庸之道”，更不会同意让孔子将自己列为次一等。但就如同孔子无法让老子改变什么一样，老子也不能让孔子改变什么。老子就是老子，孔子就是孔子，任谁也替代不了谁。
但如果依了孔子的话，而且认定即便孔子也未必能做到真正的中庸，那无论孔子老子就都不过是狂狷之徒。而如果还须将二者区别一下的话，那老子便因为其“无为”而是天下的第一狷士，孔子则因为其“知不可为而为之”而是古今第一狂人。屈原却因为对世界的既不肯定也不否定只是对一切都持表怀疑而弄得自己无路可走而投了江，成了天下古今最为悲惨的一个。但因为是个诗人，悲惨一点也属正常，是算不得什么的。
孔子未接受老子的批评却以龙称之，老子否定了孔子却又称之以凤，也真称得上是“君子和而不同”的典范了。
2008-7-14
孟子：我善养吾浩然之气
从“孟母三迁”的故事我们得知孟子之所以能成为一代圣贤与他母亲对他的栽培有关，而他母亲所做的不过是给他这棵小树挪了几次，并最终找到了一个“好”地方而已。所谓“近朱者赤，近墨者黑”，环境的影响对于人的成长实在是太重要了，即便是“人之初，性本善”也不行。
作为孔子学说的继承者，也是儒家学派的第二个代表人物，孟子正是性善论的提出者。他认为人的身上自然有着无所谓善恶或者如不加以克制最终会发展成为恶的天性，但那并不是人性而是兽性，那正是人应该从其生命中加以剔除的东西。人性是人生命中那些属于人的善良的本性，即所为四端。《孟子•公孙丑上》云：“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，人之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。”又云：“凡有四端于我者，知皆扩而充之矣。……苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。”也就是说，道德意识是经过培养从人的生命中生长出来的，并不是如后来的性恶论者所言是人为的结果，更不像先前的道家所言是可有可无的东西。因为有了道德，人才最终成为人。
基于此，孟子对在他之前兴盛一时的杨墨学说都予以了否定。他认为：“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也。”杨朱属道家，主张利己而反对仁义，自然是孟子所不能接受的。墨子讲兼爱，虽然也是利人，但他主张不分等级和差别的爱却也同样是孟子不能苟同的。《尽心上》云：“君子之于物也，爱之而弗仁；于民也，仁之而弗亲。亲亲而仁民，仁民而爱物。”在孟子看来，爱是有等级差别的，比如一个人爱自己的孩子总是要比爱别人的孩子多一些，这是很正常的。但他又认为人应当把这种爱推广开去，直到社会上所有需要这种爱的人，所谓“老吾老以及人之老；幼吾幼以及人之幼（《梁惠王上》）”。从爱家人推广到爱其他人，正是对孔子“忠恕之道”的实践，也就是对孔子“仁道”的实践。在这些实践中，爱是因于人的本性而自发的，不像墨子的兼爱是靠外力强加于人的。
在此基础上，孟子又建立起了他的政治哲学。孟子认为人只有在人际关系中才能够得到充分发展，这似乎与我们今天的人们对于人际关系的看法一致。孟子还认为人应该是一种政治型的生物，人的各种关系只有在国家和社会中才能得以真正的发展，而国家本就是一种道德体制，只有道德高尚的圣人才可以成为真正的君王；如果一国之君道德不够高尚，百姓便有权进行革命，甚至将其杀掉。这就是所谓“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本主义思想，在中国历史上产生过巨大的影响。
孟子关于“王道”与“霸道”的思想也极为著名。王道即“圣王之道”，是依靠道德教诲和文化教育来实现的。霸道则是依靠强制手段来推行的。《公孙丑上》云：“以力假仁者霸，霸必有大国；以德行仁者王，王不待大。汤以七十里，文王以百里。以力服人者，非心服也，力不赡也；以德服人者中心悦而诚服也，如七十子服孔子也。”孟子看来，遵行王道，就是要竭尽所能来促进百姓的福利，这就意味着国家要建立一个相对稳定的经济基础，具体的来说就是在农民中间实行土地的平均分配，“是使民养生丧死无憾也（《梁惠王上》）”。不仅如此，孟子还认为，经济只是基础，是高文化的起点，所谓“养生丧死无憾，王道之始也（同上）”。只有当百姓人人都受到教育并懂得人伦之道时，王道才能完全得以实现。
孟子的王道思想与他的性善论是一脉相承的。在孟子看来，王道依旧是人的本性使然，是圣王依循其“怜悯之心”发展的结果，所谓“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣”（《公孙丑上》）。孟子的这些思想即使在今天也还有着积极的意义。
但在解释人与自然的关系时，孟子却又倒向了神秘主义，很有些道家的味道了。孟子认为宇宙是道德的自然，人间的道德原则也就是宇宙的原理，人性便是这原理的实证。他认为一个人如果了解了天道——宇宙运行的原理就是“知天”，就是“天民”。他还说：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。强恕而行，求仁莫近焉。”（《尽心上》）即人如果能充分发挥本性，不仅可以知天，还可以与天合而为一。这与道家所追求的人生“至乐”在本质上已没有了不同，都是一种无我的境界。
要更准确的了解孟子的“无我”境界，我们有必要体验一下孟子最为得意的东西，即他的所谓“浩然之气”。据《公孙丑上》记，孟子和他的学生公孙丑有这样一段对话。学生问：“敢问夫子何所长？”老师说：“我善养吾浩然之气。”学生又问：“何谓浩然之气？”老师说：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养之无害，则塞于天地之间。”由“塞于天地之间”，可以判定此气是人和宇宙融为一体的气概。孟子接下来还把培养此气的方法告诉给了他的学生：一方面不断提高对天道的认识即“明道”；一方面不断的做天民所应做的事即“积义”。如此下去，那气自然而然就在你的生命中形成了。为了说明此气生成的自然过程，孟子还讲了宋人拔苗助长的故事，以示其不得勉强。
而且孟子还认为这浩然之气也不是谁的专利，而是每个人都可以在自己身上培养的东西，因为这无非是在发挥人所固有的自然本性，而人与人在这一点上是并没有差别的。更进一步讲，只要充分发挥本性，人人都可以成为圣人，即“人皆可以为尧舜”，这也变成为了孟子教育思想的基础。
用现代人的观点来看，人是由动物进化而来的，这进化既是生理的也是心理的，因此如果人有本性的话也就不该是不变的。人的进化也可以理解成是人不断人化（甚至神化）的过程，因此人的兽性会随着人性的增长而减退，但或许永不会消亡；有时会是暂时的被人性所掩盖，一旦需要又会暴发出来（或许当有朝一日人中的一部分真的成了神之后他们身上的兽性将荡然无存，但那也一定是要以另一部分人的成鬼为代价的）。而且，善与恶也将永远在这世界上并存，也正是由于二者之间的相互作用（或斗争）推动这社会向更高级的文明发展。而且这发展如果不是运气太坏的话也将永无终了。
也正因为此，我们今天的人不管做了什么，都会对这个世界或多或少的产生意义，更不用说还可以通过不断的努力而成为圣人了。圣人，据道家的说法是和神一样，可以永远不死的。
2008-7-24
杨朱：拔我一毛而利天下不为也
古人有“小隐山林，大隐朝市”的说法，那现在如果还有隐者在的话就只好都来做“大隐”，因为现在可供人隐居的山林已是越来越少了。当然，也不排除还有人会往没人的地方钻，比如某朦胧诗人就钻到新西兰的一个小岛上去了，还有个什么诗人是钻到山海关的火车底下去了。读他们的诗，也都像是得了什么道似的，让人难以理解得很。
在古代，所谓的隐者就是一些因未达而不能兼济天下、因穷而只求独善其身的个人主义者，不过对于前一个因有的人承认而有的人不承认罢了。既已远离世俗也就不该再介意社会对他们的评价才对，也不必再为自己的行为作什么辩解了，但很多人却不是这样，他们做不到。比如老子，在出关之前还是唠唠叨叨留下了五千言语，虽然有人说那是后人依托之作。比如庄子，既然能“游戏于污渎之中以自快”，还要拉拉杂杂写出那么些云遮雾罩的散文来，让直到现在某些教授也读不明白，还要悬出赏来谁要能怎么样就拜谁为师云云。那几个新的诗人就更不要说了。这一切都是名惹的祸，而好名据说虽然不是思想家的强项，却是艺术家的弱点。自从写诗与从政没了关系之后，诗人也早已该被归入到艺术家的圈子里去。虽然写诗还是挣不到太多的钱，但也许这就是文化。
和上面的诸子和诸人比起来，大约生活在墨子与孟子之间并在当时与墨子齐明的扬朱就有些不幸了。据说他的生卒年已不可考，更没有几千言或可以分为上下篇的专著，更不用说出版专集。我们只好从他以后其他人的著述中辑录出一些只言片语来了解他的哲学。
《孟子•尽心章句上》云：“孟子曰：‘杨子取为我，拔一毛而利天下，不为也。’”《吕氏春秋〈审分览•不二〉》云：“杨生贵己。”《韩非子•显学》云：“今有人于此，义不入危城，不处军旅，不以天下大利易其胫一毛，……轻物重生之士也。”《淮南子•汜沦训》云：“全性保真，不以物累形，杨子之所立也。”由这些话中我们可以得知杨朱的两个基本思想：其一是人生为己，其二是重身轻物。这可以看作是同一理论体系的两个方面。《孟子•滕文公章句下》云：“杨朱、墨翟之言盈天下。天下之言不归杨，则归墨。”可见在当时杨朱与墨子所代表的正是两种相互对立的思想，而且对当时的人们都有着同样巨大的影响。
庄子与孟子同时，列子稍早一些。我们在《庄子》和被认为是伪书的《列子》中可以找出能印证杨朱上述思想的实例。如《庄子》中有尧让王位给许由，许由不受的事。许由对尧说：“子治天下，天下既已治也。而我犹代子，吾将为名乎？名者，实之宾也。吾将为宾乎？鹪鹩巢于深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹。归休乎君，予无所用天下为！”连白给的天下都不要，自然更不会拔腿上之毛来换天下了。《列子》中又有这样的故事：“禽子问杨朱曰：去子体之一毛以济一世，汝为之乎？杨子曰：世固非一毛之所济。禽子曰：假济，为之乎？杨子弗应。禽子出，语孟孙阳。孟孙阳曰：子不达夫子之心，吾请言之，有侵若肌肤获万金者，若为之乎？曰：为之。孟孙阳曰：有断若一节得一国，子为之乎？禽子默然有间。孟孙阳曰：一毛微于肌肤，肌肤微于一节，省矣。然则积一毛以成肌肤，积肌肤以成一节。一毛固一体万分中之一物，奈何轻之乎？”这就是杨朱的重身轻物。
《列子•杨朱》篇中有一段据说是杨朱的话最能让我们理解杨朱的理论：“古之人，损一毫以利天下不与也，悉天下奉一身不取也。人人不损一毫，人人不利天下，天下治矣。”这正是早期道家的政治哲学。
在《老子》一书和《庄子》若干章，以及《吕氏春秋》中，我们似乎可以看到对杨朱思想的评论和反思。《吕氏春秋•重己》云：“今吾生之为我有，而利我亦大矣。论其贵贱，爵为天子，不足以比焉；论其轻重，富有天下，不可以易之；论其安危，一曙失之，终身不复得。……此三者，有道者之所慎也。”《老子》云：“贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，可以托天下。”《庄子•养生主》云：“为善无近名，为恶无近刑。缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年，”《庄子•人间世》云：“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。……人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”如此等等，随处可见。
道家哲学的出发点是保全生命。隐士们遁迹山林是对社会的逃避。但人是社会型的动物，一生下来就注定属于了这个社会，即便是天涯海角也仍然在这世界之内，就如同孙悟空再怎么折腾也逃不出如来佛的手掌，所以要想获得人生幸福和快乐还得想别的办法，因为仅仅保全了生命，并不能体现人生所应有的价值。因此，《老子》一书大部分论述是试图显示宇宙万物变化的法则，即事物虽然千变万化，但在各种变化的底层，事物演变的法则——道是不变的。人一旦得道即掌握了这法则，就可以按照这法则来行事，就能使事物的演变对自己有利，就如同庖丁解牛，“以无厚入有间”，无往而不胜。这也就将行事和养生统一了起来，否则，生养得再好又有何用？况且人还总是要死的呢！
但社会生活太过于复杂，或许比庖丁所解之牛更复杂一万倍，许多偶然性的东西是你怎么也把握不住的，于是只好时不时地进行再逃避，这一次不是逃进山林，而是借助精神之力逃到另一个世界去，去作所谓的逍遥游。
《庄子•山木》中的故事把这个意思表达得更好。
“庄子行于山中，见大木，枝叶茂盛，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：‘无所可用。’庄子曰：‘此木以不材得终其天年。’
“夫子出于山，舍于故人之家。故人喜，命竖子杀雁而烹之。竖子请曰：‘其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀？’主人曰：‘杀不能鸣者。’
“明日，弟子问于庄子曰：‘昨日山中之木，以不材得终其天年；今主人之雁，以不材死，先生将何处？’
“庄子笑曰：‘周将处乎材与不材之间。材与不材之间，似之而非也，故未免乎累。若夫乘道德而浮游则不然。无誉无訾，一龙一蛇，与时俱化。而无肯专为。一上一下，以和为量浮游乎万物之祖，物物而不物于物，则胡可得而累邪？’”
《庄子》为庄子所写，这似乎是没什么疑问。《老子》如果非老子所写，那最大的可能就是出自杨朱的手笔。这样也好，老子和孔子又算打了个平手，。“圣人述而不作”，古之人说话是算数的。
庄子：长生不老有奇术
据《史记》载，庄子为春秋时的隐士。楚威王曾请他作宰相，他却拒绝说：“我宁游戏于污渎之中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉。”仅从这些记载，我们便可以对庄子得到很多的了解。首先，庄子在当时已经很有名气，要想得到世俗所谓的荣华富贵已是轻而易举。其次，他之所以拒绝已然到手的荣华富贵是因为那会让他失去自由。再次，他自有其获得快乐的方法。
道家，特别是早期的道家人士，都是一些利己主义者，而且有着强烈的反社会的倾向。我们现在也可以称之为自由主义或无政府主义，不过他们在行为上还不具备攻击性，他们对社会的反抗还只是逃避而已，这也就是隐士的由来。人本是社会型的动物，人的价值只有在一定的社会关系中才能得以体现。但社会生活是复杂的，许多的因素是不确定的，人在社会中证实自我的过程中因此就有了这样或那样的风险，有时甚至还会失去生活的本钱即生命。而贪生怕死也是人的本性，所以逃离社会，否定人的社会责任，只求得一己的快乐，便成为了一部分人无奈的选择。其中有的人甚至走向绝对，所谓“拔一毛利天下而不为也”，庄子也该是其中的一个。所不同的是庄子还写了几篇文字出来，也算是拔下了毫毛一撮，但是要以此来利天下还是害天下也说不定。
庄子首先为人们指出了得到相对快乐的途径。他认为人要得到快乐，第一步是要能充分解放人的本性，使人能自由发挥其天赋的才能。所谓天赋的才能就是人的德，用现在的话说就是人的价值所在，而当人的天赋才能得以自由的发挥时，人便得到了快乐。万物的本性和天赋的能力各不相同，顺乎天然，即不人为的加以戕害，乃是一切快乐的由来，反之就会造成痛苦。一切体制、政府、法制、道德都是人为的东西，它们压制差异、强求一律，是把自己认为好的东西强加给他人，其结果只能是适得其反。这正是庄子强烈反对政府运用其机构进行统治的原因。
一个人能够自由充分地发挥其天赋的才能便会感到快乐，这是事实。但在现实生活中这样做却总会受到这样那样的阻力。这阻力除了来自社会之外也来自于人自身。人毕竟只是一个生物，生、老、病、死是人所必须经历的过程。因此，人要自由充分发挥天赋才能却又不得不受到限制，由此得到的快乐也只能是相对的快乐。庄子认为，事物的本性便是不停的变动，因此生、老、病、死是自然而然，不可避免的，也因此虽然人的际遇有所不同，但在物质生活中所求得的快乐永远都是有限的。要想摆脱有限以达到无限，唯一的办法就是改变自己的思想意识，即做到能站在天的角度来看待事物，也即作到“天人合一”，由此便可以得到人生的“至乐”。庄子在他的名篇《逍遥游》中对这一思想进行了一番颇为形象的阐述。庄子先讲了大鹏和小雀，然后又讲了可以“御风而行”的列子等，认为都因有所待而有限；只有真正的人——真人才可以永恒。所谓“乘天地之正，御六气之辩以游于无穷”，是指他们已经超越了普通事物的界限，超越了我与世界、我与非我、主观与客观的界限，达到了无我的境界。与天合一，天无名我亦无名，天无功我亦无功，天无己我亦无己，这便是所谓“至人无己、神人无功、圣人无名”的真正含义。
对于真正的人来说，怎样全生，怎样避祸，已经不成为什么问题了。如《庄子•田子方》篇所云：“夫天下也者，万物之所一也。得其所一而同焉，则四肢百体将为尘垢，而死生终始将为昼夜而莫之能滑（乱也），而况得丧祸福之所介乎！”意思是说，宇宙万物本是一体，如果人能达到与万物一体，人的肉体生命也就无足轻重，生、老、病、死以及祸福得失就更无足挂齿了。这样，被早期道学所看重的一些问题便被庄子一笔勾销了。庄子实在算得上是个解决问题的高手。
而且，在庄子看来，一个真正的人自然是可以长生不老的，因为他可以与天地同一，天地长生不老，他自然也长生不老。《庄子•大宗师》篇云：“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏大小有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。……故圣人将游于物之所不得遁而皆存。”把自己藏在宇宙之中，与宇宙结合为一体，在宇宙中遨游也与宇宙并存，即便鬼神也无法将其偷走，自然而然也就可以万寿无疆了。这便是庄子为我们开出的长生不老之药方。
庄子长生不老之术的神奇之处在于这一切都进行于人的思想意识之中，而无需人在物质上有任何的付出，因此早期道家的所谓的隐遁也大可不必，只要随遇而安就足够了。但人在物质上的不付出却要以在精神上的付出为代价，要超越事物之间的界限就必须忘记事物之间的区别，而人一旦将万物之间的区别忘记，人便可以获得“无知之知”，从世俗知识的衡量判断中超脱出来，并因此而获得永恒。这实在是一个很奇妙的招术，只是要人们将其本性充分地解放并将起天赋的才能都自由的发挥出来已经够难了，又要让人在此基础上再放弃这一切，怎么可能呢！正如清朝人郑板桥所说：“聪明难，糊涂难，由聪明转入糊涂更难。”让一个绝顶聪明的人返回去做一个傻子，这长生不老还有什么意义呢？
庄子所不知道的是，即便是浩瀚的宇宙也不是绝对的永恒，而人自己也是一个相对的宇宙。或许只有不断的运动才可以将有限延续成无限，而些微的静止都是对生命的虚掷。或者就一个普通的人来说，因为他不能创造，所以便应该不间断地去尝试、体验、经历由他人创造出来的生活；而对一个不普通的人来说，因为他可以创造，就应该在尝试、体验、经历由他人所创造的生活的同时去不间断地创造新的生活。这由不普通的人创造出的新的生活自然会影响同时和其后的人，他们自然会来尝试、体验、经历这种新的生活，即以这种新的方式来生活。如果这种由不普通的人所创造的生活方式可以给尝试、体验、经历它的人们带来快乐的话，他们自然会将这种生活方式作为一种文化传递下去。这样，那些普通人，我们可以称其为享受生活的人，因为尝试、体验、经历得多便等于相对延长了自己有限的生命；而那些不普通的人，我们可以称其为创造生活的人，如果人类可以永恒的话，他们便也就得到了永恒。而人类的永恒也正是由那些创造生活的人创造的，而所谓的政治、经济、艺术、宗教……以至科学等等，都不过是人的生活方式而已。
当然，无论到什么时候都会有死不开窍的人，这些人终其一生只会在一种老掉牙的生活方式中闷死，即便是一百年不死又有什么意义呢？我们已经是现代人了，可有些人还是猴子，这是谁都没有办法的事。
2008-7-26
孔子：美好人生的追求和创造者
孔子，姓孔，名丘，字仲尼，春秋时期鲁国人。姓孔，自然应该是因其父姓孔。然其父史称叔梁纥，其孔之姓已无，不知是改掉还是被省去了。孔子之所以又姓起孔来，大概是因为其先人姓孔。
《史记》云：“其先宋人也，曰孔防叔。”又云：“孔丘，圣人之后……其祖弗父何始有宋而嗣让历公。”这与现在有的人恨不得把祖宗十八代都从地底下挖出来以证明自己乃名人之后不知是不是有一些类似。但孔子到了是成了圣人，并没有往祖宗的脸上抹黑，这与那些个“有的人”是完全不一样的。孔子之所以名丘，据《史记》云是“生而首上圩顶，故因而名丘云”。所谓“圩顶”，是说头顶的形状四边高而中间低，如同颠倒过来的屋顶或干脆说就是一个盆子，但因此便名丘却还是说不通，哪里有如同盆子一样的山丘呢？答案在孔子的字上。“仲”字据说是排行，所以反孔者称孔子为孔老二。“尼”字则大概来自一座叫尼丘的山，《史记》载：“纥与颜氏女……祷于尼丘而生孔子。”而这尼丘据说就是一座像个盆子大概便也很是灵验祷之即可得子的小山丘，也所以孔子便字了“尼”。孔子的祖籍是宋国即河南，而因为生在鲁国便成了山东人，这与现在一个中国人不管是什么原因只要生在美国就可以申请绿卡而成为美国人的规则是一样的。
只是孔子的父亲还有问题。《史记》载：“纥与颜氏女野合而生孔子。”如果我们把“野合”理解为私通的话，那孔子便是个私生子了。有人大概是要维护孔子的尊严而把“野合”解释成老头子与大姑娘之间的结合，并由此杜撰出许多故事来为孔子“遮羞”，其实这是大可不必的。《史记》又载：“丘生而叔梁纥死，葬于防山。防山在鲁东，由是孔子疑其父墓处，母讳之也。……孔子母死，乃殡五父之衢，概其慎也。陬人輓父之母诲孔子父墓，然后往合葬于防焉”。可见孔子一生下来父亲就死了，因此从没有得到过父爱；孔子的父亲是个有身份的人，但孔子的母亲却没有得到相应的名分；孔子的母亲终生都在忍受着近似于始乱终弃的耻辱。这一切的根源或许在于其父的早死，没有来得及做后来的事，但如果这“早”不是早到孔子未生之时的话，那这一切的根源就只能归于那非礼的“野合”了。这就无怪乎孔子要“为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容”，并且终生都要“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”了。
这所谓的“非礼”造成了父亲的早死（这死因是可以很好地杜撰一番的）和母亲一生的“耻辱”，更造成了孔子的“贫且贱”。《史记》还说：“孔子身长九尺有六寸，人皆谓之‘长人’而异之。”所谓堂堂七尺男儿，怎么能忍受住一生的“贫且贱”呢？而盆形的头顶正为他的发展聪明才智提供了广阔的空间。因此他便“十有五而志于学”，要通过学习而当官发财以变自己的“贫且贱”为富且贵了。他孜孜以求，他如饥似渴。他最喜爱唱的歌子是《关雎》，所谓“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”。那美妙的鸟鸣时时在他的耳边响起，但要与之相聚却不是一件容易的事，因为那鸟是在水中间的一个小岛上的；而且那是一个美丽且贤惠的淑女，是要德才兼备的君子才能与之般配的。或者那女子就好比是他的母亲颜氏，但他却不是也不能是他的父亲叔梁纥，他知道即便自己会游泳也不能冒昧行事，那是会不仅害了自己，还会害了那美丽且贤惠的女人。他一定知道理想的实现是需要机缘的，比如一见钟情或媒妁之言等等，这并不非要谁来告诉他。或许孔子从来都是很自卑的，因此做起事来往往不是很果断，甚至在这方面还比不上他那些“狂简”的学生，因此很多机会便从他的眼前溜走了。所谓“参差荇菜，左右流之”，而他也就只剩下“窈窕淑女，寤寐求之”了。而机会一旦失去，再怎么“辗转反侧”睡不着觉，再怎么“友之”、“乐之”地许诺发誓也都无济于事了。
老子是楚人，但久居于周，自然是为了当官发财，但最终或许只是混了碗饭吃而已。据《史记老子列传》云：“孔子适周，将问礼于老子。老子曰：‘子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。且君子得其时则驾，不得其时则蓬累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚。去子之骄气与多欲，态色与淫志，是皆无益于子之身。吾所以告子，如是而已。”老子站在道家的立场上看孔子，孔子所追求的一切都成了没有意义的妄想。孔子也许很佩服老子的清心寡欲，但要让自己从此不吃肉却无论如何也做不到。他知道老子的理想或许是在天上，而他自己的理想却无论如何只能在地上。他不仅要天天吃肉，而且切得不细还不行，而且除了吃肉之外，他还有很多的要求。他坚信“食色，性也”，富且贵是任谁都渴望得到的，只要是“取之有道”即不有悖于礼就行。但正所谓“天欲降大任于斯人也”，孔子的运气也实在是太坏。孔子所处的春秋正是人人都在不择手段地肥己营私，为即将到来的战国作准备的时候，是什么事都无“礼”可讲也讲不通的，所以孔子虽然这里那里地去兜售，最终却还是没人来买账，最后只落个“累累然若丧家之狗”，何其可悲也哉！
又据《史记孔子世家》，孔子被老子奚落了一番之后只好告辞，老子送他走时又对他说：“吾闻富贵者送人以财，仁人者送人以言。吾不能富贵，窃仁人之号，送子以言，曰‘聪明深察而近于死者，好议人者也。博辩广大危其身者，发人之恶者也。为人子者毋之有己，为人臣者毋之有己。’”老子当然是出于好意，他看到了孔子的一身正气，便告诉孔子那是很危险的；他劝孔子放弃自我，随波逐流，然而他或许也知道，这是孔子绝对做不到的。但通过老子的这一番话，我们似乎可以为后来有人为何称道家学说为滑头主义又因此发展出厚黑学找到答案了。
孔子是圣人，这是谁都没有疑义的；当然，反孔的人不算。道家学派第二个代表人物庄子的散文《逍遥游》中有“神人无功，圣人无名，至人无己”的话，而在庄子那里真正的高人是可以兼而“无”之的。但孔子似乎是个想兼而有之的人。首先是要有“功”，所以要“知其不可为而为之”，虽然最终还是碰得个头破血流。其次是要有“己”，所以要“君子和而不同”，虽然要因“聪明深察而近于死”、因“博辩广大而危其身”也毫不畏惧。最后也还要有“名”，所谓“君子病没世而名不称焉”，因此要删《诗》、《书》，定《礼》、《乐》，作《春秋》。在现实中孔子无疑是一个失败者，但他却在理想中完成了一个伟大的创造。他用自己一生的追求把“功”、“己”、“名”三者统一了起来，而这三者直到今天也仍是构成美好人生的三要素，由这三者组合成的三角架所支称起的正是整个人类文明中最为美好的部分。事业成功而又能张扬自我，出人头地又能青史留名，这正是每一个在地球上获得了生命的人都梦寐以求的事，能得其一二就够幸福的了，更何况还要兼而得之呢！因此，即使是现在，对绝大多数人来说，这也只能是一个美好的理想。
作为一个现实的人，什么都要总比什么都不要好；但如果有谁非要把自己划归到人以外的世界里去，那也是我们没有办法的事；因为那似鬼如仙的非人生说到底也还是一种人生，最终所创造出的或许会是一种未必非常美好但却十独特的生活方式，也是他们对人类的文明事业作出的贡献。
2008、7、19
荀子：从天而颂之孰与制天命而用之
“天人合一”的说法近年来又有很多人在叫嚷了，其祖师爷当然是老子。老子主张“人法地，地法天，天法道，道法自然”，于是人几乎成了人以外的一切的奴隶，因此在所谓的“天人合一”之“合”中，人与天自然是不平等的。就如同一对“门不当、户不对”之男女的结合，贫且贱的一方从属于了富且贵的一方，也许一生都翻不过身来。老子的道学实在也可以称之为自然神教，是对社会的逃避和对自我的放弃，是对自然的委曲求全。
在这一点上，孔子比老子进步了，他对天采取的态度是敬畏，所谓“畏天命”；对鬼神采取的态度是躲避，所谓“敬而远之”，所谓“不知生，何知死”，即作为人只在活着的时候将人事做好，其他是全可以不去管的。所以我们说孔子的儒学是人道主义的，只是还不够彻底而已。这一局面直到200年后，才被当时的赵国人荀况扭转了过来。
荀子的宇宙观是唯物主义的，他认为天是自然的天，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”（《天论》）。和人类社会的治乱无关，即与人的行为无关，自然也就无所谓“合”，亦没必要“畏”了。他还说“故明于天人之分，则可谓至人矣”（同上），对老子和孔子都给予了不同程度的否定，实在是够大胆。不错，虽然人也是大自然的一部分，但人一经区别于植物和动物而成为了智慧生命之后，便与自然相对立了。人不仅可以适应自然，在必要的时候还要按照自己的意愿来改造此自然为彼自然，最终甚至还可以脱离此自然而奔向彼自然也说不定。用荀子的话说就是“从天而颂之，孰与制天命而用之”。这也是“人定胜天”一语的来源，实在是一点也不错的。
一般人，尤其是近半个世纪以来的人，最初了解荀子都是从中学课本中《劝学》那篇课文开始的，那只是荀子《劝学》的节选而已，有许多人还到此也就为止了，自然不会知道他的《天论》和《性恶》为何物。而许多人虽然能将《劝学》背下来也未必知道荀子为什么要“劝”和所要劝其“学”的是什么。而要弄明白就一定要先知道荀子的性恶论。
在老子那里，善和恶都只是一种观念形态的东西，人一旦与自然相合，这种东西便没有了存在的意义，就是说二者都是不可要的。在孔子那里，一般人会依据《三字经》的说法认为是主张“人之初，性本善”，而“恶”的产生是“苟不教，性乃迁”的结果，但实际上这是后来人孟子的观点。孔子既然承认了“食色，性也”，也就未必不承认“恶”也是人之本性的一部分，所谓“性相近，习相远”的说法也还是比较准确，不过与前面的话多少有了点自相矛盾罢了。所谓的“克己复礼”要克除的也正是那些非善的部分。
但在荀子这里却要更进一步，所谓“人之性恶，其善者伪也”。他认为人的本性是“好利”即爱财，好“声色”即贪图享乐（这“声色”与孔子的“食色”所指都应该是物质享受），自然就会排他甚至损人，也就是所谓的作恶了；而所谓的善都是后天“人为”的东西。如果我们顺着这个路子走下去，善是既可以除恶也可以兴恶，因为恶人是可以打着善的旗号来作恶，善就成了恶人作恶的手段了。这样，荀子就几乎是抹杀了善良，让邪恶充满了整个世界，很像是鲁迅笔下的把一切都看成是“吃人”的狂人，无怪乎宋人苏东坡会斥之为怪论，近代的厚黑学也会奉之为鼻祖了。
但荀子的性恶论也并非如苏东坡所言让作恶之人从此更加肆无忌惮，更不是像厚黑学那样要教人如何皮厚心黑，它不过是要人们正视且重视邪恶，要用礼义对自己进行教化，以维持社会的稳定，这或者也可以叫做“置之死地而后生”吧。而且与老子相反，荀子有着较为明确的社会观念，他认为“人生不能无群”（《王制》），群靠分工维持，分工的依据是礼，并认为“礼者，法之大分，类之纲纪者也”（《劝学》），由此建立了他礼法兼治的政治观。此外，他还强调正名，所谓“制名以指实”，认为制名是“约定俗成”，既成习俗，就要共同遵守，不能以名乱名，以实乱名，以名乱实。他还强调正名以分尊卑等级的重要性，“上以名贵贱，下以辩同异”（《正名》），又主张“法后王”等等，都可以看作是克制人之邪恶本性的手段。而他在《劝学》中之所以要劝人学习，也就是要人们通过对于礼与法的学习来克制其邪恶本性的发展，不仅不去作恶，甚至连错误的想法也不会有。
对于学习，老子是持否定态度的，所谓“绝学弃智”，连智慧也不要了，这似乎有一些要不近人情了。庄子云：“我生有涯而学无涯，以有涯逐无涯，殆矣。”解释了之所以要“绝学”的理由，让人觉得还似乎是有一些道理了。道家讲所谓的“悟”，即思考，好像只要心有灵犀，往什么地方一坐，就什么都可以通了似的。但这所谓的“通”所通的是什么呢？如果是老庄这样的君子所通的自然是神道，但如果遇上皮厚心黑的小人所通的就只能是鬼路了。像疱丁解牛那样的养生术实在也可以被看成是投机取巧的钻营术的。孔子的“学而不思则惘，思而不学则殆”把学习和思考放在了同样重要的地位，而且把学习当成是一种乐事，所谓“学而时习之不亦乐乎”。但孔子的学习观似乎带有精神胜利的味道，在追求“食色”既物质享受而不得时可以以学习即精神享受代之，这实在太有点犬儒主义了。学习在老庄那里是没有必要的苦事，自然是可以不做的了；在孔子这里成了乐事，当然是可做的，尤其还可以成为物质享受的替代品，自然在有的时候就非做不可了；但在除了这有的时候的另外一些时候学习自然就大可不必了。曾子的“吾日叁省吾身”之所以把“传不习乎”放在“为人谋而不忠乎”和“与朋友交而不信乎”之后当老三，大概也正是因为此吧。
荀子却不同，他因为看到了人之邪恶的本性，因此便把学习当成了一件非常严肃的事，因为人只有不断地学习，才可以使自己从小人变成君子，做到“知明而行无过矣”。而所要学习的内容，其实也并不仅仅是礼与法，也应该包括除此之外的许多，比如自然科学等等，否则就又要转回到孔子那里去了，如何来“制天命以用之”呢？不过荀子受到时代的局限，对于自然的理解也太过于“朴素”了，什么“积土成山”之类，在现代人看来不免可笑，但所说出的道理还能让今天的人们受用，也实在是很了不起，更不用说他的文章所带给我们的美感享受了。
除此之外，荀子在他的《正名》一文中还提出了思维优于感觉，甚至可以超越经验的观点，为人们在已知的基础上探求未知和在把握过去的基础上创造未来打开了门户，也使他从《天论》出发的哲学最终形成了一个完整的体系。
2008、7、21
从不拔一毛到“至人无己”
儒家的“克己复礼”是要人们牺牲个人来成全集体，这实在是一种伟大的精神，只可惜在很多时候往往会被当权者利用了去，成了他们维护统治和愚弄人民的法宝；而“知不可为而为之”，所为者不外乎名，所以儒家之圣与道家之圣是有所不同的。道家的“拔我一毛利天下而不为也”则走向了另一个极端。
《庄子·逍遥游》云：“尧让天下于许由……许由曰：‘子治天下，天下既已治也，而我尤代子，吾将为名乎？名者，实之宾也，吾将为宾乎”，这也就是道家的所谓“圣人无名”。然而如果相反，即“子治天下，天下未治也”会怎样呢？那许由就可以出山了，而且还会不请而自出也说不定，甚至还会“揭竿而起”也说不定，因为那为的是“实”，是在知其可为而为之。“实”是所谓主，主得而功成，功成而名亦至，再下来，就是“功成、名遂、身退”了，这也就是“神人无功”。最后还有一个更高的境界叫“至人无己”，即回归自然，或者叫天人合一。从“拔我一毛以利天下不为也”到“至人无己”，道家便完成了一个美好的修炼过程。从“圣人无名”到“神人无功”是政治的空间，从“神人无功”到“至人无己”就该是艺术的地带了。
所以一切的政治家都该是圣人，虽然在施政的过程中也不免于残暴（比如战争），但那目的却必须是明确的。而一切的艺术家都该是神人，虽然在从艺的过程中也不免于虚伪（比如包装），但其结果却必须是美丽的。除了政治和艺术之外还有经济，虽然在经营的过程中也不免于欺诈，但只要有利于生产力的发展也都并无大碍，而生产力的发展正是政治家们民主施政和艺术家们自由创作的保证。
那圣人与神人之上的至人还是不去做的好，因为弄不好就会和老子一样去出关了，和死又有什么区别呢？
2009-01-24
范曾“说”错了什么？
现在书画界以至整个文化界都在经常讨论有关“大师”的问题，讨论的时候也自然经常会提到范曾的名字，这是因为范曾教授不仅提出了“画分九品说”而且还将自己按在了“大师”的位置上。
“画分九品说”云：
今人能称大师者几稀，而自许者有人，然历史无情……我有画家九品中正之论，盖正六品、负三品也！其正六品最低者为画家，学有专攻，作品能赏心悦目者是也，车载斗量，无所比数；然后名家，风格独树，慧眼自具者是也，代有三五十人；然后大家，风格既出，生面为开，天下云集而景从者是也，代有十人左右；然后大师，前足以继往，后足以启来，影响所及数百年，代有两三人，若黄宾虹、齐白石者是；然后巨匠，此五百年必有圣者出，欧西若米盖朗基罗是，而中国若八大山人差强近之。然后魔鬼，此古今中外付阙如者也，音乐界之贝多芬，文学界之巴尔扎克庶几可望，而画界未之见也。负三品者何？第一品不知美为何物，终生勤于斯而不闻道，众矣！盖占画坛80%；第二品更劣，与美南辕北辙，索之愈笃，其去愈远，占画坛10%；第三品不堪矣，与美不共戴天，为仇寇，为死敌，每作一画艺坛空气必为之污染，其人应于艺术法庭判死刑，立即执行者，盖占画坛2-3%。嗟乎，能游于艺、志于道、谙于术者不及十之一。
此中值得商榷的至少有以下几点：
1、 如果说所谓大师要“影响所及数百年”，那真正的大师是只好到数百年以后才能判定了。虽然我们现在也可以展望未来，预测他人或自己也能否有此影响，但那也只能是预测而已，是靠不住的。更何况那继往又开来的事谈何容易，即便黄宾虹、齐白石也未必，范曾先生也就不要想了。
2、 说所谓巨匠是要至少五百年才能出一个的“圣者”，而中国五千年才出了个“差强近之”的朱耷，也太让人泄气。中国之不如西方，在绘画上是被判定了，在文学上从后面的“魔鬼”一品的阐述中似乎也被判定了，这让我们不得不在展望未来的同时对范曾先生的新古典主义要恪守的传统表示怀疑了。
3、 说画的最高品级为“魔鬼”，但怎么个“魔鬼”法却没说，大概是其为“大美”只可意会而不能言传吧。虽然鲁迅有过《罗摩诗力说》称裴多菲等为恶魔诗人，那恐怕是借用了一般人或统治者的说法，因为在一般人或统治者眼中这些充满了反抗精神的诗人的确是如同恶魔一样的，但在鲁迅的心里这些所谓的恶魔实在是等同于神圣的。因此，贝多芬和巴尔扎克，还应该加上中国的朱耷，都应该被我们当作神圣供起来才对，因为他们本就是神圣。
4、 即便是应该被称之为“魔鬼”的下三品，虽然因“与美不共戴天、为仇寇、为死敌”而“不堪矣”，但如果能“每作一画艺坛空气必为之污染”，也不必就要为之特设一个艺术法庭来“判处死刑”并“立即执行”，因为其只占画坛的2-3%，也算得上是稀有了，说不定什么时候我们还要像保护鳄鱼一样将其保护起来也说不定，因为我们正可以用其来考验一下自己免疫的能力。
其实范曾先生也曾经是被称为鬼才的，但据说是因为善画钟馗和喜爱打鬼的缘故。但为什么又要在这里将魔鬼放在了“圣者”以上的位置上，实在是让人太费解了。而他的“坐四望五”将自己也划入了“自许者”的行列，实在不能不说是失了一个大误，因此而招来些许非议也是正常的。
2009-01-16
范曾“说”错了什么之二
“九品中正制”本是古代封建社会的一种官吏制度，无需我们在这里做什么评论；但当其被
一个是政治，一个是艺术，二者之间虽然总是有着这样那样的关系，但总还是应该有一些区别的吧。况且不仅先用一个正与负分出两个敌对的阵营，每一个等级之间还要那样分明，上一个等级几乎要把下一个等级压死，这已经是将画坛变成了官场了；而且在讲到正六品和负三品时尤其霸道，在判定古今中外的画界一个“魔鬼”也没有之后还要设艺术法庭将只占画坛2-3%的真正的“魔鬼”判处死刑并且还要“立即执行”，这简直是要将画坛变成刑场了。大概
不错，历史是无情的，但也不能因此就弄得人间也没有了温情。由于先天的秉赋和后天的境遇不同，人与人之间是有着很大的区别，有时甚至于就如
况且自古就有“文无第一、武无第二”的说法，谁高谁低和谁正谁邪还都是一时半会儿很难说清楚的事。尤其是我们不是还要“大爱无疆”呢吗！
范曾“说”错了什么之三
八大山人为当代绘画艺术大师的范曾教授最为推崇的画家，但范曾教授在他的“九品中正说”中却不仅没有将其放在最高品级“魔鬼”的位置上，连下一品级“巨匠”也只是让其擦了一下肩膀，所谓“差强近之”，这似乎是很不合情理，也不知是因为“历史无情”还是范曾教授无义。
也许是范曾教授的私心在作怪吧，因为范曾教授是在“坐四望五，以待来日”即已然“大师”且还自认为有着成为“巨匠”之希望的；而所谓“巨匠”的产生据其所说是“五百年必有圣者出”的结果，幸亏那个“必”不是“才”，否则会让人以为那是范曾教授在给自己留有位置了。因为从八大山人出生的一六二六年到现在也正好是快要五百年了，物是要以稀为贵的，况且是从古到今中国还不能有上一个的美术“巨匠”呢！
但我们也必然要问：为什么中国的八大山人就不能称之为“巨匠”？因为到了这一品级时范曾教授就没再给予解释，而只是给出了一个参照即“欧西的弥盖朗基罗是”，所以我们便只好将八大山人和弥盖朗基罗来做一下比较了。
上海辞书出版社出版的《简明社会科学词典》说弥盖朗基罗是意大利雕塑家、画家、建筑师和诗人，文艺复兴盛期美术家三杰之一。在介绍其成就时又说他雕塑了举世闻名的《大卫》、《摩西》、《奴隶》等，绘制了同样举世闻名的巨型天顶画《创世记》和大型壁画《最后的审判》，设计有罗马圣比得大教堂的圆顶和加必多利广场行政建筑群等著名建筑，所作十四行诗、牧歌、抒情诗等也有专集传世。且不要说其所取得的成就之辉煌了，就是那几个“家”和“人”的名头就似乎要令我们的八大山人逊色了。而同样是这部辞典竟然连属于八大山人或朱耷的辞条也没有。
相反，自评为“痴于绘画能书偶为词章颇抒己怀好读书史略通古今之变”并不仅“自许”且被几近于公认为绘画艺术大师的范曾教授倒是更有条件与之一比的，因为虽然范曾教授自己还是很谦虚的，但在他的那些崇拜者的眼里却早已不仅是画家、书法家、诗人，而且还是历史学家、哲学家、慈善家等许多的家了。更何况与八大山人比起来范曾教授还有着一个绝对的优势就是他赶上了一个好的时代——“中国文化复兴”的时代，这与弥盖朗基罗所赶上的欧洲文艺复兴的时代正相对应。有道是“时势造英雄”，八大山人就是再乘以二变成十六大山人也还是没有戏可唱了。只是我们还有一个担心，就是作为中国画的绘画，特别是与八大山人花鸟的简洁有着异曲同工之妙的范曾教授的人物是否够用，因为在除了简洁之外中国画也还有着许多画法，而与简洁相反的繁缛似乎并非不能创造出伟大的作品来。也许能将二者兼之才为更好，但那似乎是要更难得的多了。
在中国，从古到今，只能简洁而不能繁缛的绘画者太多了，虽然这些人能拿出许多理由来狡辩，尤其来不来就道啊禅的，其时都是过于浮躁的结果。古代的士大夫们一边做着官或惦记着做官一边来画画，那心自然是浮躁得很。八大山人作为明室的后裔做官虽然是没的想，但整日想着反清复明自然就更踏实不下来了。而一会儿儒、一会儿佛、一会儿道、一会儿出家一会儿又还俗的折腾自己则正是他浮躁心理的外在表现，所以虽然在绘画上天资卓越但也只能简洁以为之了。相反与之同时的石涛就好得多，既能简洁又能繁缛，且诗也好文也佳，虽然其信佛被范曾教授指之为假，但能从一而终也还是比八大山人的朝三暮四要好得多，至少是能让自己的心绪相对保持稳定，一门儿心思地去“搜尽奇峰打草稿”，可以在用简洁的笔法绘画的同时也能用繁缛的笔法绘画，使自己的绘画在总体上显得更为博大且精深一些。虽然在范曾教授看起来石涛与八大山人相比还是要“瞠乎其后远矣”，但在我们这些“眼力不济”的人看来却也许是有过之而无不及的。
当然，也许八大山人的一只鸟会比弥盖朗基罗的大卫美丽一万倍。
2009-02-02
金家村桥那棵树
驾车走莲石路，到金家村桥时一定要减速，为的是伫立在路中间的那棵树。也许有人会质疑，为了这么一棵既算不上古老也算不上名贵的树，让路过的车多排放出许多的尾气是否值得。我们不排除这也许只是一个幌子，里面也许还隐藏着某些阴暗的东西也说不定；但即便如此，能用一棵这样的树做幌子来遮蔽阴暗，也算得上是人类文明的进步了。
但假设那棵树不是一棵树而是一户人家且还是个钉子户又如何呢？自然是由筑路方给以更多的经济补偿了事。但那钉子户以那地方是他家的祖坟为由给多少钱都不搬又如何呢？那便只有诉诸法律了。虽然当今的法律也保护私有财产，但当这私有财产与集体利益发生冲突，尤其是这个集体利益与国家利益联系在一起的时候会怎样呢？法律自然是还要站在后者一边的。当然个人的利益也一定还会得到应有的尊重，尊重的方式自然还是经济的补偿，其他的办法也还是没有，这是人类文明发展到今天这种程度面对这种问题时必然的选择。好在能量之间是可以相互转化的，精神的东西可以用物质的东西来替代，钱这东西还在左右着人们的生活，再坚硬的钉子户也有软下来的一天，甚至于可以是在那钉子被拔出之后；更何况人的精神也是可变的，所谓对祖先的尊重本就是很脆弱的东西；更何况也许最初的理由就是为了达到某种目的而设计出的骗局也说不定，在某个特定的时刻是会不攻自破的。据说南水北调过程中，就有村干部带领村民连夜堆坟以索要补偿金的事，而且从一个坟头500元还涨到了1000元。所谓“穷山恶水出刁民”的话说的实在是没有错的，但最终怎么样呢？南水还是要北调的，顶多是多花了几个钱而已。
但一旦条件允许的话我们也可以像保留那棵树那样将那一户人家保留下来，让所有经过这里的人都知道我们这个社会的文明已经发展到了这样的程度，私有财产绝不会再像从前那样可以被他人任意地霸占，无论是谁来这里以正当的手段发财都是绝对安全的，这又有什么不好呢？再进一步讲，如果说人类文明的进步是以尊重个人为标志的，在某个特定的时候就让人类全体来为某一个个人牺牲一回也不是不可以的。比如在未来的某一天，外星人来了，要人类用一名白痴的死来换取全体的生，人类的全体却宁愿集体赴死也要保护住那一个连自我选择能力都没有的白痴，那该是怎样的一个壮举啊！恐怕连外星人也会被感动的。而这样的人类也该是永远也不可战胜的。
至于金家村桥的那棵树，在吞吃了过多的尾气之后恐怕是会更早一些死掉的，这也算得上是为人类文明的进步做出了应有的贡献。而如果树还有灵，它就一定还会即刻自绝，让开车到这里的人把已将出口的国骂再吞回去。那它的死就是美丽的死，比屈大夫的投江还要美丽一万倍。
2009-01-23
鲁迅小说《药》中的妙处与败笔
老子云：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”由此可知所谓妙者，即似无而有、似有而无、似是而非、似非而是之状态也。再将其引伸过来，所谓妙笔即能将此状态写出之文笔，亦可谓大手笔也。
鲁迅可谓之大手笔了，他的短篇小说《药》多年来被选入中学课本，亦可谓其代表作了。其中亦的确是多有妙处的。比如夏瑜要以民主为药来治中国之病不但被政府杀害其血还被老栓拿去治其子小栓之病的情节与结构的设计，从夏瑜到华老栓、华小栓、华大妈、康大叔、驼背五少爷、花白胡子老头、二十多岁年轻人、红眼睛阿义以及夏三爷、夏四奶奶等人物形象的刻划，以及包括姓名、外貌、语言、行为等等的描写，都不能说是不妙的；但“玄之又玄”才可入“众妙之门”，因此前面所说的那些或许还只是“众妙”而已，而结尾处对“‘哑’的一声大叫”后“张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”的那只乌鸦的刻划和描写，那才是绝妙得到了家。那乌鸦“在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”，很像是八大山人笔下的那些瞪着眼睛的鸟，但又比其更为形象、更为深刻得多了。那或许就是作者自己的化身，在看完了人间这场悲剧之后，除了大叫一声飞走已是别无选择了。据说乌鸦是鸟类中最为聪明却又是以腐物为食的，将其和炸酱面连在一起，也该是鲁迅后来的发明；而将其和鲁迅联系在一起也该是一件很有意思的事。
有一个词叫妙笔生花，应该是说好的文笔所写出的文字是可以给人以非常美好如同见到盛开之鲜花那样的感受的。但鲁迅的这支妙笔却在写到花的时候成了败笔。他在收入这篇小说的小说集《呐喊》的[自序]中说：“在我自己，本以为现在已并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还不能忘怀当日自己的寂寞和悲哀吧，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰籍那些在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱，至于我的呐喊是勇猛或是悲哀，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然是须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环……因为那时的主将是不主张消极的。至于我自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了。”由这段话来看，鲁迅自己对那个花环也应该是不满意的，之所以非要“平空”加上去一是为了“听将令”二是由于“心太软”；而“听将令”和“心太软”的根源则是对自我的怀疑，这怀疑也似乎伴随了他一生。现在又有鲁迅的后人在质疑鲁迅之死因，说鲁迅的病本不致命，之所以死是日本人做了手脚；但如果真是这样，那也正是因为鲁迅太相信了日本人的缘故。
再说小说，如果不“平空”加上那个花环小说的结尾该怎么写也许是许多人会问的问题。“平空”加上再“平空”去掉自然是最简单的了，但除此之外也还可以有许多更好的办法，而这对于鲁迅来说也不应该是什么难事。鲁迅之所以最终还是保持了原样或许是为了尊重历史，或许是并没有将其看成是多重要的问题，再或许[自序]中的话全是假的，在心里是将其看成了鲁镇福兴楼物美价廉的清炖鱼翅了也说不定。但那也并不就是鲁迅的错，因为鲁迅的小说虽然因此距离艺术远了，但鲁迅的人距离神圣却近了。“神人无功”但“圣人无名”，而所谓的“不暇顾及”也正是“至人无己”的结果。连同鲁迅的死也一样：既然你要我的命，那我就给了你算了，什么了不起的事！
2009-01-21
清炖鱼翅与乌鸦炸酱面
旧历的年底才去而旧历的年初仍在，便又想起了鲁迅的小说《祝福》，想起祥林嫂的死和她在死前向小说中的“我”所提出的那个问题，以及那一盘即便是一个人也要去再吃一回的“清炖鱼翅”。那么大的一个世界，就只剩下了这么一点让人留恋的东西，愈显出这世界的“可恶”。这无疑是很为绝妙的一笔，虽然是有一点消极了。
但作为一个艺术家或一件艺术作品，虽然也可以积极，在大多的时候却还是消极一些的更好，因为人们都是在生活中受到挫折的时候才来关注艺术的。积极的艺术虽然可以让人立刻地振作起来，但消极的艺术也并不是要将人推入深渊，而不过是将人推至悬崖的边上，令那危险触发其趋利避害的本能，从而振作起精神来，去做自己该做的事；至于是去救己还是救人则就要看有没有能对症的“药”了。
由此又想到鲁迅小说《药》中的那个被作者为了要“听将令”而“平空”加上去的花环，积极是因此而积极了一些的，但每次读到那里都还是觉得太概念化了一些，与整篇作品以及鲁迅的所有作品不大协调。《鲁迅小说[药]中的“妙处”与“败笔”》一文曾以“离艺术远了却离神圣近了”的话来为其开脱，但单从艺术的角度来说这也仍然还是一处败笔。
其实即便是非要“听将令”而要加上一个花环也还是可以做得更为含蓄一些的，比如就让那些比别的坟上多出的花是自己偶然地生在那里的又有什么不可呢？当然也许是那“将令”非要那样而不要这样，但如果是这样的话这“听将令”就不像某些人说的是纯粹的主动而是含有被动在其中了。
所以人还是单纯一些的好，尤其是一个艺术家，一定要坚定地守住自我，还是不要去听什么“将命”的好。以一个独立的自我来面对整个的社会，或许才可以成就艺术的伟大，而艺术的伟大与其是积极还是消极是并无太大关系的。
虽然也不排除一个人即是艺术家又是革命家，但在具体做事的时候，最好还是将二者尽可能地分开，因为艺术追求的是神秘，革命家追求的是切实，掺杂在一起就是即便不出乱子也一定是很难受的。整个的二十世纪，我们所经历的似乎就是这样的过程。
由《药》中的那个花环又想到那只乌鸦，对于那只乌鸦到底象征着什么从来是没有定论的，我们也不能埋怨作者没有写得更明确一点，因为正是这不明确才营造出了小说结尾处的神秘。但如果说那乌鸦是作者的自况也并不就代表鲁迅便成了这人间悲剧的无聊看客，因为那一声“哑——”像这《药》一样正是鲁迅的“呐喊”，他已经以这样一种独特的方式加入了进来。而之所以要“像箭也似地飞去”，其含义似乎就更加深远了，或许正是去找“药”了也说不定。
有趣的是鲁迅在《奔月》中又写到了乌鸦，区别是不再是一只。但这一回他没有让他的乌鸦飞走而是用箭将其射杀了回来并做成“乌鸦炸酱面”将其吞了下去，也许这正构成了对自况说的否定，但就是继续按着自况说往下理解也不是不行。生活在一个人吃人的世界中，以吃自己来代替吃他人，最终再“像箭也似地飞去”，这难到不是一种高尚得不能再高尚了的选择吗？。当然如果有谁作出别样的解释，只要不影响鲁迅的“神圣”也都不是不可以的。
但从鲁迅《奔月》的结尾我们似乎还能感到鲁迅的另一种难受，即处于艺术家和革命家之间因此经常弄不清自己是干什么的或者让别人弄不清自己是干什么的那种难受。这或许也是鲁迅为什么只写了不多的几个短篇却写了那么多杂文的缘故，因为鲁迅是把做革命家看得比做文艺家更重要的。这也正是其能够成了“神圣”或接近了“神圣”的原因。
《奔月》的结尾处云：
羿懒洋洋的将射日弓靠在堂门上，走进屋里去，使女们也一直跟着他。
“唉！”羿坐下，叹了一口气，“那么你们的太太永远一个人快乐了，她竟忍心撇了我一个人飞升？莫非看得我老起来了？但她上月还说：并不算老，若以老人自居，是思想的堕落。”
“这一定不是的，”女乙说，“有人说老爷还是一个战士。”
“有时看去简直好像艺术家。”女辛说。
“放屁！——不过老乌鸦的炸酱面确也不好吃，难怪她忍不住……明天再去找道士要一服仙丹，吃了追上去吧。”……
老子是生下来就老了的，鲁迅呢，要不是他写了百草园和三味书屋什么的，也似乎在给我们以这样的感觉。这或许是一种奇妙，但也许又是一种难受，为了这左一个右一个的难受，自然还是早早飞到天上去的好。至于灵魂，自然也就随着身体一起飞走了。这也真算得上是黑色的幽默了。
2009-02-10
屈原没有死
现在有人又在研究屈原的死因，说是屈原之所以被楚怀王放逐是因为与郑袖私通而且生了顷襄王，后来的怀沙沉江也是他杀而非自杀云。这些人之所以会对屈原之死有这样的说法虽然也不能说完全是为了惊世骇俗或哗众取宠，但至少可以说是太关注了肉体而忽略了灵魂，而从灵魂或精神的角度来说，屈原是并没有死的，而屈原的灵魂和精神就附着在他的作品上，那是永远都活着的东西。试想，如果屈原与郑袖有了那样的关系，他虽然还可以写出《九歌》，却如何能写出《九章》、《离骚》和《天问》？那些可以惊天动地、伤神泣鬼的诗篇是可以怀揣着一颗虚伪的灵魂胡诌出来的吗？
当然对于屈原死因的这些猜测也并不是新近才有的，有一部产生于上个世纪的小说叫《别里科夫新传》，就是以这些无中生有的东西为主要内容的。小说的主人公孔老三是个别里科夫式的套中人，当然也是一个被上个世纪不正常的社会生活严重扭曲了灵魂的人物。除了出于对人类的仇恨研究劫难学希望第二天早上人类就灭亡之外，他还出于嫉妒而研究伟人学。他想方设法找出伟人的不伟大，最终证明他们和自己一样是个“无耻的小人”。他所着重研究的伟人就是屈原，于是屈原就和郑袖有了这样那样的故事。但最终他还是自己否定了自己，就因为虽然屈原的《九歌》，尤其是《湘君》和《湘夫人》，可以让人想入非非，但一旦我们这样想了，就要面对上面所说的问题，即屈原还如何能写出其他的作品。到这时，即便是孔老三这样的“无耻小人”也只好低头了。这就是真正的诗的力量。
伟人也是人，美丽的女人是谁都爱的。但如果说是屈原爱上郑袖倒不如说是郑袖爱上了屈原更合情理。作为三闾大夫的屈原寻找郑袖那样的美女比起作为怀王宠姬的郑袖寻找屈原那样的优秀男人的难度小得太多了。况且屈原是一个诗人的同时也还算得上是一个政治家，即便是对郑袖有这样那样的想法也绝不会这样那样去做的。我们甚至姑且认定屈原对郑袖是有想法的，而且也在《九歌》中有所透露，但那也一定不过就只是个想法罢了，其余的事是什么都不会有的。即便在当时就有了这样那样的说法，那也是奸佞们为陷害忠良而编造出的谎言。屈原要在楚国推行“美政”，一定会触犯到权贵们的利益，他们联起手来整治他也是理所当然。至于郑袖为什么会与子兰、靳尚、昭雎组成“四人帮”来整治屈原，除了欲爱不成而反成仇恨之外也还可以有许多解释，而求之不得反咬一口也不失为陷害忠良的最为绝妙的一招。
至于顷襄王上台后屈原的高兴自然也是很好解释的，一旦顷襄王醒过梦来让屈原继续推行“美政”也不是不可能的事。而一旦屈原的“美政”在楚国取得成功，中国的历史就会变成另一个样子了。
不仅屈原没有死，鲁迅也没有死。一切对人类的文明进步做出了卓越贡献的人都不死。我们在关注他们肉体的同时更应关注他们的精神，在关注他们的死的同时更应该关注他们的生。在更多的时候，他们的生是比他们的死伟大得多的。
2009-01-15
人类不健康的原因及永生之秘诀
现在的人们是越来越注意身体的健康了，有时，身体的健康与否几乎成了人生是否幸福的唯一标尺。造成人身体不健康的最主要的因素自然是各种各样的疾病，而各种各样疾病的形成又往往由于基因上的缺陷，而基因上的缺陷则自然是来源于前辈之遗传了。因此，除非你是石头缝里蹦出来的孙大圣，否则是无论如何也逃脱不了这一劫的。该死的遗传！
动物园里的动物常常会患上莫名其妙的病症，查来查去原来都是近亲繁殖的结果。但如果女娲伏羲的故事不是神话而是传说，那我们也就为人类的不健康找到了原因。女娲与伏羲之前，人类或与兽类无异，或已与兽类有别，女娲伏羲或为进化之结果，或为突变之产物，但人之成人可以为始矣。进化之化近为远为突变提供了可能，然超自然之力量之存在与否虽然还无确切之证明却也不能完全排除。那场大洪水来得颇为蹊跷，让我们有时只好信不可能为可能，凭想象来思考过去，就如同思考未来一样。
女娲伏羲为亲兄妹，二人之结合为不得已，说明当时之人类已意识到近亲繁殖之害久矣，近亲异性已有相斥之反应。由此来看，当时的人类已趋于成熟无疑。然女娲之仁可补天，伏羲之智而入微，此大仁大智竟集于此兄妹二人实令人不可思议，只好归之于天意了。兄妹二人之仁与智高出他人（或者说是他们的后代）百倍，所以他们说什么大家就只好信什么了。水来了又去了，女娲说那是她将塌了的天补上了，于是大家自然就推举她为王。女娲也许真的去补天了，但也许不过是用几块石头让本是这样流的水那样流了而已。或者女娲真的身有绝技在治水时用了现在很是时尚的大挪移之法让泛滥在这里的洪水泛滥到别处去了。也许她自己也认为自己是补了天，也许这与她的抟土造人一样都只是个善意的谎言。
女娲之所以要编造补天的神话，是为了巩固自己的统治地位；之所以要编造抟土造人的神话一方面大概是为了遮羞，另一方面则是为了掩盖由于近亲繁殖所造成的后果。想象一下女娲的那些孩子们，虽然也会有健康到什么毛病都没有的，但也许白痴就会占上一大办也说不定，所以被分成了所谓的上智与下愚也是很自然的事。于是有了婚姻制度，将每个人的性伴侣固定，为最终避免近亲繁殖打下一个坚实的基础。自然在禁止兄妹结合之前还要先去除乱伦，所谓骨血倒流，据说那是会给人类的健康带来更大危害的。这一过程人类的每一个民族都几乎是一样的。
谎言也许是女娲自己编造的，也许是她花钱雇来的文人编造的，也不排除是某些马屁文人的主动献媚，但神话传说也仍然只是神话传说而已，人类的不健康也不仅是其肉体的不健康。如果我们更相信进化论，那人类本来就是兽类，只是因为有了所谓的高智慧才将自己从兽类中分离了出来，而在肉体上至今与兽类除了更娇气一些之外也还没有更大的区别。因此兽类身上所有的性质人类也都还有，而且也许永远都不会消失也说不定。现在科学发展了，许多的疾病都有了医治的方法了，但治得了病治不了命，即便据说因为有了科学的帮助人可以活到二百岁，但也不过二百岁而已，死是注定了的事。看来要想长生只在肉体上打主意是不行的了。
人类除了肉体还有灵魂，世界除了物质还有精神，如此一来，空间就大得很了。人告别了兽也就接近了神灵，肉体不能长存，神灵却可以永在。已往我们总是要么将神灵解说得过于玄虚，仿佛是一种可以左右人类命运的超自然，要么将其解说得过于庸俗，仿佛和我们自己一样也有个肉体，因此让其将我们的日常生活也搅乱。其实所谓的神灵就仿佛文化之父，我们一旦与之结合而创造出文化，我们就成了文化之母，生命就有了永生的可能。神灵是没有肉体的，当我们与神灵的结合达到一定的深度时，肉体就成了无足轻重的东西，甚至一百年和二百年也就并没有太大的区别了。尤其是当我们的肉体还在遭受着病痛之折磨的时候，成为神灵是人类永生的唯一秘诀。
自然也还有魔鬼，但这时魔鬼只是神灵的反面，所谓手心手背，并没有太大区别，这也正是我们有时会将其混淆的原因。自然还可能有外星生命，但人类能否与之相遇和结合都是更大的未知数，现在还是不想的好。
2009-01-19
我的天命观
——写在五十岁的最后一天
子曰：“我十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”这虽然可以称之为圣人之道，但也不过是孔子的自我感觉，是不是真的如此或到底如此到怎样的程度也是很难说的。
孔子的所谓“中庸”其实也是要脚踩两只船，即要“知不可为而为之”，又要“畏天命，畏大人，畏圣人之言”，实在是自相矛盾。圣人毕竟是圣人，他的矛与盾都很厉害，都可以让我们畏惧三分；但另外的七分，我们却也可以像荀子那样“从天而颂之孰与制天命而用之”了，这不应该算是大逆不道吧。
回想起来我也算得上是“十有五而志于学”的，这并不是对孔子的效仿，因为当时的我并没有读过《论语》。十五岁之前有很多人对我“劝学”，说我天资好如果努力就会如何，但我却总是提不起精神来。这或许是因为父亲在劳改自己是“狗崽子”而太没有自信的缘故吧。我是自小就被周围的一切吓破了胆，除了躲在角落里用一本《白雪公主》来自我安慰一下是什么都不敢想也不敢做的。但尽管如此由于功课好、特长多还是出了名。于是到了十五岁那年，我也竟然“有志于学”，要做一个文艺家了。
接下来先是七、八年的“学”，学诗、学书、学画，学道、学儒、学佛，师也拜了，学也上了，结果却几乎是一无所获，而且还险些迷失了方向。此后我又用了七、八年的时间来“思”，在“思”的基础上尝试着“作”，终于在三十岁之前把握住了自我，写出了几首自认为还不错的诗出了本诗集，画出了几幅自认为还不错的画办了几次展，这便是我的“三十而立”了。
三十到四十岁我隐居在西山里，是只“作”而不“述”的。正是在不间断的“作”的过程中，我将残留在头脑中的那些杂质剔除干净，使我在四十岁时可以“不惑”，即不被任何事所迷惑了。当然这也只是我的自我感觉，谁若不以为然也是很正常的事。，
四十到五十岁是我既“作”且“述”的十年，作品多多，著述也多多。其中亦多有对古今人物之藏否，一旦公之或有是非。亦时常有好心人奉以老子之劝，所谓“聪明深察而进于死者，好议人者也”，然事以至此，我也只好再效仿一回孔子说“天生德于予，桓某魋其如予何？”，来信一回天命了。好在我所藏否之人要么已作古，要么也多耳顺或可“从心所欲，不逾矩”，他们要么可以并不把我之所言当一回事，要么也可以借着给我以还击来消解一些寂寞的。更何况这样一来还可以让我们沉寂已久的学术界再热闹一回，那也算得上是对二十一世纪中国的文化复兴作出的贡献呢。
我是既不信天命也不想去与天合一的，我之所以这样也许只是一个阴差阳错的结果，我之所以还要怎样是因为只有那样我才可以为我。正是意志的独立和思想的自由让我的人生有了存在的意义，否则则勿宁死。
2008-01-03
徐志摩的沙扬娜拉
《沙扬娜拉》和《再别康桥》是现代诗人徐志摩最为人们熟知的两首诗，都是写告别的，且所告别的都是女人，区别是前一个是东洋女人，而后一个是西洋女人。
本有着一个中国女人，但不满意，或许是因为其来源于包办，或许是因为其脚小，总之是还想再找，于是先到了东洋。东洋的女人很多也很“温柔”，但也自然是低贱，因此也只能是“沙扬娜拉”。于是又去了西洋，西洋的女人似乎不如东洋的多但却也高贵得多，但却都已名花有主，因此也只好在“轻轻”的来了之后又“轻轻”的去。也有人说这个西洋女人所暗指的是林徽音，因为林徽音正是在徐志摩与原配离了之后再来向她求婚之前与梁思诚定了婚让徐志摩鸡飞蛋打的。但不管怎样，徐志摩是只好走了，而且走得很是坚决，所谓“不带走一片云彩”。但走了之后又怎样呢？结果却是又抢了别人的老婆，最终还早早的告别了这一个世界而去了另一个世界。
但我们如果仅仅是这样来理解这两首诗却是太也对不起徐志摩了。我们应该把这两首诗同二十世纪上半叶那一代中国知识分子的经历联系起来。包括鲁迅，那一代有理想、有抱负的中国知识分子走的都是这样一条道路。他们不满于现状，追求自由和进步，告别故土，能去东洋先去东洋，能去西洋再去西洋，去偷也好、抢也好，总之是要把别人的东西拿来。他们是一大群的普罗米修斯，要盗来天上火，来驱除自己国家的黑暗。不论最终的结果如何，他们都是了不起的英雄。
徐志摩的失败正在于他的“不带走一片云彩”。当别人满载而归时，他却是两手空空。最可悲的是，除了这两首之外，他的那些诗即便是单从文学的角度来看也并没有太大的意义。
2008-1-11
《雨中登泰山》新解
最近电视里又在讲孔子，讲他的礼乐制度，讲他的“知不可为而为之。”其中有一问云：孔子的学说伟大，但为什么行不通。也不知教授们最后给出的是怎样的答案，但我想这个问题是可以反过来思考的。
首先，一个学说之所以得以建立并被人们认可，那它所能给予我们的一定是一个美好的理想；而理想之所以为理想则无疑就是因为其合理，只要努力就一定是可以实现的。比如共产主义学说之所以伟大就因为它给予了我们一个美好的理想，即没有剥削和压迫的大同世界。无数的革命先烈之所以会为这个理想抛头颅、洒热血而在所不惜，是因为他们是在知其可为而为之。共产主义之所以会让他们认为可为是因为有马克思的科学社会主义学说作为理论基础，也就是说它不是美好的空想。与共产主义相反，孔子的学说则正是一种美好的空想，是不科学的，也因此是不可为的。而孔子明知其不可为还要勉强而为，一是当时还没有马克思而只有过周公，二是因为他是个君子。君子也者，有道德有修养之外还要有志向，要为人类的幸福做一些力所能及的事甚至贡献出一生，哪怕以失败而告终也无所谓。由此看来，孔子的伟大并不在于他的学说，而在于他的这种矢志不渝的精神。
其次，孔子也并不是一开始就知道他的所为是本不可为的。他的“登东山而小鲁，登泰山而小天下”说明他也曾是一个狂徒，只是到了四处碰壁且头破血流之后他才谦虚起来，但这时想回头己不可能了，也只好一条道跑到黑了，因为面子上是过不去的。他的“知其不可而为之”的话实际上已带有自嘲的意味了。
俗语说人向高处走水往低处流，虽说已有很多“高处不胜寒”的古训，但又有几个人会当回事呢。都想像孔子那样去小一小这个那个，结果自然也都会像孔子一样败兴而归；但也有一些个回来之后还能意兴盎然的，其中最有代表性的要算是那个《雨中登泰山》中的“我”了。之所以要这么说是因为这一些个这么说的人这么说大多都是另有隐情，即所说的都未必是他们的真心话，因为真正的成功与失败作为结果实在是有着天壤之别的，有几个能像藐姑射山中的神人那样“无功”的呢？。而《雨中登泰山》中的“我”所说的那些所谓充满着革命乐观主义的话，我们一句也不要将其当真，那是连其作者
在上个世纪的许多年里，也就是李建吾写《雨中登泰山》的那些年里，太阳一词是有着特殊含义的，但那个“我”却对我们说登泰山看不看日出是无所谓的，这还了得。将泰山裹了个严严实实的那团雾不正是当时现实政治的象征吗？更不要说那狂风和暴雨了。那虎山与狼谷不正象征着人们生活环境的恶劣么？那慢十八与紧十八盘不正象征着人们政治生活的凶险么？那些风云之变幻，那些奇形怪状的树与石，不都可以让我们想到这些或那些仿佛是儿童游戏一般的政治把戏么？能在雨最大的时候到七真祠躲上一躲实在是太聪明也太幸运了，因为在现实中是并没有几个人躲得过去的。能在这个时候和年轻人混在一起，偶尔的还将路边上的野花采上一把，然后又能随手扔掉而不招来任何的麻烦也实在是够潇洒的了，因为即便是在现在这也不是很容易的事。
这个“我”很像那个可以“以无厚入有间”的庖丁，尽管这次运气差了些得了白内障，但还是让我们不得不像梁惠王那样为他叫好，我们的生命也会因此得到一回保养的。同时这个“我”也像是鲁迅笔下的阿Q，画不圆临死的那个圈却要骂一句“孙子才画得圆”——中国人的精神胜利法被其演绎得实在称得上是淋漓尽致了。
上中学的
2009-01
朱自清《荷塘月色》揭秘
朱自清的散文《荷塘月色》是没有谁没有读过的，因为那是许多年以来中学语文课本中必选的篇目，虽然其中太过于性感的地方在上个世纪的中学语文课本中曾经有过被删节的经历。
说《荷塘月色》是一篇很性感的散文是一点也不过分的，实际上这也正是这篇散文能够如此长久打动我们的原因。虽然朱自清在生活中是一个太过于老实巴交的人，用他自己的话说是“一个女人加几节课”，但写起文章来就完全两样了。
首先是月亮一圆心情就开始了“不平静”，就再也耐不住寂寞，就要出去转上一圈，去潇洒一回，这和我们一般人的情况一点区别也没有，也是完全可以理解的事。因此朱自清所去的荷塘是完全可以理解成某个娱乐场所的。从“舞女的裙”来看，所去的该是个过去就有的舞厅；但从那曾被删去的“出浴的美人”来看，则更可以看成是现在才有的高级到可以男女共浴的洗浴中心了，而且从再下面的文字看那洗的还是奶浴呢。也许在朱自清所在的时代这样的娱乐场所也还属非法的吧，所以非要通过一条“阴森”的小路才可以到达。但朱自清还是去了，不过仅仅是做了一回看客而已。
朱自清无疑是爱美且好色的，但他所要的美与色必须要以真为基础。他之所以不满意的离开，是因为他看不到真，即所谓那被太过于茂密的叶子所遮住了的“脉脉的流水”，因此他既不会做水里的蛙也不会做树上的蝉，更不会“睁着渴睡人的眼”，像“路灯”似的傻看着没完，他只好又回到那个只属于他自已的女人身边去“酣眠”，虽然他也知道“酣眠固不可少，小睡也别有风味的”，但也只好如此了。正所谓“热闹是他们的，我什么也没有”。但之所以如此是因为朱自清太过于清贫或不舍得花钱也说不定。
现在看来，朱自清实在是有点太过于虚伪了也说不定。比如他说他喜欢过去，他对于这过去描写道：
忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为胜；从诗歌里可以约略知道。采莲的是少年的女子，他们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲的人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。梁元帝《采莲赋》里说得好：“于是妖童媛女，荡舟心许；鷁首徐回，兼传羽杯；棹得移而藻桂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迂廷顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。”可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，可惜我们现在已无福消受了。
这一段也是曾经被删掉过的。尤其是所引《采莲赋》的那一段，把江南采莲的故事写得太美了，但这是生活的美更是文学的美，而仅从生活的角度来说，这样的美事现在是依然存在着的，而且也未必只是江南才有，也未必是非得采莲不可的。人要快乐，所需要改变的只是观念。如果只是死抱着一种旧有的观念不放，要么是因为头脑中进了水，要么就是虚伪。
但朱自清这两样也许都不是，他是在借此而言彼，即对当时社会的表面繁荣内里空虚和表面美好内里丑恶予以揭露和批判，而且表明了自己决不与之同流合污的态度，正所谓“众人皆醉我独醒”，骨头的确是够硬的。只是因为其文笔太好，把那所谓的“荷塘月色”描写得太过于美好了，结果是让很多人反而忘记了他真正的用意。同样的例子是杜牧的诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，但也许这就是文学，这正是艺术。
2009-01
把根留住
——回答文化的根是什么
现在的网上学术界也不知算不算是学术界，时不时地就会有人说自己又研究出了什么甚至是发现了什么或发明了、证明了什么，比如证明了鸡与蛋问题的不存在因而在此问题上动脑筋是白费了力气、发明了解译《道德经》的新方法因而说《道德经》所指出的是一条通向共产主义的康庄大道、发现了《道德经》与《周易》是女娲与伏羲一样的亲兄妹一旦结了婚就可以再造出一个人类、研究出了文化的根是什么而且至今还都是除了他自己没有人回答得上来的问题等等，让人觉得好像是被什么人拽入了摆满瓶瓶罐罐的实验室。其实是大可不必如此煞有介事的。
要回答文化的根是什么，就先要回答人的根是什么。其实很简单，人的根就是人两腿之间的那个东西，因此文化的根自然也就离那个东西不远了。因为正是那个东西创造了人，而且使每一个人和别的人都不一样即都获得了一个相对独立的自我，从而才构成了与任何其他种群的动物都不一样的人类社会。这不一样就是个性，每个人有每个人的个性，每个民族有每个民族的个性。形成这个性的原凶是基因，落后的社会制度会压抑它，进步的社会制度会解放它，因为只有当每个人在物质和精神两个方面都将自己的个性解放出来时，人类才能获得真正的美丽。
文化是人类所创造的所有物质财富与精神财富的总和，因此文化的根也就只能是这个性。人的衣食住行反映着这个性，人的喜怒哀乐也反映着这个性。这个性可以很肤浅，肤浅到像草根，但也可以很深刻，深刻到像树根。有什么样的个性就有什么样的文化，没有了个性就没有了文化。一个民族的文化是无数的个人文化的集成，如果每个人的文化都肤浅，民族的文化也会肤浅。个人的文化可以成为民族文化的代表，因此一个民族的文化深刻，却并不意味着每个人的文化就都深刻。肤浅便意味着自私狭隘，深刻便意味着宽宏大量。自私狭隘必然是排它的，所以一定是单调平庸的。宽宏大量必然是容异的，所以一定是丰富神奇的。而且，虽然自私狭隘排斥宽宏大量但也衬托着宽宏大量，虽然宽宏大量包容自私狭隘也贬斥着自私狭隘。就如同这世界上有树林也要有草坪一样。
但人不是植物而是动物，他所植根的是整个世界而不仅仅是地球表面的土壤。如果除此找不到更好的比喻，那人就是可以自由移动的草和树，不仅有根，而且还有干和枝叶，还要开花和结果。不知我们是否还要分别回答出它们都是文化的什么，看来这还并不是几句话就能说得清的事了。而且，植物的根是埋在土里的，人的根是被藏在两腿之间的，文化的根却有时还会因为这样那样的原因而被弄得不知去向，因此人要在文化中找回自己的个性也不是一件很容易的事。好在时代已经变了，民族的概念一定会因为全球一体化而被逐渐地淡化，随之而来的是个人概念的被强化。个人文化在挣脱了民族文化的束缚之后会很快的发展起来，让这个世界变得更加丰富多彩，也因此而更加美好。
2009-05-20
季羡林三大败笔
今年称得上是中国文化界的“大师”打假年，在几乎所有的“大师”都被打上了引号的同时，先是“国学大师”文怀沙先生的挨棒，然后是“绘画大师”范曾教授的遭拳，再然后又是季羡林先生的露出了马脚。前两者已是众所周知便不必说了，后一者还有待于明确。算起来也有三，前两者在去世前；后一者在去世后（但也是去世前留下的祸根）：合起来可以算作是季羡林先生的三大败笔吧。
其一是在《生命沉思录》里称“新诗是一个失败”，大概是要中国的诗歌重回到格律上去。
这样的话在季羡林先生也许只是随意的一说，因为并不是长篇大论，但一些反对新诗的人却如获至宝并引以为据，对新诗发起了又一轮进攻。殊不知新诗正是从放弃格律开始的，所以又称之为自由体，如果再弄个什么新格律出来或个个都又摇头晃脑地玩弄起平平仄仄来岂不是又要走回到中国文人自我虐待的老路上去么？格律者，本来就是封建文人的苦肉计和封健统治者的软刑罚，随着封建制度的结束自然也就失去了意义；虽然在寂寞无聊之时也可以拿来再玩一玩，但也大多不过是一种自慰而已；在鲁迅和毛泽东之外能玩出点新意思的也几乎还没有。
鲁迅说的好：“一切的好诗到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”，连宋人都不行，有何至于今人呢？鲁迅虽然这样说，但也还是偶尔地作；虽然自己觉得可笑，但其在无意中创立的杂感式的风格又为格律诗的进一步发展开辟了道路。毛泽东到了老年还说自己是门外汉，但也仍然在格律的束缚内写出了不少伟大的诗篇，他的狂放诗风也为格律诗的进一步发展奠定了基础。但即便格律诗在不知什么时候跳出来的孙悟空手里能再一次地辉煌起来，也不能因此就让无格律的新诗作废，就如同有了宋代的词体之后唐代的律体依然会继续存在一样。一种诗体一旦产生，也不管他是产生于民间小调还是外国诗的翻译，只要它是独特的，都会成为后来的诗人用以施展才华的空间。更何况新诗并非仍是一片荒漠，已经有了郭沫若、艾青、徐志摩、闻一多和李金发人等所开辟出的绿洲在了呢；尤其是李金发的那几首参差不齐的象征主义，更称得上已为中国新诗的发展奠定了不朽的基石。
或许鲁迅的话并不包括新诗，但新诗对格律的抛弃正仿佛是孙悟空翻出如来掌心的跟头。新诗发展的初期之所以还要在很多时候与歌保持住亲密的关系，是因为文学又沦为了现实政治的俘虏。现在早该是文学与政治分手的时候了，也因此早该是诗与歌分手的时候了。况且已经有那么多无韵无律的好诗被创作出来了，作为一个“国学大师”还要硬说“新诗是一个失败”不是太过于草率了么？
其二是在《庄子显灵记序》中对人类征服自然的行为进行了极力的攻击之后称其作者范曾教授为画家、国学家、思想家，因为他的“范曾兄”在《庄子显灵记》中也是极力主张要去“天人合一”的。殊不知人类就是从征服自然开始了自己的历史的，如果一味地只是顺应自然连人类的存在都不会有，更不要说人类的发展了。事实证明，人类在大自然面前既不能做奴隶也不能做乞丐，更不能像季羡林先生所说的那样先与之交朋友再向其要饭吃、要衣穿、要豪宅住、要奔驰开，即在做乞丐的同时再做一个骗子。人类即便是与自然做朋友，也一定是不打不成交；即便是要去与天合一，也至少要与之平分秋色；而且还要太阳不熄灭、宇宙不坍塌才行。
其三就是发生在其死后可以和相声演员侯耀文相貔美并相映成趣的遗产纠纷了。据说季羡林先生的一件收藏就抵得上侯耀文先生的所有，可见其遗产的丰厚了。但侯耀文先生是中年猝死，因此因为没有来得及写遗嘱而闹出点事来是可以理解的；季羡林先生是老有所终且并不是猝死却没有安排好自己的身后事，而且还让事情在葬礼上就闹了起来，这实在算得上是中国知识分子的耻辱了。好在季羡林先生生前还说过自己做了知识分子是受了上帝捉弄的话也算是为自己解了围，否则说不定就要继文和范之后再一次挨棒或遭拳了。
有道人死后留下遗产是一种罪恶，这是我们活着的每一个人都应吸取的教训。
2009-08-01
什么是自然及其它
范曾教授在谈中国国画、书法、诗词之美的时候还谈到了许多其它的东西，比如自然、古典、宇宙等等，透着其诗、书、画之外功力的深厚：只是所给出的说法却往往似是而非，大有误人惑众之嫌。
说自然是“自在已然的大存在”当然是指在人产生以前就存在了的天与地了。但自然也并不是一成不变的，在变化和发展的过程中，恐龙灭绝了，人类产生了，它们都是自然的一部分，同时又都与自然相对立，并不以其自身的意志（无意识也是意识形式的一种）为转移，而且它们的存在也并不就是小存在。用大存在否定小存在，用已然否定未然，用自在否定它在，之后所剩下的自然就只能是一个极其肤浅和狭隘的存在了。还有的文字将“已然”记成了“怡然”，这虽然与范曾教授一惯的主张很有些神似，但如果真是如此，就要闹出更大的笑话了：因为自然不仅时而风和日丽般的怡然，也时而会雷鸣闪电般的愤然，更不要说还有那被范曾教授所诅咒的沙尘暴和借题发挥过的海啸和地震了。
说回归古典是“隔着一个相当的朝代，追溯那个时候的辉煌”更是让人费解得很，用“不知所云”来形容也并不为过。词典上对古典一词的解释是：古代流传下来而被后人认为正宗的、典范的、有代表性的。这个什么什么的只是个定语，那中心语可以随意往上加，方便起见就称之为“东西”也可。但也由此可见，所谓的古典就是由古代的有代表性的东西所确立的传统，这传统包含思维和表达两个方面的意义，有其相对的独立性，却又必然要以当时的社会生活为基础；中国历史的悠久更使其显现出了博大精深的模样，但也许正是这博大精深才使得中国的封建社会延续了数千年之久，而中国之所以有了今天的“强大”也正是甩掉了这博大精深的缘故。按范曾教授的说法，中国文化的复兴就是唐宋文化的复兴，但也许正是因为有了唐宋文化唐、宋才不得不在繁荣之后又衰败了，因此这样的复兴未必是什么好事。如果中国的文化能复兴，那就应该是再一次的兴，而且应该是要永远地兴盛和繁荣下去，因此从古到今、从东到西的所有优秀的东西都应该成为这永恒的兴盛与繁荣的基础，没有必要再去弄什么回归，更不要说还要将这个回归局限在唐宋这个肤浅且狭隘的范畴里了。
中国太小，地球也不大，真正称得上大的是宇宙，哪儿是它的边际，哪儿是它的中心，即便是在科学高度发展的今天也还是一个模糊的概念。但宇宙的不对称性却是已被现代的宇宙学界所认定了的，甚至于没了这种不对称性也就没有了这宇宙。范曾教授却在讲到中国诗词的对仗时发表了他的宇宙对称论，与现代宇宙学唱了一个大大的反调，但其实这也又是一个“回归古典”的结果。古人，或者说尤其是中国的古人，是最喜欢以对称的方法来解释世界了，其目的不过是要将复杂问题简单化，为封建统治者的统治世界提供依据。大量的不对称摆在眼前可以视而不见，而用一个简单的二分法将世界一分为二，还要将其一一对应起来，正是封建统治者们最惯用的手段。中国的传统文化也正对应了这样的传统政治带有了明显的对称性色彩。诗词的对仗以及对联作为一种文学形式的出现将这种对称性发展到了极至，让中国的诗歌走入了一个死胡同，又使白话自由体诗的出现成为必然。我们为之欢欣的似乎更应该是后者。
“恪守传统，回归古典”是范曾教授的新古典主义所高呼的口号。庄子是范曾教授最推崇的哲人，八大山人是范曾教授最推崇的中国画家，可庄子并不生在唐、宋，八大山人也还称不上巨匠（见范曾画分九品说），与其文化复兴说都在自相矛盾着。亦不知范曾教授该如何将这些不对称都对称起来，使之与他的宇宙论统一成一个完美且“大美”的体系。
2009-7-15
谈中国新诗之美
和季羡林先生一样认为“新诗是一个失败”的刘仰先生，在他的文章中先将自己文章中的一段文字随机地抽出来分行断句，又将鲁迅文章中的一段文字抽出来再一次分行断句，以说明新诗写作的容易，不知道人的意识是个流，人的语言也是个流，说得好（如后者）在分行断句之后当然就接近于诗，说得不好（如后者）是连好文章也称不上，而在古人那里即便是诗也是只能断句而并不分行的。好的新诗当然还有更高的标准，不过这标准或许还不是刘仰先生所能把握的罢了。
事实上新诗的写作比起旧体诗的写作来也并不容易的。我们现在所说的新诗是指白话新体诗，与之对应的是文言旧体诗，但人们对文言旧体诗又往往狭隘地理解为格律诗，即所谓诗词。但即便是格律之外的别体文言诗也大多至少在形式上先就有了个大的框架在那里，所需要的不过是填充进去相应的内容即魂魄和血肉，更不要说格律体文言诗还要在大的框架之上有着许多小的支架，连血向何处流、肉向何处生都程式化了。也就是说只要你按照程式作，想写不出诗来都难。但要想写出好诗来也还是同样的不易，就如同被五花大绑着，却要你跳出芭蕾来，如果没有比孙悟空更大的本事是无论如何也做不到的。
从格律中逃出来写白话，心中想的也许是如同囚徒获得了自由，但一拿其笔来却变了味儿，那所有的框架都要自己搭，一时间也许连东南西北都找不到，肚子里一大堆话，写出来却什么都不是，那种痛苦是不写新诗的人无论如何也理解不到的。于是人们开始将其它艺术的框架拿来加以改造，郭沫若拿来戏剧创造出了新诗的戏剧美，艾青拿来散文创造出了新诗的散文美，徐志摩拿来音乐创造出了新诗的音乐美，闻一多拿来建筑创造了新诗的建筑美。能将这个改造做得更深一步的是有着中国象征主义诗歌鼻组之称的李金发，是他找到了专属于诗的最重要的东西——意象，从而创造出了中国新诗的意象美。从此，中国新诗才真正进入了现代。
当然，意象的使用在古人的诗中也是常事，象征主义更是舶来品，但能将意象运用到如李金发那样淋漓尽致的至少在中国近代还是绝无仅有的。但如果仅仅以此来理解李金发也还是太过于肤浅了。事实上李金发是第一个用自己的诗淘汰了政治并让自己的诗远离了世俗的诗人。从此诗不再是政治的工具和世俗的玩偶，在属于诗人自己的同时属于了全人类。在他的诗中，我们在看到一个个人的同时看到的是人类的全体，虽然所表达的还都是二者之间的矛盾，是人在二者之间挣扎时的痛苦。但如果我们还接受“愤怒出诗人”和“诗是苦闷的象征”这样的说法的话，那李金发在他的诗中所反复表达着的那些人生的痛苦才正是诗所要表达的东西，在这里痛苦与欢乐、丑陋与美丽都有了同样的价值，最终都将成为人类存在的证明。
但对于那些对中国新诗太缺少了解的人来说，李金发或许还是个非常陌生的名字。之所以如此原因也是多方面的。其实在社会发展过程的许多时候，政治往往就是最大的世俗。当整个世界都除了革命就是反革命的时侯，李金发自然要被冷落掉了。当所有的诗人都做了政治的俘虏的时候，李金发也只好一走了之了。再加上他的诗所表达的痛苦太深重了，让那些一心向往着幸福和快乐的人也实在无力承受，甚至还不如忘了的好，李金发也便只好被人们忘却了。李金发是中国第一个到西方学习雕塑的艺术家，却用象征主义奇迹般地成就了中国新诗。他一生只出版了一部诗集《微雨》，但令人没有想到的是，这场微雨下到现在已有了瓢泼之势，至少是已让我们听到了那隆隆的雷声。
真正的诗人都是天才，有的甚至用不着读多少书、上多少学。那些已将意象玩儿得不错的新诗人也不用非知道李金发是谁不可，而李金发发现的东西他们也可以独立地去发现，但无论如何中国新诗在当代所走的都正是李金发最先走上的路。那些除了自己谁都不知道的当代诗人或许已经走到李金发的前面去了，更多的还奔走在李金发的后面，或许哪一天碰上才知道自己并不孤独，就像刘仰先生碰上了季羡林先生一样。或许那才是真正的值得“兴奋”的事，只是不要写出季羡林先生《生命沉思录》那样的书和刘仰先生《谈现代诗的没落》那样的文章才好。
总之，中国的新诗不会失败，现代诗也无所谓没落，只是一时之间有些混乱或遭到点冷落而已。由郭沫若、艾青、徐志摩、闻一多等人所创造的中国新诗的戏剧、散文、音乐、建筑美和李金发创造出的中国新诗的意象美都会成为中国新诗优秀的传统，并成为中国现代诗进一步向前发展的基础。
2009-07-31
谈中国国画之美
任何艺术都是巧妙的思维和表达。艺术的巧妙是人工的美，有别于自然的本象。思维是人感觉、判断、推理的过程，其最高境界是哲学的抽象。表达是对过程的描述和对结果的阐释，其最高境界是文学的意象。
无论在东方还是西方，哲学所首先研究的都是人所寄身的世界即自然和社会，使人自己成了无足轻重的存在，最终沦为自然和社会的奴仆。老子主张顺自然以为王，孔子主张从社会而做臣；庄子主张逃避以保身，孟子主张舍身而取义：前者正所谓“至人无己”，后者虽然一个是“神人无功”，一个是“圣人无名”，但都已是对自我的发现和肯定。中国人开始认识自我正是从这后者开始的，虽然在后者中也还有着一个过于消极和一个又过于积极的区别。
对自我的表达自然都是一种哲学的表达，艺术只是一种巧妙的方式而已，且这种表达首先是文学的，然后才是绘画的。在宋代文人画产生以前，中国的绘画都还处于非常幼稚的阶段。唐代的人物画是以宣教为目的的概念化的东西，宋代的花鸟画是以写实为手段的模仿式的东西，只有文人画才将中国人已在散文和诗歌中被表达着的自我移植到了绘画中来，使这种表达变得更加奇妙，甚至于是达到了出神入化的程度。
将诗歌绘画结合在一起的是苏轼和米芾，将书法与绘画结合在一起的是赵孟頫和董其昌。苏轼的“诗画本一律”和米芾的“信笔作之”主张绘画要更注重神似，就是要画家像作诗一样作画；赵孟頫的“书画本来同”和董其昌的“以草隶奇字之法为之”主张用写字的方法绘画；其间再加上赵佶的以诗配画，中国绘画便形成了诗、书、画一体的独特风貌，由此也便形成了中国国画最为独特的美感。
但中国国画之美更为基础的东西无疑还是其独特的工具。没有毛笔和墨汁，也就不会有所谓的笔墨形式。而即便是文人画以前和之外的画家画——即以写形为主的绘画，因为是以毛笔和墨汁为工具来完成的，也就同样具有了一种独特的美感，这样的绘画后来又随着西方写实主义的介入而得到进一步发展，在当今的中国画坛上占据着相当重要的地位。与之相反，中国的文人画却在产生了八大与石涛之后走了下坡路，在上个世纪的一些时候甚至还被逐出了画坛。
文人画最初是用来自娱的，并也自然带有着反社会的倾向。但当其成为一种绘画风格被确定下来，尤其是随着封建政治的没落和市场经济的发展，艺术家已可以成为一种职业之后情况就不同了；无论是文人画家还是非文人画家作画的目的都成了成名和赚钱，而能将这两样东西给予他们的已不再是皇帝而是老百姓；于是就有了文人画与画家画在分离之后的结合。
文人画与画家画的分离在八大山人的花鸟画和石涛的山水画那里达到高峰，也因此使之成为古代中国绘画最神圣的顶点；而他们之后的人却开始谋求将文人画与画家画结合起来以适应市场的需要。直到今天，中国的国画家们也还都是在这两者之间寻找自己得以存活的位置。下面的拼命向上爬，上面的又被拉下来，大家一起在半空中七上八下的吊着，但也许正因为如此这个世界才美丽。
最好的位置是黄金分割出的0.618，但谁又能将其把握得那么恰到好处呢？
也谈中国诗词之美
中国诗歌发展到唐代形成了几种固定的模式，即所谓格律。其中以七言最具代表性，以至于后来的人一写起诗来大多都是从七言写起，仿佛除此之外都不是诗了一样。
七是一个很好的数字。三虽也是多但还是太少，五虽是奇数，但为十之半而趋于稳定，九为过多且近于十就更要不得，只有七不是太少也非为过多最不稳定因此最富于变化，虽然比黄金分割的0.618还是多了一些也只好到此为止了。八也许并不是一个很好的数字，但中国人是很喜爱对称的，于是在每句七字之后又有了每首八句和平仄对应、词语对仗、一韵到底等规定，似乎是给那写诗的人戴上了镣铐。到了宋代又有了词。词最初是用来唱的，但后来即便不唱了，人们也还是要按着唱的要求来填，即虽然根据调的不同，句子会或长或短，每篇的句子也会或多或少（这或许是对黄金分割的进一步趋近），但句子的长短和句数的多少以及许多字的平仄、一些词语和整个篇章的结构等等还是被死死地规定着，几乎是要将写诗的人五花大绑起来了。
但中国的诗人们对这些束缚并不在意，久而久之还形成了一种近乎病态的依赖。中国的诗人们无疑都是驾驭语言的高手，即便是戴着镣铐，即便是被五花大绑并在押赴刑场的路上，他们仍能跳出最美丽的舞蹈。诗既是灵魂的闪光也是智慧的结晶，也许正因为有了这种种的束缚，诗人才不得不使出浑身的解数来经营此道，于是才有了诗的想象、形象、意象、象征、比喻、起承转合、腾挪跳跃、言在此而意在彼、言有尽而意无穷等等招术，才使得语言这世界上最为朴素的东西成了最为豪华的东西。中国诗词的格律甚至还会使得写诗和读诗都成为一种奢侈，让才疏学浅者望而却步。
但也正是因为有了格律的束缚，那灵魂之光也才闪烁得更加灿烂。屈原做过左徒但也逐出郢都，李白做过翰林但也曾被流放夜郎，苏轼做过宰相但也曾被贬谪海南，我们每个人来到这世界上做了人不也正如同一名囚徒么？但愿我们都能将自己的人生跳成美丽的舞蹈。但写诗却只是诗人的事，那是真正的天才的事业。
宋代以后中国的诗词就走了下坡路，这既有政治的原因也有经济的原因，未必一定要归罪于诗词的形式，后来出现的白话诗直到现在也仍不能深入人心就是最好的明证。作为新文化运动主将的鲁迅曾慨叹“一切好诗到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”，说明后来的许多人之所以不再写格律诗或没有写得更多并不是不能写而是担心不能写得更好。他们被唐宋人的才华震慑住了，虽然他们的才华也未必就在唐宋人之下。比如鲁迅的《自嘲》和唐宋人的诗比起来，无论从那个角度讲都毫不逊色。也许鲁迅的话只是托辞，因为他觉得自己有更重要的事要做。在上个世纪，毛泽东是少有的只写格律诗而不写白话诗并将格律诗写到最后的人。或许他正是那个“能翻出如来掌心的‘齐天大圣’（或至少是其身上的毫毛一撮）”，而他这一翻不仅仅翻出了个大诗人还翻出了一个新中国。
谈中国诗词之美或许更应该着眼于形式上。事实是正因为有了固定的形式，写诗才成了人人都可为之的乐事。只要你按照规矩工作，想不写出诗来都难。除了格律什么都没有的诗是不存在的，格律的门槛一旦迈入，登堂入室即成为可能。而那些除了格律什么都有的白话诗却会将你扔到雾里去，甚至让你连东南西北也找不到。
但我们在感受中国的诗词之美的时候也不能排斥其它形式的诗歌之美，在七律之外还有七绝，在七言之外还有五言，在近体之外还有古体，在律体之外还有行体、骚体，在词之外还有曲。即便是白话诗也还有着许多不同的样式，而那种让人连东南西北也找不到的感觉也同样是一种美丽。万物皆备于我，诗人们自会从中选取到适合自己的方式来表达自己的心之声。只要这个世界还需要，只要你确有才华，翻出如来的掌心也不是什么难事。
2009-07-18
也谈中国书法之美
如果站在一个世界人的角度来看中国书法，那中国书法最大的美点就在于它的独特性，因为只有中国的书法将文字的书写变成了艺术。
中国书法艺术的独特性无疑源于中国汉字的独特性，但如果中国的书法仅仅因为这样的一个独特性而存在于世界上，那中国的书法也就只能是书法而无所谓书法艺术了；就如同世界上的每一个人都有自己独特的模样且都能写出有着独特模样的签名来一样，是只有生活的意义而没有审美价值的。艺术之所以成为艺术，是因为有着更为深刻的东西在。
当社会有了统治者与被统治者之后，艺术和其它的所有文化形式一样都是为统治者服务的。诗第一个从这个圈套里跳了出来，屈原便是第一个诗人。然后是书法，是王羲之。再然后是绘画，是苏东坡。如果说屈原的《离骚》还有着几分犹疑，王羲之的《兰亭序》还有着若干牵挂，那苏东坡的《古木怪石图》就已然带有着几分反叛了。如果说李、杜才是中国诗歌的至高点，八大、石涛才是中国绘画的至高点，那中国书法的至高点却并不在古代。虽然张旭和怀素的疯狂，也使人的个性通过书法的笔意得到了些许的解放，但也正如梁楷的泼墨，不过只是一种速写而已。而创造了中国书法之至高境界的竟是刚刚成为过去的二十世纪的毛泽东。
文人一词在中国所代表的是一种精神，是对独立和自由的追求，是以一个个人去与整个世界相抗衡的气概，含于内时为傲骨，现于外时为狂态，合在一起便是人性的大美，而草书则无疑是能将这大美表现出来的最简捷而又最淋漓尽致的艺术形式。民歌也悦耳，鲜花更诱人，但最能打动心灵、震撼灵魂的一定是文人的创造。
毛泽东虽然首先是一个思想家、政治家、革命军，但骨子里却是一个地地道道的文人。他的那几十首为数不多的诗词已使他毫无争议地成为了二十世纪中国诗词界的老大，他的“毛体”书法更使他一跃而登上中国书法艺术的顶峰。他自然是没有临过几天帖，至少并没有像某些书法专家说的那样“活到老临到老”，只是兴之所至随意甚至于胡乱地一写，便达到了别人穷极一生也无法达到的高度。这无疑是一个奇迹，是毛泽东所创造的诸多奇迹中的一个更为特别的奇迹。
艺术就应该是天才的事业，否则又如何来惊天地、泣鬼神呢？因为只有真正的天才才能一点即通且触类旁通，才能不仅博大而且精深。用不着悬梁刺股，更不必皓首穷经，真正的天才自可以点铁成金甚至可以化腐朽为神奇。将前人的、他人的所有好的都顺手拿过来，你的是我的，我的还是我的，我是全世界的，全世界都是我的。
将一切的一切都化作豪情凝聚于笔端，在一点一划之间使之得以抒发，这是心灵的歌唱，是灵魂的舞蹈，写的人在唱在舞，观的人也随之唱随之舞，再过一千年、一万年，写的人肉体早已成灰，但他的精神还是会从那一点一划之间散布出来感染看的人，让看到的人合着一起来高歌和狂舞。这正是中国书法的至高境界，也即所谓的大美。
既然画有文人画非文人画之分，书法也就该有文人书法和非文人书法之分。文人画的产生和发展是伴随着诗画一体和书画一体主张的提出而实现的，之所以没有诗书一体的说法或许是因为二者本来就有着很亲近的关系，而且书法能否脱离所书写的内容而独立存在至今也还是困扰着中国书法家们的一个问题。
现在的许多书法家都并不是文人，连话都说不明白，更不用说写出高水平的诗文了，所以只好少字数或抄古人，还有的甚至去写谁都不认识的天书。这样的非文人的书法之所以也能给我们以美感，是因为中国汉字的独特性，即兼有形象和抽象双重的性质，使其可以在一定程度上脱离文学甚至文字而存在。但这种脱离也一定会有一个底线，这底线或许就是文人画的底线，即“形不似而神似”。如果到了形神两不似时，书法艺术的美感就会荡然无存，甚至就连书法艺术也不会存在了。
但也不排除中国会有新一代文人书法家的出现，能在毛泽东的基础上更进一步，但那实在是会比登天还要更难的事。
再谈现代诗的没落
刚刚死去的“国学大师”季羡林先生生前在他的《生命沉思录》里谈到新诗时曾说过“新诗是一个失败”的话，让对新诗或现代诗也“喜欢过一段时间”的刘仰先生引为了知音，并“非常兴奋”地大谈起新诗的失败和现代诗的没落来，因为觉得自己已不再是“孤独”的了。但这似乎又与他文章中的许多说法自相矛盾着，比如所提到的顾城、北岛等人也都说出过与“新诗是一个失败”类似的话，但却没有令他“兴奋”起来，或许只是因为这些人还不是所谓“国学大师”的缘故吧。有人说季羡林死后中国便没有“国学大师”了，但由刘仰先生的“兴奋”看来却也许是未必的。
从季羡林先生的话和刘仰先生的文章看来，“新诗是一个失败”和“现代诗正在没落”最主要的原因是不仅没有了格律甚至还失去了韵脚，好像诗除了格律和韵脚就再没有了其它的东西了。
不错，诗在一开始出现的时候至少都是有韵脚的，但诗在一开始时是以歌的形式出现的，也就是说还算不上诗。《诗经》中的风都是歌，雅和颂因为没有诗人的存在也还算不上是真正的诗，而其之所以也要有韵脚，也是为了要用来唱的缘故。格律诗是让人读的，之所以非要让人读是为了要他人了解自己，之所以要短是要读的人能在更短的时间内了解自己，之所以要有格律是要在那样一个狭小的空间内尽可能充分地展示自己，最好是让读的人觉得你写出的他却怎么样也写不出来才好。而读的人也许是地位和权势都不如自己的人，他们自然会成为你的“粉丝”将你托起来，但更多的时候一定是地位和权势都比你更高的人，他们有时就会成为你的救星将你拉上去。如果读的人是皇帝或皇太后，你也许还会成为李太白去做翰林或成为苏东坡去当宰相。所以，诗在那些封建文人的手中常常会成为敲开富贵之门的砖头，而格律化有时还会使这块砖头变成打开方便之门的钥匙，因为诗已因此而成为了精巧的制作。虽然对于真正的有语言才能的人来说将格律玩儿转并不是什么难事，但当连门儿也没有了的时候，即便是万能钥匙也没有了用处，更不要说那些烂砖头了，只好被扔到茅坑儿里去了。
但也还是有一些人偏要从茅坑儿里去将那些又臭又硬的东西拣出来，不仅来不来就七律五律，甚至于还要将新诗也格律起来，结果是一大堆的陈词与烂调，臭不可闻不说，连肥料也做不成。
世界上许多事情的产生都有着偶然性。和诗与词都来源于歌一样。说新诗产生于译诗虽然未必，但既便就是也无大碍。产生是软着陆，“发展才是硬道理”。如果中国诗人从译诗中发现原来诗中除了格律和韵脚之外还有更重要的东西在，从而改变了人们几千年来对于诗的狭隘的认识，而且在此基础上创造出的诗才是真正的诗——未必悦耳却更能赏心、惊魂、泣鬼，这比起人类发现大地是圆的来也是毫不逊色的。而且所有的发展都必须有所舍弃，舍弃了文言而发展出白话，舍弃了格律而发展出自由，都是顺理成章的事。如果没有新诗的出现，诗也许都要被舍弃掉了，那才是更大的悲哀。
每一个时代都会发展出属于这一时代的诗，而且在内容和形式上都会有着与其它时代不同的特点，就如同春秋时还是以四言的民歌为代表，到了战国时就要以杂言的楚辞为代表了。但在一个相对统一的地域中，后面的时代一定要比前面的时代更丰富，比如唐代在内容上以抒情为主兼有叙事，在形式上则是以格律为主的多体并行；到了宋代在内容上又有了说理的诗，在形式上又以抒情的词为主了。
中国的现代又会与先前所有的朝代都有所不同。伴随着科学的发展和民主的建设，中国的现代诗歌不论在内容还是形式上都应该朝着更加丰富多彩的方向走。诗被政治的抛弃也可以看作是诗对政治的淘汰，这是诗自产生以来获得的最大一次解放。从此以后，诗所面对的不再是某个狭隘的集体而是诗人自己和整个的人类。因此，更多的诗已用不着歌唱也用不着吟咏，更用不着嚎叫和裸奔，只要默默的体味便可，因为那该是从人心灵的最深处发出的声音。至于形式，对于真正的诗人来说都是小问题。即便是那些又臭又硬的东西也不是不可以偶尔为之，正所谓化腐朽为神奇。
所以，如季羡林和刘仰先生那样为中国现代诗命运担心是大可不必的。等鲁迅先生所说的那个“能翻出如来掌心的‘齐天大圣’”一出现，就什么问题都不再是问题了。
2009-07-30
成名的代价
人的穿衣戴帽有的时侯是为了御寒或遮羞，但更多的时候却只是一种包装。尤其是到了夏天，女人的花枝招展和适当的裸露，更有似孔雀的开屏，让男人们看也不是不看也不是，想如孔夫子那样的“思无邪”也实在是很难的事。
对于文化人来说，名实在是比利更重要的多了：一是因为名本就可以成为利的源泉；二是一旦成了名，那些“粉丝”们还会将你托到天上去。于是乎包装：一方面不遗余力地宣传自己的好，没有的自然可以说成有；一方面极力掩藏自己的不好，有的自然也可以说成没有。但也有的时候好的说得太多未必就能引得众人关注，因为老百性更喜欢知道一些他人的私事，于是就还要弄出些绯闻来，与孔雀的开屏就更为相像了。不过这样的事在演艺界颇多，而在真正的文化界却还并不多见。
真正的文化界的那些“大师”们要比演艺界的“戏子”们更文雅多了。他们绝不将自己的“隐私”暴露，而是想方设法地将其隐藏，尤其是对于那些不光彩甚至于几近于丑恶的历史就更要想出这样那样的手段来将其抹去，因为他们除了要做“大师”之外还要当“圣人”。为此，80岁可以变成90岁，强奸犯可以成为政治犯，爱江山也可以爱美人，曾经的叛国者一转身就又成了爱国者，等等等等。几乎就要弄假成真了。
但人怕出名猪怕壮，而且还要枪打出头鸟。你即然出了名，也就将自己变成了众目睽睽之下的公众人物。虽然“粉丝”可以众多，也自有好事者从背后伸出手来去抓你的尾巴。于是历史会被重新翻开，真相随之大白。即便是那些被隐藏的极深的“隐私”，也架不住打假人的挖地千尺。更不要说那些严肃的学者也会因此而关注你的“学问”，即便你并非一无是处，但也仍然会被挤出太多的水份。于是“大师”们一个接一个地从天上跌下来，有的连再想站在地上都找不到立足之处，只好找个地缝钻进去。
有的人为之叫屈喊冤，有的人为之打抱不平，但舆论就是如此无情，而其所代表的是公众，所要找回的不过是一个“真”字而已。而只要是公众人物就有义务接受公众舆论的监督，甚至包括对于一般人来说是属于“隐私”的许多事，这便是成名所要付出的代价。
2009-07-19
科学宗教风马牛
和有些人对民主失望之后便又去讨好专制一样，有些人在对科学失望之后便又去求乞宗教了。
于是科学便被加上了一系列的罪名，诸如发展了生产力却破坏了环境、开发了核能却制造出了原子弹、发明了电脑却并没有使人们的生活变得更轻松等等。于是各种宗教又被请出来，理由也似乎是很充分的：一是许多被科学所证实或正在证实着的东西早已被宗教讲明了，因此科学就成了可有可无的东西；尤其是当科学有了上述的那些罪状之后，也就成了不如没有，至少应该尽快被人类抛弃的东西；二是有许多科学家也是这样说的，甚至还在晚年时干脆放弃了科学或皈依了宗教，比如牛顿、爱因斯坦、霍金等等。究其原因都是没有弄明白科学与宗教是并不相同的两回事，而从它们所要达到目的来看甚至可以说是风马牛不相及的。
人们之所以会陷入这样的困惑和谬误，是因为无论各门科学还是各种宗教都来源于由人们的智慧所创造出来的两种学说——唯心主义和唯物主义；而不仅是通过主观臆测来解释世界的唯心主义因为人脑的足够聪明同样可以对世界作出近乎正确的解释，即便是通过客观验证来解释世界的唯物主义也会因为历史的局限对世界得出完全错误的结论。但也正因为如此才有了各种宗教的产生，而几乎所有的宗教都一样，其产生、存在和发展的目的都是要实现对人（尤其是个人）和现实世界（尤其是此刻）的否定。
基督教说世界是上帝创造的，人生是有罪的，只好等待最终的审判。佛教说世界是被佛祖掌握着，人生是痛苦的，只好等待死后的超度。如此下来，人或许只应该什么都不做，人生的意义只是用自己的生活来反反复复地证明上帝和佛祖的无限伟大和自身的无足轻重而已。
近些年来被重新捧起来的还有道学。道学之所以会衍生出道教和神学衍生出基督教、佛学衍生出佛教是同样的道理。道学的“人法地、地法天、天法道、道法自然”将道所法的自然奉为了至高无上的东西，而将人放在了最底层，其所要实现的也同样是对人的否定。道学的“天大地大人亦大”虽然可以理解成是对人的价值的提升，但一个“亦”字却将这提升变成了贬抑，更不要说在天之上还有道和自然，人的无足轻重是明摆着的了。因此人也只好“无为”，只好“小国寡民”，只好迷途知返，顶多也不过是去与天地合一，去做道和自然的随从或跟班。何其可怜也哉！
而道家的“无为”只是其贡献给老百姓的迷药，其后的“无不为”才是其贡献给统治者的法宝。有了这法宝，统治者便可以无恶而不作，才将几千年的人的历史变成了“吃人”的历史。而最终演变成道教的也只是前者，正是用来“麻醉人民的鸦片”，所谓的道家在统治者与被统治者之间所扮演的帮闲者的角色也由此可见了。
科学与宗教的不同首先在于基础的两样。作为科学之基础的唯物主义认为世界的本原是物质的，精神是由人的肉体派生出来的第二性的东西。作为宗教之基础的唯心主义则认为世界的本原是精神的，物质是由神的灵魂创造出来的第二性的东西。但这还并不是科学与宗教的最本质的区别。二者最本质的区别在于宗教的目的是要在否定自我的前提下去消极地适应世界而科学的目的是要在肯定自我的基础上去去积极地改造世界。这改造世界当然是一个艰苦的过程，虽然通过人类不懈的努力这世界已经远不是其原来的样子，但未来会怎样也的确还很难说；更何况据说地球留给人类的时间也已经是“多乎哉不多矣”了呢。
对人类终极命运的关怀是近年来很时尚的一种情怀。近来又有新的消息说是某科学家通过实验证明人类的每一次文明（或许所指的应该是文明的高级形式，而那些低级形式虽然有证据显示其曾经存在也是不算数的）的寿数都只有一万年，每到一万年不论发展到怎样高级的阶段都会自然消亡，而且还会消亡到任何信息都留不下的程度。这实在是太可怕了，一旦大限来到，我们所有的努力都归之于零，倒真的不如只去及时行乐的好了。
为了不如此地消极，我们只好请出也是近年来物理学上的“测不准”理论来挡驾了。我们姑且认为我们的这一万年也会遭遇到上一个一万年同样的命运，但只要在这个一万年之后还会有又一个一万年在，我们就不应该对人类（包括所有的一万年）的未来失去信心。只要我们努力，说不定我们这个一万年就会是一个例外，说不定我们就会例外地将自己的信息如恐龙化石般留给下一个万年的人类，说不定我们就例外地超越这一万年而进入永恒。这所谓的说不定正是所谓的“测不准”，而“万年说”如果不能和“测不准”的理论兼容一下，恐怕即便是再科学也是不科学的了。
一个一万年结束了，又有下一个一万年接上来，这正如一个人倒下了，又有无数个人站起来。人类文明的历史或许正是这样一个前赴后继的过程，而且最终一定会连接起来成为一个不断的链条。而这一切的努力不是为了别的，只是为了要在人法自然之后再让自然法人，只是为了人要将自己从自然中解放出来，要通过否定自然来肯定自我，只是为了人类要拥有一个永远的未来。
也谈文化消费
首先是消耗，星系消耗宇宙，太阳系消耗银河系，地球消耗太阳，有机物消耗无机物。然后才是消费，消费与消耗有着本质的不同，消耗是消极的而消费是积极的。人消费世界，但目的是要改造世界，或者说是要再创造出一个新的世界来。
人在消费物质的同时消费文化。文化是人类最伟大的创造，但几乎所有的文化又都以物质为载体，相对于非物质文化而言或称为物质文化，也因此会成为商品——消费品进入市场。那作为载体的物质在消费者的手中会随时间的延续被消耗，但那文化却会随时间的延续而被享用、传播。文化的最高境界是进入历史而成为永恒，即具有推动人类文明进步的永恒力量。
艺术品因为其对于物质载体的依赖性相对较小而成为较为特殊的文化消费品，也因此其在市场中的表现就有了更多的不确定性。凡是未能进入市场和不再进入市场的艺术品自然都可以是无价的。艺术家创作出作品后可以自我欣赏，也可以藏之深山，那是艺术家的自由，但这种艺术品的无价也可以被理解成是一文不值。艺术一旦进入历史便成为真正的无价，但只要还附着在一定的载体上，这无价也就可以同时被理解成是价值连城了。
一个艺术家的最高理想自然是要进入历史，而在当今的社会，市场无疑是进入历史的唯一通道，于是便有了艺术品市场。艺术品市场的形成经历了一个从不自由到自由的过程。不自由是因为加入了太多政治的因素，自由是因为经济起了主导作用。艺术家们争先恐后地将自己的作品拿到市场上去，并想尽各种办法卖出好价钱，最初是为了生活，但最终则是为了理想。
说艺术品是消费品或许并没有将这种消费品的特殊性体现出来，所以便有了收藏品这样一个更为恰当的称谓。因此艺术品的消费过程也正是以收藏的形式来完成和实现的。不论是生产艺术品的艺术家还是消费艺术品的收藏家，充分认识艺术消费的特殊性都是有意义的。只有这样，才不会为在艺术品交易市场上出现的各种意想不到的事情而大惑不解或大惊小怪。
对于一个艺术家来说，怀着一颗赤诚之心，经过了数年甚至数十年的努力，所遭到的却是市场的拒绝打压，这无疑是一种不幸；但也不要因此便去跳楼或卧轨，因为这也是一种磨练，是将你推向更高境界的动力；即便是没有了生前也还有身后，尤其是在科技高度发展的今天。同时，作为艺术家的你也还要知道，将自我创造出来是你的事，将创造出的自我贡献出去还是你的事，或许你为后者的付出比前者还要更多，很可能用你一生的力量也不够。这一切的不幸，或许就因为你是一个艺术家。
如果你只是随便玩玩，或者只是为赚几个小钱，也并没有花费多大的努力（当然也不排除有一些天分），或许是因为使用了这样那样的手段，因此就受到了市场的追捧，一时间就成了市场的宠儿，这自然是幸运之至，但也不必就沾沾自喜甚至得意忘形，以为自己真的已经登峰造极成了大师、巨匠，因为这幸运也许会成为灾难，相对于前面的棒杀，这正相当于捧杀。这一切的幸运，或许就因为你并不是一个真正的艺术家。
除了这两个极端之外，大多数的艺术家都在中间段里面熙熙攘攘着，也因此而怎样的情况都有，让消费者们眼花缭乱，最终要么成了没头苍蝇，要么只好掉头离开。对于消费者来说最佳的选择是：既不要听众人的（因为瞎起哄的太多），也不要听他人的（因为吹大牛的太多）；要用自己的眼睛看，要用自己的脑子想。要成为这样的消费者唯一的办法就是学习，但这学习无疑又是一个艰苦的过程，为了最终将充斥于市场中的赝品和劣品从自己的眼中剔除出去，打几次眼、交点学费也是很正常的事。
当今中国的艺术市场是一个新市场，因此水很浑。但“水至清而无鱼”，也正是因为浑而给了消费者们更多的机会。在这种时候，即便是做了没头苍蝇也没什么太大的不好；至少掉头而去绝对不是最佳的选择。
2010-4-22
文人画漫谈
文人画是一种境界
人类是高智慧的生命。人类存在的目的是创造一种文明，并将这种文明不断地延续至永远。文明即文化，是对一种更高层次的生活方式的创造，是需要不断去追求的理想和境界。有着这样的理想和追求的人便是文化人，取得了成就的文化人就可以成为名家。所谓的文学家、艺术家就是在文学或艺术方面取得了一定成就的人。但这都只是我们现在的说法，与古代是不一样的。
在古代，因地位的不同人被分为当官和为民的两类；因所做事情的不同又被分为读书和干活的两类。读书是为了当官，官也许当得了也许当不了，但当得了当不了都要作文，当了官便成了官员，文作好了便成了文人。干活的又分为务农和做工的两类，做工的做好了就成了匠，还有一些特殊的被称之为师，比如巫师、医师、乐师、画师等，其地位在工匠与文人之间。到后来，当读书与当官没了关系之后才都成了各自的“家”，平起平坐了。现在还因成就的高低不同被分别称之为名家、大家、大师、巨匠等等，但有时也很难分得很清楚，只是一种随意的称呼而已。现在连文学也是艺术了，艺术和技术的最大区别就是很难说出谁高谁低来，其次便是技术有所谓的极限而艺术却是没有止境的。
一直到宋代以前，绘画都是与文学分开着的，绘画是工匠们的事，文人是不屑为之的，甚至连写诗也只是文人之余事。在宋代以前，如“文以载道”一样，绘画是为“宣教”服务的；到了宋代，诗从以言志为主变成以抒情为主了，绘画也开始被用来“怡情”了。而且由于统治者的提倡，宫廷画院的建立，画家们的地位也提高了。于是文人们也开始染指于绘画了。这一来不要紧，中国的绘画便有了一个突变。文人画作为一种绘画风格改变了中国绘画的面貌，不仅超越了所有的已往，而且也开辟了广阔的未来。中国绘画最终能在世界艺坛占有一席之地或最终获其得至高无上的地位，或许全都是这一突变的结果。
给中国绘画带来这一突变的是
文人画是一种意境
在古代，文章分为不押韵和押韵两类，不押韵的叫散文，押韵的叫韵文，韵文的主要形式是诗歌。诗歌又分为不入乐与入乐的两类，不入乐的叫诗，入乐的叫歌。不入乐的诗可以吟，入乐的歌还可以唱。诗歌的即兴吟唱也是一门艺术，而且应该是一门很高雅的艺术。现在，能欣赏到这种艺术也已经不是很容易的事了，但作为一个文人艺术家是应该多少有一点这方面的修养的。
苏东坡是一个大文学家和大书法家但并算不上是一个大画家，因为绘画首先是一种技艺，这种技艺是需要长期的训练和培养才能获得的。苏东坡天赋无疑是极好的，但在绘画上无疑并没有经过什么训练和培养，其造形能力自然是极为有限的。这从现在仅存的苏东坡的画《古木怪石图》上即可明显地看出来，那还实在是很粗糙、很笨拙的东西。苏东坡所高明的是他的想法：既然我不能画什么像什么，就干脆画那些无所谓像不像的东西好了。古木和怪石是无所谓像不像而且越丑陋才越美丽的，但这丑陋里面却蕴藏着无穷的诗意，甚至还是哲学。把这种诗意和哲学引入到绘画中来又是苏东坡的一大功绩。
在苏东坡那里，写诗和画画是被当成同样的事来看待的。他的《书鄢陵王主薄画折枝诗》云：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
这几句诗的意思是：1、绘画是不能以形似与否来论高低的，仅求形似而毫无诗意的绘画是低层次的；2、绘画和写诗一样不必拘泥于具体的人和物，应该如行云流水，顺风而移依势而动，行于所当行止于不可不止；3、绘画应求意境的深邃，如同写诗的得意忘言一样，绘画是可以得意而忘形的。这便是苏东坡的“诗画一律”说，其实就是把诗歌的“比兴”手法引进到绘画中来了。因物喻志，借景抒情，诗情变成了画意，构成了中国画的意境。
中国文人画的意境在花鸟画和山水画上取得的成就最高，代表这一最高成就的是清代的朱耷和石涛。朱耷的花鸟画是直接从苏东坡的《古木怪石》继承过来的，不过是在加上一两只鸟而已。石涛的不画名山大川和青山绿水而画深山老林和穷山恶水，也同样来自于苏东坡以丑为美的美学理念。这是中国绘画的两大高峰，要超越几乎已经是不可能的事了。
文人画相对于画家画来说是更高层次的绘画，对于很多人来讲欣赏文人画也是有一定难度的，更不用说要画了。但对于有一定文学修养的人来说就容易得多了；当然，绘画技能的训练是必不可少的。但可以将技能的训练与作品的创作统一起来，将绘画的创作与文学的创作统一起来，这会给我们带来许多的乐趣。
文人画可以从石画起，而一块石就可以是一幅画，而且画成什么形状都行，越是丑陋越好。画完后题上几个字，打上印章，就好了。当然这里面是有很多讲究的，不着急，多看多想，慢慢地体会，自然会有所觉悟。
文人画是写出来的
有人说中国画的全部奥妙都在那支笔上，这话如果说的是书法自然是对的，但用来说中国画就未必了。尤其是写意画，那是笔、墨、纸的结合，软毛的笔、水磨的墨、吸水的纸，三者是缺一不可的。中国画是一种工具型的绘画，即对于工具有特别的依赖性，如果换成了别的工具，所画出的就不再是纯正的中国画了，因此一个好的国画家，尤其是文人画家，是不会随意改变工具的。墨汁的出现使砚失去了实用的价值，但不过是用机器代替了手工而已。尽管如此也还有人在继续磨着，因为磨的过程中正可以酝酿一下情绪或构思一下作品。当然这其实也还是一个习惯问题，说磨出来的会比现成的怎么好却是未必的事；但如果那现成的墨汁是伪劣商品就又是另外的事了。
在剩下的笔、墨、纸三种工具中，笔当然是最重要的，因为虽然当墨和纸碰在一起的时候会有一些自由活动的空间（由水的浸润和纸的洇化所致），但这空间与笔所能控制的空间相比还是要小得多。毛笔的特殊性首先体现在它的毛上，因为可以贮存墨水，所以蘸一下可以画很多笔；这对于写字尤其重要，否则会很麻烦。其次是它的软，因为软所以可以上下运动，可以根据需要不断地把墨水从笔毛中挤压出来，直至没有。这对于绘画尤其重要，因为这一过程正是笔墨从湿到干的过程，尤其是画写意画，那是全都用得上的。再次是它的圆，尤其是由无数的由大到小的圆从笔根到笔肚再归结到笔锋上的一点，对于写字和绘画都同样的太重要了。因为无论是写字还是绘画，我们其实都是在不间断地做着同一个动作——圆周运动。由笔往上还有我们的指、腕、肘、臂、肩、腰直到我们整个的身体，甚至直到我们整个的生命也莫不如此，这实在是很奇妙的一件事。据说小到原子、粒子，大到太阳系、银河系以至整个的宇宙都是这样在运动着呢。
毛笔最初是用来写字的，本来就是文人们的东西。文人们整日地写字，自然会对这种美妙的圆周运动有所感悟，写字之所以能成为艺术正是这种感悟的结果。那些绘画的工匠们在工作时虽然也可能使用毛笔，但因为很少或者不写字因此就不可能有这样的感悟了。所谓的这个描那个皴的都是为了追求形似而设计出的招数，在文人的眼里根本算不上什么。
最初把书法的感觉引进到绘画当中来的也自然还是苏东坡。他本是造诣极高的大书法家，他的书法有“苏体”之称，说明已经是自成一家了。他在绘画中所采用的“萧散简远”的笔法显然是从书法中借鉴过来的，但似乎他自己并不知道，是被后来的黄庭坚发现的。黄庭间说：东坡先生“作枯槎寿木丛蓧断山，笔力跌宕于风烟无人之境”，“草书三昧之草裔者欤？”，正所谓当事者迷旁观者清也。苏东坡在有意无意间把书法与绘画连结了起来，给中国绘画带来了极大的变化，但真正自觉地将书法引入绘画的却是元代的赵孟頫。苏东坡是书法家兼画家，在绘画上的成就远不如在书法上的造诣。赵孟頫则不然，他在书法和绘画两个方面并驾齐驱，不仅在绘画实践方面身体力行，还明确主张以书入画，提出了“书画本来同”的美学原则，为文人画打下了又一重坚实的基础，开创了后世文人画一统天下的大业。
文人画是写出来的，或者说是用书法的感觉画出来的。因此一个文人画家除了能诗之外还要能书，或者说除了是诗人外还应该是一个书法家。
游戏笔墨画云山
关于文艺的起源，历史有多种说法，其中就有文艺产生于人们茶余饭后之游戏的游戏说，不过后来被鲁迅提出的“杭育杭育”派即劳动说取代了。也许最初的文艺确实是起源于劳动，但在后来的发展过程中所发生的一些变化却可能由一些偶然性的原因引起则又应该是很正常的事。文人画的产生于苏东坡也许就正是如此，尤其是文人的山水画在紧随其后的米芾手里被称之为“云山墨戏”就更能说明这一点了。
在文人画产生之前，中国绘画是写实主义一统天下的。到了宋代，中国的写实主义已经发展到了登峰造极的地步，最具有代表性的作品要数张择端的《清明上河图》了。此图以高度写实的技法描摹了当时汴京城乡、水道、街市间的繁荣热闹，全卷中的人物有五百多个，而且桥梁舟车、城郭屋宇、街坊店铺无不具备。画这样的画无疑是一件很繁重的工作，一张画要画上几年也说不定。文人画则正相反，尤其是在发展的初期，即便是较大幅的山水，也一样可以画得很快，而稍小一点的，是还可以在顷刻之间便完成的。
苏东坡提出的“诗画一律”说虽然并不是说就不要形似了，但他的《古木怪石图》却是在把绘画从那些对复杂具体事物的描绘上引开，去通过对一些简单抽象事物的描绘来表达诗意。这是要“以四两拨千斤”，真的是聪明极了。木石只是单一的小的物象，以这样的理念来表现重多的大的物象——风景又该如何呢？这个问题苏东坡也许想过，但解决这一问题的却是在书与画上和他的聪明程度不相上下的米芾。
米芾的文才远不如苏轼，但在书法上的成就却是高于苏轼的。他的行书“八面出锋”可谓婀娜多姿，对后来的书法之影响几乎是无人可比。但在绘画上，他应该和苏轼一样都没有经历过专门的学习过程，也可以说都是有一些业余的。也许都是茶余饭后头脑一热便画了起来。但这一画不要紧，却都给中国画的发展带来了革命性的转变，实在是太不可思议了。
米芾曾自述云：“余尝作山水自挂斋室，又以山水古今相师少有出尘格者，固信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已，更不作大图，无一笔李成、关同俗气。”所谓“自挂斋室”者就是既不去展览也不去卖钱，只是自娱自乐，就是孤芳自赏。所谓“信笔作之”就是让心随笔走，不求必有所获，或可意外得之。这些后来都被认定为文人绘画的极高境界了。但这样的创作态度也造成了一些负面的影响，让孤芳自赏成了敝帚自珍的自我封闭，让心随笔走成了信马由缰的胡涂乱抹，反过来又阻碍了中国画的发展，则是十分要不得的。
米芾用烟云将树石掩映起来，使一些本来需要精雕细刻的复杂具体的东西变成可以含糊地一带而过了，这表面上是把绘画从工作变成了游戏，但在本质上是把绘画从对自然的摹仿变成了对人的内心世界的表现，虽然这种表现还是肤浅的和形式化的，但相对于已往的绘画即由李成、关同所代表的写实山水来说已经称得上是一次革命了。所谓“无一笔李成、关同之俗气”，说明了这一次革命的彻底性，也说明米芾所谓的“信笔作之”也不是真的在“信笔作之”，而是对新的创作方法的探索，是一种思想的结果。正所谓“一洗万古凡马空”，米芾所创的“云山墨戏”，开辟了中国山水绘画的新纪元。
米芾的山水已不可见，所幸他儿子的山水还在，还可让我们窥见其一斑。他的《潇湘奇观图》绘江上云山远景，纯以水墨湿笔皴染，烟雾变幻，迷离朦胧，已经是与写实山水完全不同的大写意山水了。大写意山水是相对于小写意山水而言的，舍去近景之木石，以画远景之云山为主，正是大写意山水的特点。大写意山水为米芾首创，由他的儿子米友仁加以完善，现在仍为许多文人画家的专利。
漓江烟雨意朦胧
说文人画在最初的时候就是写意画，或者是“写意”风格的绘画，是相对于当时院体画的写实风格而言的。写实风格的院体画在当时是以工细勾勒和浓重染色为其主要特点的；文人画的所谓“写意”则反其道而行之，有意无意间以书法之笔法介入，发明了取消外轮廓线之勾勒，直接画出物体相貌的绘画方法。除了苏东坡的古木怪石之外，在花鸟画上体现为文与可的墨竹和郑思肖的墨兰；在人物画上体现为非文人画家梁楷的《泼墨仙人图》；在山水画上则体现为米氏父子的“云山墨戏”。
米氏父子史称“二米”。“云山墨戏”也称“米点”山水，应为“大米”首创，“小米”继之，其中最为明显的一个特点是用侧笔横卧作成的所谓“米点”来表现树木。所谓“米点”因似落地之茄也被称之为“落茄点”，后又因程式化而被称之为“点茄皴”。但现在看来，“米点”山水中的所有物象都像是由这样的点子组成的，只不过是点子的大小和行状有所不同而已。点子小了是点，点子大了就是面，点子拉长了就是线，而在书法的笔法还没有真正融入到绘画中去的时候，绘画似乎就是这样简单。
因此，文人画在产生的初期实际上是对线的勾勒和色的渲染的舍弃，而且最初的文人画都是纯墨的，没骨的。其表面上的原因是因为发明者是缺少绘画技术的文人，而更深一层的原因则是即便没有了“色”和“骨”甚至于没有书法的介入也一样可以构建出绘画之美来，因为对于绘画来说诗意才是最重要的。书法的最终介入，不过是要让这一风格的绘画美变得更为完善而已。
“二米”之后，由于书法的大规模介入，这种以点为主的大写意山水便被以线为主的小写意山水取代了。但后来的泼墨和泼彩山水可以被看作是对这种山水的发展。泼墨山水如徐悲鸿的《漓江春雨图》，利用一些似乎是随意抹出的墨块，把雨中漓江的迷离朦胧表现得美妙极了。泼彩山水如张大千，将泼墨的基础上再泼之以色彩，利用色彩在墨上的自然流动来表现山水之间的风云变幻，也达到了让人耳目一新的效果。但徐悲鸿和张大千都不是文人，他们的绘画也都算不上文人画，他们都只是画出了一些带有文人气质的绘画而已。在他们的绘画中形还总是比意更重要，他们泼墨和泼彩的目的是要把景画得更真切，因此只能被看成是在绘画技法上的探求而不是意境上的创造。对于泼墨，徐悲鸿只是偶尔为之的，张大千的泼彩也只是他晚年求变的结果。
上个世纪的黄宾鸿算得上是一个绝无仅有的文人画家了，但他一直是按照文人画的程式来画的，也并没有什么创意。只是到了晚年，在他的眼睛出了问题之后画了许多的夜山，才确立了他中国美术史上的地位。那些夜山在他半盲的眼里或许是已经够黑的了，但在和他心中的夜山比起来也许还差的很远。他或许也想把墨汁直接泼在纸上来表现心中的黑暗，但也许是多年来所保守着的文人画的程式和其他的什么原因（眼睛、体力、政治形势、经济条件等）限制了他，使他的步子不能走得更大，便也只能是到此为止了。
因此，大写意绘画给我们当今和今后的中国绘画所留下的空间几乎是无限的。凡有志者都可在此一试，也许会因此大红大紫，成为一代大师也说不定。
得意忘形无踪迹
发生在上个世纪初的新文画运动对中国的文人画采取了全盘否定的作法。其中的主将鲁迅在谈到这一问题时还尤其提到了“云山墨戏”，认为是一点价值也没有的。结果是让绘画和文学一样都一时间变得十分严肃了起来，最终成了政治的附庸。这在当时也许是必要的，但现在却是恢复其本来面目的时候了。其实绘画和文学等一切艺术在更多的时候都不妨被看成是一种游戏的。有了这样的思想作基础，我们做起这些事情来就会轻松得多了。
尤其是写意山水，表现事物的具体特征变得并不重要，勾勒物体轮廓的线条可以被弃而不用，所有的景物都被推到远处来表现。绘画就真的可以变成一件很简单却有很有趣的游戏了。当然这并不防碍它仍是艺术。这首先是因为艺术在最高的层面上讲是一种精神的活动，如我们在前面讲过的是境界，是意境，是道，是诗，是一种“不在乎迹而在乎意”可以“得意忘形”的东西。其次是中国画是由特殊的工具来进行“制作”的艺术品，当毛笔，墨水和宣纸相遇到一起的时候就会有很多令人意想不到的事情发生。中国画的美妙不仅在于结果也在于过程，有时甚至是可以不要结果的，因为仅仅是那个过程就足以让人陶醉了。这正是中国绘画与西方绘画的不同，也是中国艺术与西方艺术的不同，是不进入其中的人所不能了解的。
写意山水在画面的制作上首先是点与面的结合。树是点，山是面。点是小的面，面是大的点。因此我们首先要解决的是点与面的造形问题。在艺术造形上有一个非常重要的原则，就是“整中有乱”，这在写文章的时候叫做“形散神不散”。在具体操作上首先有一个方法是不能不了解和掌握的，那就是“锐角三角形法”。在点与面的造形上是一定要依据的。
在大自然中，山是最稳固的，就如同在几何学中，三角形是最稳定的一样。在三角形中，等边三角形又是最标准的，但因为标准也就少了变化，也就违背了“整中有乱”的原则，缺少了艺术的美感，所以我们在画面上为一座山造形的时候是要尽力避免的。相反锐角三角形正与“整中有乱”的原则相符合，所以就自当是首选了。至于哪边的角大哪边的角小就要根据整幅画的构图需要来决定了。
一座山（一个大点一个面）是这样，一棵树也是一样。所谓的“米点”也正是一个锐角三角形。而且还可以是一个锐角三交形与圆形的结合体，也因此就更多了一重变化在其中了，这实在是太奇妙了。“米点”是侧笔横点的，现在的绘画在点的运用上就有了更多的变化，怎么点是根据具体的情况来决定的。相比之下“米点”是太过于单一了。
我们所面对的世界无疑是一个整体，但在这个整体中却有充满着无穷的变化，这是哲学，也正是文人画所要着力表现的“道”的一部分。尤其是大写意山水画的，因为“大”，也就有要以少胜多、以简胜繁、以浅显寓高深之意，所以在点面的造形上就应该把“整中有乱”这一原则体现出来是非常重要的。天长日久，我们是应该把这一原则溶化在血液里才对。
一二三四五六七
老子云：“道生一。”又云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”所以得一者，即为得道也。所以米氏山水从其一点开始，了解了这一个点子的奥秘，其他问题就迎刃而解了。
“米点”的奥秘在于它首先是一个锐角三角形的面。锐角三角形的三个角和三条边都不相等，因此就蕴涵了无穷的变化。其次是这个锐角三角形还是一个开放的系统，由于人手与毛笔、墨水、和宣纸的相互作用，这个点子就可以变化出万物。所以“米点”对与中国绘画的贡献并不在于“米点”山水，而在于为我们进一步发现和运用“点子”提供了一个很好的起点。由此看来，米芾的山水一幅也没有留下来恐怕也是天意了。
老子又云：“一生二，二生三，三生万物。”一是最多的少，三是最少的多。二在一与三之间，是两个一的配合，是一个过渡，目的是要生出三来，而有了三便有了一切。这就如一个男人和一个女人，相互找到了对方就成了二，一结合就有了三，三人为众，就成了一个家。然后若干个家组合成国，若干个国组合成世界。绘画也一样，画面是由一连串的组合来完成的。
所谓组合自然就是点的组合。小的点是树，大的点是山。首先来看树的组合。
二木为林，三木为森，这便是组合，是最为简单的组合。绘画中树的组合在较为简单的层面与写字中“林”字和“森”字的组合是并没有多大区别的。比如组成林字的两个木字的一个大一些另一个小一些和组成森字的三个木字一个大一些另外两个小一些，作为组合的原则在绘画中也同样是应该遵循的。不过在画中树与树的组合方式并不像字中那样固定，这种不固定表现在形状、大小、距离、数量等许多方面。如果我们把各种不同的情况都列出来会是一件很麻烦的事，而且也并没有这种必要，因为绘画不是科学，中国画作为一种工具性很强的绘画有很多时候并不是人所能控制的，而作为文人画的中国画就更是有了许多玄妙的因素存在于其中，是用语言很难讲清楚的。比如如果我们说字是抽象的，可以复制，那为什么每个人写出的字会不同呢？又比如我们说画是具象的不能复制，那又有谁能画出两张完全相同的山水呢？
但有一个原则是可以遵循的，就是把“整中有乱”变成“乱中有整”。
“乱中有整”的第一个层次是要生乱。当我们闭着眼睛的时候世界是一个整体，一睁开眼就乱了。但这个乱是必要的，千万不要变乱为整，因为如果是那样就不如不把眼睛睁开了。我们要作的是找到各种事物之间有机的联系，让他们各就各位形成一种秩序，用这种秩序构建一种美感来。所以光有所谓的一是不成的，光有一我们只好去做圣人。一定要生出一个三来，因为我们要的是一个世界。
在三之上七也是一个很重要的数字。三是最少的多，但七是最美妙的数字，正是老子所说的“玄之又玄，众妙之门”。
音乐在五音之上又增加两个半音以成七音是为此，诗在五言之上又增加两个字（实际上也是在给虚词增加位置）以成七言也是为此，二、四、六、八为偶，五为半，三太少，九太多，十为整，只有七，三的两倍又多一点，真的是再好不过了。七自然是在进行绘画组合时的最佳数字选择。
无心得之鬼神服
文人画最大的特点是随意性，即米芾的“信笔作之”，这是一个非常重要的原则，是文人画之所以成其为文人画的前提。为什么非要“信笔作之”呢？表面上是为了轻松，因为像张择端那样画《清明上河图》实在是太累了；但实际上是为了“野逸”，即创造出一种与院画的“富贵”相反的绘画风格来。
“野逸”与“富贵”的对抗在五代时便开始了，但当时还只是表现在花鸟画上。苏轼的《古木怪石图》也首先是一幅花鸟画，不过那石上和树上的鸟都被他打掉了而已。苏东坡的高明正在于他的一箭双雕。米芾的高明则体现在他并没有跟着苏东坡走，而是甩开了木石去画了云山，这样便与院体的山水形成了直接的对抗，而他从苏东坡那里所拿过去的只是一个随意性。这随意性也就是诗意性，在这里语言和文字已经是一回事了。
但画毕竟还是画，画是要借助工具来完成的，这工具往往是会给表达带来障碍的。但中国画妙就妙在此，他的工具不但没有给表达带来障碍而且还带来了帮助，这也叫“天助我也”了。明与暗的组合在其他的绘画中往往是一件难事，但对于中国画来说却太容易了，一棵树是一笔，一座山也是一笔，一笔下去什么都有。纸是白的，墨是黑的，云和水是可以空出来的；尤其是明与暗的衔接由于水与纸的作用是可以天衣无缝的。所谓的随意，不仅不会因此出什么乱子，而且还会出现让人意想不到的特殊效果，所谓笔墨之韵味也就这样地有了。所以有的时候画起写意画来和胡涂乱抹也实在是并没有什么区别的。
有个成语叫得心应手是谁都知道的，说的是由于技艺高超所以只要心有所想就能手有所得。但画写意画却能得手应心，即随手一画就正是心中想要的，这对于当事人自然是一种更大的享受了。所以画中国画又是并不需要构思也不需要打稿的，只要酝酿一下情绪就可以了。当然每个人酝酿情绪的方式是不同的，有的是抽根烟，有的是喝杯酒，有的还有可能甩一甩头发捻一捻胡须什么的。所以一个艺术家留须蓄发或抽烟喝酒都很正常，一般也会被凉解，久而久之还成了标志了呢。这也正是所谓“无心得之鬼神服”了。
苏东坡的“诗画一律”也是这个意思。中国诗词的格律对不懂的人来说是很麻烦的事。成了革命烈士的闻一多先生称写格律诗是戴着镣铐跳舞。但对于格律诗的高手苏东坡来说就一定不是那样了，因为有的时候就是因为有了格律的限制，诗才被他完成得出人意料的美妙。也正因此他才得出“赋诗必此诗，定非知诗人”那样的话。
比如你今天早晨起床后本来是一点诗兴也没有，突然一个电话来了，让你按一组韵脚写一首诗，既没有内容也没有主题，也没有要求你一定要写成什么样子的。于是你也许是先抽了棵烟（喝酒就算了）或捻了捻胡须（如果有的话）便就“信手作之”了。那韵脚字是规定好了不能变的，还有每个句子的字数和整首诗的句数甚至每个字的声调都是规定好了不能变的，你的思路只好按照规定的路线走，但诗竟然就写成了，还正好就表达出了你一直想表达而没有机会表达或即便有过机会也没有表达好的意思，你难道不会为此而喜出望外么？这份欣喜正是诗词格律和那一组韵脚带给你的。
这就是诗的魅力，这就是我们为之如醉如痴的原因。
对酒当歌人生几何
既然“诗画一律”，那我们就不妨再多谈一谈诗歌。诗是从二言开始的，所谓“飞石，逐肉”之类。到了《诗经》，就成了以四言为主的了，所谓“窈窕淑女，君子好逑”之类。到了曹操，还是四言，所谓“对酒当歌，人生几何”，但到了陶潜，就是“采菊东篱下，悠然见南山”的五言了。到了李杜成了七言，到了苏辛又成了长短句，然后就到了新文化运动，白话诗就产生了。
白话诗是没有任何规矩可言的，很像是“二米”的“云山墨戏”，没了格律限制的诗，那实在就是诗的大写意。郭沫若的奔放是泼墨大写意，艾青的深沉是积墨大写意，徐志摩的潇洒是以淡破浓的破墨法，李金发的荒诞是以浓破淡的破墨法，其间自然还有许多人的许多表演，都是这“云山墨戏”中的精彩片断，都是很值得我们去欣赏一番的美丽。
所谓的泼墨并不就是撒泼，但如果偶尔地撒泼也不是不可以。所谓的积墨也不是无休止的渲染，还是适可而止的好。所谓的破墨也不是破烂不堪，而是在需要的时候一用，是以乱破整，以点带面的权宜之计。成功了这也许就是一切，失败了这些也就什么都不是了。
除此之外还有泼彩，那是要在泼墨的基础上进行的，因为彩是要由墨来托住的。可以在墨半干或全干时进行，往往要反复几遍，直到满意为止。这种画也可在熟宣纸上画，墨和彩会浮在纸上流动，干后会有更特别的效果。现在还有人加入一些制作在里面，但那样就离文人画的“野逸”风格越来越远了。
文人画一开始是由文人发明的，但后来就只是作为一种绘画风格而存在了，所以文人画家也同样可以职业化的，尤其是文人也可以职业化的现在。文人画在形式上的两大特点是笔与墨，大写意是以墨为主，小写意则是以笔为主。以彩掩墨和以制作代替笔都会让文人画的风格受到损害。所以如果不是不得已，还是不那么去做的好。
又被称之为自由体的诗歌和写意绘画的一张废品和一张成品有时很难区别开一样，一首诗和几句废话有时也是很难被区别开的。有些人因此而否定自由体诗，他们不知道其实有的格律诗也是什么都不是的。但没有办法，因为写诗还是要给别人看的，所以自由体诗到现在也还是没能像格律诗那样深入人心，而格律诗现在又重新热了起来，大有在二十一世纪重霸诗坛的趋势。尤其是对于所谓大写意，很多画家也只能是偶尔为之，更多的时间是要去画小写意或者工笔，否则是有被当作业余画家来看待的危险的。这是个什么都需要职业化的时代，否则是活不下去的。当然如果是已经离退了休，那就要另当别论了。
锐角三角形与黄金分割率
文人画所要体现的精神是与“富贵”相对立的“野逸”，本质上是对人的个性的关注。在创作上文人画表现为一种与院体画的写实原则相对立的随意性。但绘画毕竟是绘画，其最终所形成的是以画面为形式的作品，因此这种随意性就有了相对性，无限制的随意是会让绘画成为只有过程没有结果的纯游戏即最终什么也不是的。因此在随意之后便有了“整中有乱”和“乱中有整”的操作原则。这种操作原则在造形上体现为锐角三角形法。
但在具体的操作中所谓的锐角三角形只是一个造形的基础，最终体现在画面上时则由于所处的位置和与其他物象的组合会是一个不规则的多边形。这一切之所以要以锐角三角形为基础，则是为了“整中有乱”和“乱中有整”，即为了造形的生动，而最终是为了画面的好看即悦目。
在造形上的锐角三角形法也是一个原则，在画面的构图上又体现为黄金分割原则，其目的仍是为了画面的悦目。黄金分割也叫中外比，是讲把一个线段分成两部分时的最佳分割点，据科学家们的推算是0.618，即三分之一不到、五分之一多一点的地方。但绘画不是科学，尤其是以随意性为创作特点的写意画，只要大致上符合就可以了。而时间长了，我们自然就会有了目测的能力，一下笔就会是那个位置。就是第一笔不到位也没有关系，还有第二、第三笔以至更多笔的補就，当然“事不过三”，太多就易乱，出了乱子就只好再去求得“乱中有整”，整了之后又只好再去求得“整中有乱”，次数多了人受得了纸也受不了，最后就只好抟掉了。一张纸废了、时间搭进去了是小事，情绪坏了是大事。但失败是成功之母，多经历几次也没有多大关系，有道书画家是纸堆出来的，文人画家更不会例外的。
同锐角三角形造形法一样，黄金分割构图法也是要贯彻在绘画的整个过程中的，而且尤其是大写意画，造形和构图都是混合在一起进行的，而且一但墨水渗入了宣纸就没有办法再改变了，所以一次又一次的失败是在所难免的。开始时会有这样的情况，一下子画出一堆，在一堆中挑出两三张留下来，过两天有了更满意的，连这两三张也抟掉了，这样下来，有时一两年也留不下几张；然后留下来的作品才会日渐多起来。
绘画对于黄宾虹来说仿佛是小孩子搭积木，不过是把那几样东西摆来放去，就好像是闭山眼睛也可以话似的。但他晚年半瞎之后的所画的那些夜山也还是在被一些人捧得很高的同时也被有些人贬得很低，说明一旦真的闭上眼睛也还是会有麻烦，因为绘画毕竟是视觉的艺术。
一支笔主义
中国的绘画又称中国画或国画，在唐代以前是以单线条勾勒物体轮廓再填以重色为主要特征的，我们称这样的画为工笔。到了五代时出现了以复线条即所谓的皴来表现物象并以墨色为主的绘画方法，这是一个不小的进步。但不论单线、复线还是重彩、淡彩在当时都是为写实而服务的。文人画既然反写实而主张写意，所以在一开始的时候是不仅排斥皴法和重彩，甚至是连淡彩也不要，连线条也几乎不要了的，这或许就是矫枉过正吧。所以写意画也被称之为水墨画。
但我们现在来画写意山水再这样过分就没有必要了。加入一些线条或皴法、淡色或浓色来使画面更丰富一些也没什么不好，尤其是当水墨没弄好时以之作为一种補就那是再好不过了。当然要注意不能喧宾夺主，否则就得不偿失了。就是说尤其是写意山水画，笔道（也称之为“笔”）和色彩应该是起辅助作用的，主角应该是水墨（也称之为“墨”），墨的泼洒和积聚以及浓与淡之间的相“破”等。而且“笔”往往是被掩映于“墨”之中的。
构成工笔画的线和色是相互分离的，构成写意画的笔和墨是融合在一起的。尤其是在写意山水画中，这种融合被体现得非常充分，有时甚至很难将其分开，因为它们是被书法的“写”完完全全地统一在一起了。这就是所谓的笔墨统一论。
要实现这个统一只有一个办法，就是要实行一支笔主义,就是整个的绘画过程可以是由一支笔来完成的。在一支笔主义之前还有由石涛所提出的一笔法，即一幅画不管是写画了多少笔，但一定要让笔笔之间都保持着相互的联系，就如同是只写画了一笔一样，总之最后所构成的画面一定要是一个统一的整体。这也仿佛是在写一幅字，仿佛并不是一个字一个字写出的，而是一下子就写出了所有的字。在写草书的时候尤其要找到这样的感觉，否则就只是在写字而算不上是书法艺术了。
中国的毛笔实在是很神奇的，它立在那里是点，走起来就是线；倒下来是棵树，打个滚就是座山。它是一个活的东西，有时候它听你的，但也有的时候你要听它的。它渴了你要给水喝，饿了你要给食吃。它有时还要抽烟、喝酒、甩头发、捻胡须，它和你是一体的。所以我们看高手画画最好看的是看他画大写意，看高手写字就要看他写草书，那笔在他的手中舞蹈着，有时连他自己也会跟着舞蹈起来。
也就是说画写大意画和写草书的感觉是一样的。写草书的感觉是起笔宜险，如悬崖绝壁迎头；行笔宜疾，如暴雨狂风掠面；收笔宜柔，如清歌妙曲绕梁。可以有书如画，也可以又画如书，一旦找到这样的感觉，你的创作水平也就算是步入了一个较高的层次了。
借他人之胸襟销我之垒块
按照文人画的开创者苏东坡的“诗画一律”说的意思，诗和画虽然创作的方法相同，但仍然是人们用来表达自我的两种不同的方式，也就是说在表现形式上仍然是互不相同的两回事，且与书法也毫不相干；所以他的《古木怪石图》上不仅没有题诗，甚至也没有落款，名称也当为后人所给，这和西方的油画倒是有些类似了；如果没有米芾等人的题诗，连为谁所作我们也不会知道了。从米芾等人的诗并没有题在苏东坡的画面上和米芾之子“小米”所画的《潇湘奇观图》画面上也无题诗和落款可见，所谓的诗意其实就是画意，二者原本应该是一个东西。但院体绘画也并非无意，不过院体绘画的意在当时仍停留在写实上，而当时的诗已经是在抒情和造境了。苏东坡创立文人画的目的就在于要将绘画从写实的泥坑中拉出来，让其与诗同步，成为所谓的姐妹艺术。
但到了宋徽宗手里，“诗画一律”就成了“诗画一体”，诗被题在了画之上；到了赵孟頫和董其昌手里，“诗画一律”又成了“书画一律”，与苏东坡的初衷已经快要风马牛不相及了。但历史的发展就是由许多的偶然性决定的，许多事情的最终成功也都是将错就错的结果，这结果可能与我们的预期并不一致，计划永远赶不上变化，出人意料也没什么不好，这也叫“无心得之鬼神服”，我们且顺其自然好了。
诗、书、画偶然地走到了一起，使中国绘画成了一门综合艺术。在其发展的过程中这种综合是在有意无意之间发生的，一旦生米做成了熟饭，我们便也只好把它变成一种自觉的追求了。但任何偶然性的后面又都有必然性的支撑，诗、书、画之所以会走到一起首先是三者在本质上所存在的一致性，其次是因为诗、书、画虽然是三种不同的技艺但人却是可以兼而有之的。从苏东坡到米、赵、董、徐等，这些在文人画发展过程中起了关键作用的人无不是诗、书、画兼通的全才。因此要想成为一个优秀的文人画家，也一定要有各方面的综合修养，否则就不能有大成就。
绘画作为技艺是只要经过一定时间的训练就可以大致掌握的。之所以有能画者大多能书能诗而能书能诗者却很少能画的说法是因为那些人没有机会接受训练的缘故，因此只要我们下上足够的功夫把画的问题解决了，其他的事就好办了。当然前提是对此有足够的兴趣，否则是再怎么训练也没有用的。
即便是超天才，在进行创作之前也会有一个学习和准备的阶段。所谓读万卷书、行万里路说得是有些夸张了，因为我们如果不是很笨的话，画文人画也还可以有许多的捷径可走，比如把别人的画拿来临摹或在老师的指导下进行创作以及根据别人的诗意进行创作并将别人的诗题在自己的画上等等。尤其是后者，即便是那些大画家也仍然经常地以这样的方法进行创作，就是说这种借他人的诗抒自己之情的诗意画已经成为一种固定的绘画形式了。表面上看这种绘画形式有背于文人画“信笔作之”的创作原则，但实际上他人的诗对于我们来说也是一种“物”，如果可以用来表达我们自己，我们又有什么理由不可以拿来一用的呢？正所谓“借他人之胸襟销我之垒块”，只是我们不要把人家说成是自己就好了。当然，如果是自己的诗作就更好了，但要作就要认真严肃，切不可信口胡诌，那是要让行家笑掉大牙的。
除了诗、书、画之外还有道和印。道是隐蔽着的，印却是显露着的，而且已成为画面上不可缺少的东西了。打在画面上的印章不宜太多，一阴一阳一闲为最佳。印之美在于残缺，亦可借他人之手为之，然尤以自为之者为更好。印亦可独立为艺，虽方寸之小技，亦关乎大道。
中国画是工具型的绘画，因此必要的工具如笔、墨、纸、毡、洗、碟之类是不能少的。写意和工笔不同的是需要一支相对大一些的笔，而且有时是一支就足够了。
孤帆一片日边来
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
——李白·望天门山
一首好诗的标准很简单，它应该写自己的同时也写着他人，这个他人是所有的人，也包括过去的和未来的，即让别人在读这首诗的时候想到你的同时便也想到他们自己，可以借你之胸襟销他之磊块，否则他一遍又一遍地读你的诗干什么呢？这就是李白之所以要用“五花马，千金裘”来换酒喝的目的，因为他所要销的是“万古愁”。
“滚滚长江东逝水”，和“奔流到海不复回”的黄河一样所象征的是时间，是历史，而每一个人都在其中扮演着自己的角色。当历史前进的步伐被阻碍住的时候对于人类无疑会是一种极大的痛苦。但当前进的力量积聚到足够大的时候，突然之间，那扇通向未来的大门被打开了，我们所看到的是一个全新的世界，怎么会不为之欣喜若狂呢？那“日边来”是在讲述我们所走过的路程之遥和对今日的期待之久，那“孤船”是在诉说我们所经历的苦难之重，我们是孤零的一个也是无助的一群；那“至此”之“回”则预示着我们即将面对的生活之考验和命运之转折。我们是胜利者，那通向天堂的门是为了我们而开启的，我们是神或即将成为神，是开天辟地的盘古和补天造人的女娲，这世界是为我们创造的，这世界是由我们创造的。我们是从上个世纪的劫难中走过来的，我们是从几千年的封建压迫中走过来的；也许你刚刚从失恋的阴影中走出来，也许他刚刚买彩票中了大奖；总之这首诗正好像是为了我们写的，所以我们读了它就把它占为己有了，对此李太白一点意见也没有；他写的时候只是“信口开河”而已，他随便地一说就说到我们的心里来了。这就是大诗人，这就是好诗。但有人会问，李白真的是随便一说吗？真的是“斗酒诗百篇”吗？那是谁都回答不了的问题。但李白高就高在他给了我们这样的感觉，这就是好诗，这就大诗人。
尤其是绝句，那都是写意，因为就四句二十八个字，谁也没有时间再精雕细刻，在这里才叫一字千斤，一句要顶一万句来用呢。我们曾经用写草书“起笔益险，如悬崖绝壁当头；行笔益疾，如暴雨狂风掠面；收笔益柔，如清歌妙曲绕梁”来做比写意绘画，其实也可以用来做比绝句和许多抒情诗，这就叫诗、书、画一律了。
具体步骤：
1、一锤定音：依黄金分割法在左側偏上处选出起笔点，以纵卧之笔落墨于纸如以锤击石顶益狠，如铿然有声也。待笔上墨汁被纸吸入七分之后提笔，以飞白法起笔画立石一块，一石既出乾坤定矣。顺势蘸水抹出石后远山空出云水。
2、二龙戏珠：巨石右側以干笔纵擦作瀑泉，另一側留空白作江河之口，二水抱一石如二龙戏一珠然。二水一横一纵，一整一散，画面之灵动有赖于此也。
3、三羊开泰：于瀑泉之右側卧一石，墨色在浓淡之间；水口左側斜立一石与另一側之石相对峙，墨色益淡。顺势以淡湿墨纵抹远山，以淡干墨横擦云际可也。
4、四脚朝天：下部偏右以淡墨横抹一阜如龟仰之，其上有石与树如其脚，左側一小阜如其头，右側一小桥如其尾，所需之物全矣。
5、五味具全：小阜之上有亭，亭中似有人；近水口处有帆，帆旁若有鸟，空中有日，也可以印代之。
6、六六大顺：题字打印顺诗情、顺画意、顺山形、顺水势、顺天时、顺地利等等为之，最终以顺眼为好。
7、七十二变：由此变之，可至于无穷矣。
轻舟已过万重山
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
——李白·早发白帝城
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
——李白·峨眉山月歌
人生在世，谁没有经历过苦难呢？在释家的眼里，人世就是苦海，快乐是死后到了西天上才会有的。这实在是有点太悲观了，这样的人生态度是一定不能要的。
人来到这个世界是要为这个世界做一点事的。虽然会遇到一些障碍，但做不了这个还可以做那个，只要有事可做就是快乐，只要有希望就要去追求，与理想每接近一分一毫都是幸福，为了理想的实现受多少委屈都无须抱怨，都应该视之为荣耀。这才是一个人所应该怀有的人生态度。
这种人生态度的基础是对自我和人类的信任。我们虽然会死掉，但人类是永不会灭亡的。我们的肉体虽然会消失，但精神却可以不朽。我们今天所做的一切都会对人类的未来产生意义，为了自我也同时为了整个人类，有什么是不可以牺牲的呢？为什么要拉拉扯扯、扭扭捏捏、牵牵挂挂的呢？为何不能活得更为潇洒一些呢？
这样的道理现在也还有许多人不懂，但比我们早了一千多年的李白却已经懂了，所以在“两岸猿声啼不住”的时候，他却可以“轻舟已过万重山”，他活得真是太潇洒了。都说李白是神仙，他的神性就在这潇洒中被体现着呢。想一想，一个每天都在不停地为了实现理想而奋斗着的人，他的寿命不是要比一个整天无所事事的人长得多么？而一个人如果整天的行尸走肉他的生命即便存在一千年又有什么意义呢？更为可恨的是有的人自已不做还要让别人也不做，那不是太可恶了吗？但李白不管这些，他只要有机会就毫把不犹豫的去做他想做的事，一有空还会写几首诗给我们留下来，让我们一起来分享他的快乐，真是太伟大了。
这便是我们在他的《早发白帝城》中所感到的诗意。我们读着这首诗的时候，似乎听到了李白的笑声正在江面上回荡。因为我们是画家，便有了把它画出来的欲望，因为我们也想像李白那样去生活的。
《早发白帝城》可以画成竖幅，以体现其舟行速度的快，而且那个“四脚朝天”的龟也可以不要了。房子可画在远处，崖壁上有树倒挂下来，字要从上到下的题。
《峨眉山月歌》也是江行图的好题材。和前两首诗不同的是有一点感伤，但感伤得很美丽。可以画一个横条，江水静静的，月儿弯弯的，船行得稳稳的、慢慢的，真的像一首歌一样。
人生如梦 一杯还酹江月
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，
人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷
起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公
瑾当年，小乔出嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑
间，樯鲁灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生
华发。人生如梦，一杯还酹江月。
——苏轼·念奴娇·赤壁怀古
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头
空，青山依旧在，几度夕阳红。 白发渔樵江渚上，
惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付
笑谈中。
——杨慎·临江仙·三国演义开篇词
《念奴娇*赤壁怀古》是苏东坡最富盛名的词作。“东去”的“大江”，依就是历史的象征，“浪花”便是发生在历史上的事情。有了历史就会有事，事由人生，事在人为，“英雄”便是那些喜做事、能做事、善于做事的人，但也不一定非得是成功者。
发生在三国时期的“赤壁之战”，是历史上最为酷烈的战役，周瑜这样的英雄便因此而产生了。历史是人民创造的，却是为英雄而存在的。所谓“乱世造英雄”，是说正是历史上的那些多事之秋，为那些喜做事、能做事、善于做事的人们提供了一展身手的机会，所以如春秋战国和三国时期就成了英雄辈出的时代。
所以“乱”字很重要，“惊”字也用得好。那些惊心与动魄，都是“乱”出来的结果。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”是景物描写更是对发生在吴魏之间的那场战役和发生在历史上的许多次重大暴力事件的形象描述，尤其是那个与血字同音的“雪”字用得好，这就是所谓的不留痕迹的“比兴”，用得真是太绝妙了。“江山如画”，历史也如画，能进入历史该是所有有大志者的梦想，哪怕是像一颗流星那样的闪烁一时也好。
但人对于自己所生活的时代是无法选择的，于是就有了怨，怨社会的不思进取因此没有给自己以机会，怨自己命运不好没有赶上要求变革的社会而空怀大志。但抱怨又有何用，也许还会招来他人的嘲笑呢？于是只好喝酒，借酒浇愁。没有人一起喝就和那江上的月亮一起喝，喝的醉醺醺的时候就把这一切都当成梦好了，如此也就把自己从痛苦中解脱出来了。这就是苏东坡，同时也是偶尔也会踌躇满志的我们。
杨慎的名字一般并不为人所知，但他的这首词却是几近于家喻户晓了。这首词显然是从苏词衍生出来的，但在立义上却是比苏词更进了一层。一个“尽”字，在苏词中可以理解成是机会已经没有了，在杨词中却可以理解成不仅过去有，现在也有，将来还会有，只要有人在什么都不会结束。但“尽”管如此又怎么样呢？一个“空”字便把一切的有都变成了无，剩下的只是一道让人伤心的风景而已。看惯了这风景就会觉得这所谓的历史也并没有太大的意义了，因为最终也不过是人们酒桌上的一段闲话而已。这实在是有点太过于消极了。消极作为艺术来说是很正常的，因为它可以给我们以解脱，给我们的精神以休息和疗养，一旦有了机会和可能，我们还会毫不犹豫地去战斗，因为那正是人类的本性。
历史是一个漫长的过程，因此我们可以用山水长卷的形式来表现它。它可以由右向左分成以下三个部分：
1、大海部分：为江流所归之处，以淡墨和空白为之，上部题卷名。长度约占十分之一。
2、江行部分：为主体，以江行图的基本形式为基础加以变化，根据长度的需要将所变化出的江行图连续画出，以连接自然不相互重复为好，正所谓“极尽变化之能事”。长度占十分之七以上。
3、云山部分：为江流所出之处，以淡墨和空白为之，下部可题诗落款。长度约占十分之一。
别有天地非人间
问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。
桃花流水窅然去；别有天地非人间。
——李白·山中问答
庄子在他最为著名的散文《逍遥游》中记述了一位神人，说：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”
所谓神人者，指的就是那些“神气十足”的人。所谓神气，就是一种灵性，就是极为聪明，能将人类所拥有的智慧发挥至极高境界之后所表现出的一种状态，是不通过任何的努力就可以获得快乐和幸福的一种能力和生活的方式，或许称之为大法更好。所谓“肌肤若冰雪，绰约若处子”也许是真的，后面的话却未必，是应该在前面加上仿佛或好像一词的。
人类除了是智慧生命之外还是社会的动物。人们之所以要聚集在一起来生活，目的就是要相互之间借上一臂之力以获得快乐和幸福，因为有许多事是一个人无法完成的。但“神人”却似乎是不同的，当别人都去市面上扎堆的时候他们却独自地居住在山林里，有时还非要深山老林不可。他们不用做任何事甚至不需要有任何的行为，只是往石头上一坐喘一喘气就够了；而且连眼睛也不用眨的，这就是所谓的“神凝”，是我们的“神人”先生凭借着想象去做他的“逍遥游”了。这就是所谓的“神人无功”。
“神人”也可以被理解成是有隐形能力的人，所以他们的居住在山林之中又被称之为“隐居”。其实这种“神人”状态也不是非要在深山老林里才能达到的，所以有“小隐隐山林，大隐隐朝市”之说，就是说神人的最高境界是随便在哪里都可以实现的。但他们更多的还是要往山林里跑，因为他们要把自己和他人的距离拉开以显示一下自己，告诉别人他们是并不需要和许多人混在一起的。他们以自己的孤独与寂寞为荣耀，他们最大的弱点是还要让别人知道自己的存在。所以所谓的“神人”，不过就是一些文人而已。这也就是当有人问他们“何意栖碧山”他们要笑而不答的原因，因为这是用语言很难解释清楚的神秘。
也正是因为这种神秘造就了艺术的美感，所以文人画是很喜欢把人——也就是他们自己画在山林里的，也因此就有了许许多多的《山居图》。所谓“醉翁之意不在酒”，文人的山水画大多是不能当作风景来看的，因其所表达的只是一种意境而已。也正因为如此那些山水云树是可以由执笔的人随意创造的，这就是所谓的“丘壑内营”，这就是所谓的“有笔墨而无丘壑”。
《山居图》是要以山为主的。山中有的是石、是树、是泉、是云，人可以在石上、树下、泉旁，云中，或站立、或坐卧、或行走等等，写意的《山居图》只需要对人所在之处稍加描画，其余只是“点到为止”而已。在《江行图》中人物是被隐去了。在《山居图》的画面上，人物便可以走出来，画法却是越简越好，但用笔之功力也正在此处集中地体现着，尤其是当人物为正面的时侯更是如此。
《山居图》中的人物可男也可女但多为男性老者，因有此“神人”之境界者大多为此类。在造形上无须有太多变化，千人一面也无妨。眼睛那两点需强调，因其即为人之眼亦为画之眼也。当然，也可以仍然不要人物出面，而是只画上一两间小房子即可。
疑是银河落九天
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
——李白·望庐山瀑布
古人对看得见却摸不着的许多东西都是用想象来进行判断的，答案都是想象的结果，因此也就都充满了诗意，很美。虽然最终科学证明都未必正确，比如月亮的最终被证明不仅没有玉宇琼楼而且连空气也没有等，但这美好的感觉仍然不会因此而受到损伤。有时为了维护这种美好的感觉，我们甚至会埋怨科学的多事和残忍，但这一切又都是没有办法的事，因为地球的最终毁灭已是不可避免的事，所以对宇宙的探索就成了人类一定要完成的任务，否则我们今天所做的一切就并没有什么太大的意义了。人与动物的不同就在于不只是为了今天而活着，因此才有了所谓的文化。
把天想成有九重是为了说明其高不可攀。九是极多，三是最少的多，在这里都是在夸张，是人在高瀑之下的直接感受。如果是女娲见到此景一定会又去炼石了，但李白只是“疑”而已。一个“疑”字就把自己和女娲拉开了距离。女娲的精神是伟大的，但行为是愚蠢的，到了李白这里一个“疑”字就便成了诗意的美妙。我们之所以喜欢瀑布，都是被这种美妙的感觉吸引所致。我们画瀑布所要表达的也就是这样的意境。
画瀑布自然要用“飞白”笔法，即以干笔由上而下皴擦，另外还要注意的是：
1、上有来龙，即上部要与远山相接。所接之处应有云以虚之，以不留痕迹为好。
2、下有去脉，即下部需与近水相连。所连之处当有石以分之，以活泼明快为好。
3、中有树、云相破。树之破在上与下，云之破在其中。
瀑可一道也可数道，画竖幅可细长，画横幅可宽短。《观瀑图》去掉人物而且画得大一些就成了《大瀑图》，其意境可拟人化，但文人画之韵味会有所减弱。近人多有画黄河壶口者并以李白诗《将进酒》题之，多有过于写其实形，已非文人画矣。
《观瀑图》与《听泉图》颇近似，然泉小于瀑多矣，故或当以小写意画法为之。
多少楼台烟雨中
千里莺啼绿映红，水乡山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
——杜牧·江南春
有句话说得好：距离产生美感。有了距离，事物就会模糊不清，于是我们就只好来想象。大概把什么都往好处想是我们的本性，比如我们会把过去和未来美化却唯独不满意现实，但或许世界就因此而进步了。但有时我们也往往会失误，因此就“灯下不裁衣”了，以为是生活欺骗了我们。
杜牧与我们不同，他总是觉得过去好，对未来又不怀有太大的希望，眼前的什么都有问题，于是剩下的就只有伤感了。所谓“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”意思是说“你虽然很好但不久长”，这和朱自清《荷塘月色》说“你虽然很美可不真实”是差不太多的。《江南春》表面上只是写景，但其表达的意思也还是这样的，前两句的意思是“你虽然快乐但那是沉沦”，是在讽刺当时人的及时行乐；后两句的意思则是“你虽然虔诚但那是愚蠢”，是在讥笑当时人的求神拜佛。晚唐人似乎都有点世纪末的情结。从上到下对未来失去了希望的同时都对来世感起了兴趣，于是佛教恶性发展，到处香火冲天。杜牧的这首诗是对现实的否定和对未来的忧虑，但因为话说出了一半又吞回去了一半，所以其中的意思便不容易被理解了，也正是因为如此，这首诗便被有些人说成是纯粹的写景诗了。这是诗的悲哀，也是诗人的悲哀。
但阴天下雨虽然对出行者来说是件很麻烦的事，对于观景者却比晴朗的正午要好得多；因为在观景的时候人们所需要的是美，美是需要一点神秘的，因此朦胧总是要比明白更好。就如同新娘子总要披块纱在头上一样，他给了我们想象的空间，有时就因为有了这个空间，本来应该这样的结果却变成那样了，人是很容易上当受骗的，但当生米做成了熟饭，便也就只好如此，只能是将错就错了。
中国绘画的美，文人绘画的美，尤其是写意山水画的美，其主要来源就是对这种模糊与朦胧景象的描绘，而且由于工具的特别性，这描绘比起其他类型的绘画在技术上容易得多，在所得到的效果上也美妙得多。因此雨景图应该是大写意绘画中最让人乐于为之的。
雨景图可分为江景和山景两种。除了要用泼墨和破墨法将景物画得模糊朦胧之外还要注意的是：
1、可以通过江行人或山居人的斗笠、蓑衣和伞来强调雨意；
2、要将雾作为山水之间的重点物象来描绘；
3、可以在水面上加画山之倒影以增加画面的模糊朦胧之感。
长夜沾湿何由彻
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江
撒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村
群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹
去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定
云墨色，秋天漠漠向昏黑。布矜多年冷似铁，娇儿
恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万
间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！
何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
——杜甫·茅屋为秋风所破歌
这是杜甫最有名的诗作，在中国也算得上是脍炙人口了，原因自然是最后面的那几句所表现出的高尚，很有点要先人后己甚至舍己为人的精神。但这首诗的最为精妙之处并不在这里，而是表面上写自己的悲惨境遇，实际上是用诗记述了历史，而且几乎是不留一丝痕迹。用“八月秋高”代指衰败之唐，用狂风暴雨表现多灾多难，用群童抢劫代指强盗横行，用“娇儿恶卧”比喻永王生乱，那三重顶的茅屋象征着唐王朝，诗人自己已与其统治者同一了。也正是在这一切的基础上才有了最后的对“大厦”的渴望，但那其实也已经只能是说一说而已了。
对于不经世事的孩童来说，黑夜是可怕的。但一个饱经沧桑的人就无所谓了。如果身处其中可能会因此而痛苦不堪，但如果是身处其外，所有的一切令人痛苦不堪就会成为美丽。这就是诗的作用，也是一切艺术的作用。况且当神秘达到极至的时候世界在我们的眼里也只能是漆黑一团，所以宇宙世界里最大的神秘也是以黑洞的形式来出现的。而且如果更广义地来看这个问题的话，在我们的生活中这样的黑洞其实又是到处都是的，它们甚至会以令我们非常感兴趣的一个个小问题的形式来出现，把我们吸引过去，让我们陷入进去，令我们不能自拔，直到完全地消失了自我，达到所谓“无己”的境界，成为老子那样的“至人”。艺术的美就是让我们永远的置身于局外，但艺术本身其实也是一个黑洞。
说起画黑夜来，上个世纪的黄宾虹据说是古今最有名的了。据说他的成熟之作多出于70岁之后，而真正的成功者则更为在其眼睛患白内障的情况下所作。其中88至90岁时视力最差，但作品却最多、最富于魅力。他晚年最喜欢画的是夜山，但当我们细读他的作品集时却发现，在他的这一时期的作品中并没有以夜为题者，不过是画得更黑了一些而已。也许那是由于视力不佳把持不住才将画画黑当有人提出质疑时黄宾虹的玩笑之辞吧。也许他把画画得如此之黑是另有原因，眼疾则正好保护了他，不然在那样一个时代怎么会有把画画得漆黑一团而无人追究的事呢？或许是他的死于1955年救了他，当别人醒过梦来的时候他已经不在人世了。后来的李可染也喜欢把画画得很黑，但那是为了对比出黑中的白，据说是要将西方绘画的光学原理引进到中国绘画中来的缘故，但还是因此而挨了批判，后来便将画画得很红了。
俗语有“灯下不选妻”的说法，就是因为在灯光下人会变得更漂亮，甚至丑也会变成美。我们看画也应该在灯光下来看才好，在光天化日之下，一切的缺点都会被暴露出来，甚至优点也会变成缺点的。把画画得黑单从艺术上来讲是为了增加画面的神秘感，生活得越明朗越需要用艺术的昏暗来调节，不知黑又怎么能守住白呢？所以有人将中国画幽默地比喻成“墨团”实在是很高明的。而中国画家的喜欢画山之阴和黄昏以至傍晚的景色其实也都是根源于此。而画黑夜，从境界上来说则应该是又高了一层。
夜色的最大特点就是黑，这对于中国画来说是再容易不过了。与一般的江行图和山居图的不同自然是要画的更黑一点，然后在此基础上再加上天的黑和水的黑。如果所画的是晴夜，就要再留出天上的月和月在水中的影或石上的反光，如果画的是雨夜则就要通过空中的电闪、地上的反光、低垂的树叶、下落的檐流、空中的雨丝等等来将雨意表现出来。杜甫诗中的夜是秋雨之夜，树上的叶子少了，地上的叶子多了，除此之外还要画的就是那间不但没了顶甚至连墙也没了的茅屋。因为我们所画的早已不是杜甫的茅屋，杜甫的“茅屋”如果还在的话，那一定是我们所画的这个样子了。当然也可以是风雨交加的夜，虽然这有背于杜诗的原意，在杜诗中风和雨是先后分开着的。但谁让我们是在绘画呢？画是可以将原本毫不相干的东西也搞在一起的，更何况是风和雨呢？
当然还有那飞得到处都是的茅草，那是很具有象征意义的。人是可画可不画的，即便画也未必非是杜甫，而应该是一个既是杜甫也是我们的人。
独钓寒江雪
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
——柳宗元·江雪
人除了是群居动物之外还是多欲的动物，或者人正是因为多欲才群居的，就是说人类之所以要聚集在一起只是为了获得更多的欲望之满足。但人毕竟是人而不是动物，人与动物的区别在于他所追求的欲望之满足已不仅仅是停留在肉体上了。如果说人类对于名与利的追求还最终会与肉体的快乐有着间接联系的话，那人类对于理想和信念的追求就不一样了，因为人是可以为了理想和信念连生命都舍弃掉的。这时我们或许可以说人已经不再是人而是我们应该敬仰的神明了。
成为高于人类的神明是人类最为伟大的理想和永恒的追求，为此而舍弃生命是其最高级的境界，但更多的时候是要为此而遭受这样那样的痛苦，其中最大的痛苦应首推孤独与寂寞。柳诗所表达的正是这样的一种伟大的境界，在这种境界里他所遭受的是孤独与寂寞的痛苦，他所享受的也是孤独与寂寞的幸福。这种痛苦是对肉体的折磨却是对精神的滋养，他所要“钓”出的只是在他心底里埋藏着的自我而已。人都走掉了，鸟也飞没了，本来是什么都有的大千世界，现在是一片空白了。但我还是要在这表面的“无”中找出个内在的“有”来，这是怎样的倔强啊！这是多么伟大的痛苦和幸福啊！
这首诗可以和李白的《独坐敬亭山》对应着读，李白是看山，柳宗元是钓江，前者表达的是有得之乐，后者表达的是未得之苦，在境界上却是一点区别也没有的。如果画成两个条屏挂在一起也会是很有意思的。
我们画雪和柳宗元的“钓”雪不同。柳宗元是要在“无”中找“有”，我们却是要通过“有”来表现“无”，就是说要通过画出那些没被雪遮盖住的东西来表现雪的存在，也就是说凡是被我们空出来的地方就是所谓的雪了。
在画山的时候就要注意在顶部留出空白来。然后是水和天，在其他的时候我们是空出来不画的，但这时却要用大笔抹出，画水时笔上的墨不要太均匀，因为水的边际是要重一些的。画天时因为山是起伏成齿状的，所以要先用线勾写一下山的轮廓再用大笔以较为均匀的淡墨在山之外抹出天来，天一出来山也就有了。画近树时要在树干和枝杈的衔接处留出一些空白，远树则须用干笔纵向拍出。最后用笔在画面上磕出雪点。
如果我们画的是柳宗元的诗意，就要在江面上留出地方简笔画一小舟，舟上画一身披蓑衣、头戴斗笠的钓者，自然是该有雪的地方把雪留出来就可以了。
霜叶红于二月花
远上寒山石径斜，白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
——杜牧·山行
在古人的诗中，秋天大多都是国家衰败的象征。这种象征之所以成立并得以延续，原因有如下三点：
其一是人的感情因缺少理性的支撑而过于脆弱，即太过于多愁善感，其结果是对自我的不信任和对未来的恐惧。就如同小儿一见到天黑了也要害怕（那也许是害怕会再被塞回到母亲的子宫里去）和原始人看到天下了雨就会以为是天漏了一样，那些封建社会的文人也会一看到秋天就会以为是其所处的朝代要结束了，所以就会因此而悲哀起来。
其二是人的意志因没有自我主持而不能独立，即太过于依赖他物，其结果是对他人的信奉和对权力的顺从。就如同小儿的离不开父母和老百姓都希望有个皇帝一样，那些封建社会的文人是把自己和所处的朝代捆绑在一起的，所以就会一看朝代完了便以为是自己的末日也到了一样。
其三是在艺术表现上，即“比兴”手法的运用上形成的习惯。就像屈原在诗中要把怀王比作美人是当时楚国人的习惯一样，不过这种习惯并没有被延续下来而以秋来象征国家的衰败的习惯因为更合乎情理还一直被延用着罢了。
杜牧之所以要“远上寒山”就是看到了唐王朝要完了因此便觉得自己的末日也到了因此还是远远地离开这个社会的好，因为在他的眼里这个社会与这个王朝是同一的。他之所以要坐下来欣赏一下那“红于二月花”的“霜叶”和鲁迅小说《祥林嫂》中的“我”要去什么馆子里吃一顿“物美价廉”的“清炖鱼翅”一样，那是对现实的讽刺；因为那“霜叶红于二月花”的景色和《登乐游园》中那“无限好”的“夕阳”是一样的，都只是将死之人最后的“回光”。但这首诗与《江南春》有一个同样的问题，就是因为太过于含蓄而使主题模糊不清，让人几乎要看不出其本意了。这不能不说是这首诗在其本意上的失败。
在本意上失败了在引伸意上却成功了，这首先自然应该归功于杜牧的诗才之高，其次也说明不论诗还是绘画，都是可以作为一种更为纯粹的东西来存在的。也正是因为这一缘故，文人画有时在水墨的基础上再加进一些色彩也没什么不好，尤其是在画艳阳高照的秋景时就更是应该如此。因为秋天的色彩应该是四个季节中最为丰富的了。
首先是以浓色点树，其次是在泼墨的基础上泼彩。而且为了展览的需要，画的尺幅也可以适当加大。但是随着在这两方面的变化的加剧，文人画韵味的不断被减弱也是必然的事，在这一点上，有时也只好是顺其自然了。
如果要表现一下杜牧的诗意，就要画出远处的雪山、白云、白云深处的人家、通往那人家的石径、停下在一边的车马和坐在那里看树的人，当然如果嫌这些都画上实在是有点太麻烦，那就只画一个人坐在那里也行；但题诗的时候便也可以只题那诗的最后一句，因为那个人是可以被理解成是我们自己的，否则文人画的味道就又要被削弱了。
诗之境有“有我”与“无我”之分，画面上的人物之有无自然当随诗而定。文人山水中的人物与山水的关系是对立统一的，就是说人物并不是山水的点缀，山水也并不是人物的背景，而诗意才是画的灵魂。
石如飞白木如籀
小写意的发明者是元代的赵孟頫。
赵孟頫学识渊博，精诗文，谙音律，擅书画。他在书画方面不仅有理论见解，在实践方面也成就卓著；书法行、楷、篆诸体俱备；绘画山水、花鸟、人物皆能，写意、工笔兼善：是一位罕见的全才。
赵孟頫与宋代的苏、米二人不同，苏、米并没有经历专门的绘画技术训练，只是仗着书法的笔意来做“墨戏”，因此他们的绘画从技法到题材都有很大的局限；他是从正规的绘画技巧的学习入手，这就避免了文人画初创时期乏于“应物象形”能力的缺陷。因此他不仅提出了“书画本来同”的著名观点，还能将这一理论与他的实践完美地结合起来，以“尽去”两宋宫廷画风的“写实”格法，大力伸张文人画风的写意体制，从而开创了后世文人画一统天下的大业。
小写意绘画较之大写意绘画有两个显著的特点：一是书法的入画，即以书法之笔法来勾勒物象的轮廓，使画面上的物象达到了形与神的统一。苏、米二人强调诗意的表达但并不反对形似，他们是因为做不到形似所以才不得不避开了。赵孟頫却可以直面一切的物象来进行细致的刻划，这就为文人画的进一步发展，即更为深刻地表达自我开辟了道路。二是把“皴”法引进到文人画里来。“皴”法产生于宋之前的元代，是为了“写实”而被发明出来的画石之法，被引入到文人画中来为写意而服务之后，这些“皴法”的复线就和书法的单线结合起来并具有了抽象性。比如华山皴本来是用来画华山的，到了文人的写意画里就未必非要用来画华山了，因为文人画中的山是无所谓什么山的。这就是所谓的小写意。
赵孟頫也画了一幅和苏东坡的《古木怪石图》类似的画叫《秀石疏林图》，这大概是有意要和苏东坡对抗的。仿佛是在告诉苏东坡：“野逸”也不一定就要“古怪”的。尤其是上面的题诗更为重要，让我们由此找到了进入小写意绘画的门户。
所谓“石如飞白木如籀”，就是说画石的时候可用“飞白”书之法，画树的时候可用“大篆”书之法。由此出发，似乎是画什么的方法就都有了。至于所画出来的什么树是否真的像什么树那是无关紧要的。山自然也是一样。
胸中自有大丘壑
元人赵孟頫虽然把书法引入了绘画，但却又几乎把诗意从绘画中挤了出去。他的“书画本来同”与和他同时代画家钱选的“隶体”说（即士气乃隶体之说）异曲同工，所要代替的正是苏东坡的“诗画一律”说。他们甚至还想通过用书法笔法代体“院体”画中的轮廓勾勒来把院体的工笔花鸟和山水画也改造成“文人画”，可惜并没有即刻成功。他们所创造的文人画只是图有其表而已。
赵孟頫的直接继承者是明代的董其昌，他在赵孟頫的基础上更进一步，直接用“书画一律”说代替“诗画一律”说。他的《画旨》中有这样一段话云：
画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生
而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行
万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，
随手写出，皆为山水传神。
这里说的不可学之“气韵”本来可以解释成文人之精神的，但却在他的另一段话里被解释成了“以草隶奇字之法为之”的绘画技巧之后，又在这里被说成了可以通过读书和行路来获得一二的知识。接着他又夸大知识的力量，说有了知识便可以“脱去尘俗”和“内营丘壑”，而且还把绘画说成是要“为山水传神”，就更不像话了。
我们说，诗意永远都应该是文人画的基础，而诗意的创造需要的是才气，才气虽不可学或可以养，实在不行还可以“智者为之，能者述矣”，何必要自己无能便说没有呢？况且文人画之所以成为文人画就在于所要表现的是人的精神，而绝不是要“为山水传神”。董其昌在把诗从文人画中扔出去的同时还要人去当山水的奴隶实在是犯了不可饶恕的错误的。苏东坡要把诗引入到绘画中来是因为太有诗才，赵孟頫和董其昌之所以要再把诗从绘画中挤出去，则一定是因为他们太少了诗才和对于诗的理解太过于肤浅的缘故。
但和赵孟頫一样，董其昌对文人画的发展也有贡献。比如他提出的“丘壑内营”说告诉了我们，山水是可以由我们自己来创造的。因为我们画山水不过是要用它们来表达自我而已。以这样的思想为基础，只要我们能够，就没有什么技法不能为我们所用，没有什么题材是我们不能触及的了。绘画是这样，别的也是相同的。
荀子云：积土成山，风雨兴焉。现在我们就用手中的笔当铲，用墨当土，来堆积我们的山好了。山也不用堆得很高，因为“山不在高，有仙则名”。堆了山再栽树，栽了树再盖房子，方子盖得不要大，够容下身子就好了。房子也许很简陋，但孔子云：“何陋之有！”要知道我们就是那神仙。
无法无天有自我
诗是一种精神的象征。在苏东坡那里被表现成古怪，日本人厨川白村则把诗诠释为苦闷，在赵孟頫和董其昌那里被“淡”化至几近于没有了；但到了清代，中国最伟大的文人画家石涛和尚又把它以自我解放的形式推了出来。
赵孟頫和董其昌都想将文人画规定为一种程式，结果是画家成了“为山水传神”的奴隶，这自然是背离了苏东坡的初衷，也可以看成是对文人画精神的背叛。石涛则又把被颠倒的东西重新颠倒了过来。石涛有三段很著名的话云：
话有南北宗，书有二王法。不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗：我宗耶？宗我耶？曰：我自用我法。
今之游于笔墨者曰“此某家笔墨，此某家法派”，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇耳。不立一法，是我宗也。不舍一法，是我旨也。
我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安我之腹肠。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然就之也，我于古何师而不化之有？
把画分为南北宗，即今之所谓南派北派，再加上某家某门之说，现在看来都有市场炒作之嫌。用我法把一切法统一起来便是解决这一问题的唯一大法。这是石涛为中国绘画发展作出的伟大贡献。但石涛的这些说法因为是针对赵孟頫和董其昌而言的，所以着眼点还只是停留在画法上，真正的意义我们只好到他的作品中去领会了。
院体画和文人画在画法上的不同说到底是所追求境界的不同。所谓“富贵”和“野逸”，表面上看是不同的绘画风格，但本质上则体现了两种不同的人生哲学，前者是对自我的扼杀，后者则是对自我的解放。表现在山水画上则前者是在画“可行、可望、可游、可居的自然之景，后者则是在画“不可行、不可望、不可游、不可居”的心中之境。所以我们在石涛的山水画中所看到的往往不是青山绿水也不是所谓的名山大川，而更多的是深山老林或穷山恶水。因为只有在这样远离尘俗的地方，人的个性才可以得到彻底的解放。
当然石涛之所以不仅在理论上提出“自我”的观点来与赵、董之流对抗还能用作品说话来与当时的“四王”们拼杀实在是因为他太过于杰出了。他不仅画法好书法也好，尤其是他的诗法更是赵、董之流不能比的。他的那些题在画上的诗有的真是绝妙极了。后来的“扬州八怪”之首郑板桥的诗、书、画三绝，只是从他这里拿去了一点皮毛而已。所谓的“警凡俗之眼，撼行家之心”用来说石涛是不够的，或许“惊天地、泣鬼神”才更为恰切。
如果说石涛还有什么缺撼的话我们也可以列出两条来，那就是：
1、由于题材的局限，使之对“自我”的表现还缺乏广度，因为一个“自我”就是一个世界，其所能包含的内容是无限的。
2、由于诗才的局限，使其表现“自我”的深度不够。诗应该是比画更大得多的东西，人的“独立精神”和“自由思想”应该更为淋漓尽致地得以表现，即便是在题画的时候也一样。
我们之所以列出这两条并不是要埋怨石涛什么，而是要给自己开辟出空间，否则我们的存在还有什么意义呢？
以我们不但可以把笔墨画得加更细腻，比传统的工笔还要细腻很多；而且在画好的山水之间或许还应该画上一个人物，因为那便是你自己，你心中的“自我”。
野竹村梅无根兰
文人山水画是从大写意开始再向小写意发展的，花鸟画则正相反。
苏东坡的《古木怪石图》除了枯木与丑石之外也画了几笔竹子，之所以画得少也许是因为比起枯木和怪石来竹子更难画一些。但在他的表兄文同的手里，枯木丑石就变成了竹木奇石”，竹子成了主角。在他存世的《墨竹图》中甚至是除了竹子之外什么也没有的。但如果我们也称他的画竹为“墨戏”的话，这个墨戏做起来就有一些难度了，因为他画的竹子虽然免去了勾勒和染色，却还要将叶子的正面和背面分别用“深墨”和“淡墨”画出来，实在还是很麻烦的。而且因为“写实”之意尚浓，所以“野逸”之趣也就淡了。
到了北宋后期又有了杨无咎的墨梅和郑思肖的墨兰。杨无咎的墨梅以揩书之笔意为之，老干以“飞白”笔法，湿笔勾勒之后再以干笔皴擦，与苏东坡之枯木近似，新枝则以细线一笔写就，花朵则白描圈线，不加晕染。与院体精细勾勒又敷以浓艳色彩的“宫梅”所表现的“珍奇富丽”不同，他画出的梅在疏淡闲雅之外更有一种“荒寒清绝”之气，所以也就有了“村梅”之称。但也同样是“写实”之意尚存，所以只能是小写意了。
郑思肖的墨兰也只能算作写意花鸟画的初始形态。据说他画兰不画其根是为了“示亡国之恨”，显然有些迁强附会；因为人的根之有无也未必就体现在国之有无上，况且兰之根本来就是埋在土里的，如果要真的想表示亡国之恨，倒不如把兰从土中拔出，让根暴露在外面更好。虽然文人画的“比兴”之意在写意花鸟画中也是少不了的，而且有时还会表现得更为明确一些，但一般的说来却是含蓄一点的更好。而且，作为一个当代人，我们或许也已经不像古人那么伤痛了，因此有的时候加进一些欢喜，或者至少要轻松一点，也是未为不可的。
大写意绘画和“云山墨戏”一样应该更为随意一些。据说米芾在作“云山墨戏”的同时也作梅、松、兰、菊的“墨戏”，并曾将它们画在一起；但画作已不存，要知道被他画出的这些植物是怎么聚会在一起的，我们只能凭自己的头脑来想象了。
大写意自然要用大一些的笔来画。毛笔的妙处也在于无论多大的笔也有锋，因此在能画出粗线条的同时也能画出细线条，大笔的大不过是给我们带来了一个施展技艺的更大的空间而已。画幅的大倒不一定，但幅小笔却不能小，因为有的东西几乎是绝对不能用小笔来画的，比如石。但如有可能还是要把画幅弄得大一些为好，尤其是现在，画出的画往往是要拿到展厅去展览的。
傅抱石画画不仅要用大笔，他的傅氏皴法还要让笔劈开，这样的笔很像是扫帚，但一支比也就变成了无数支笔，这也正是所谓的痛快淋漓，到底是痛苦还是快乐也说不清了。
如此穷酸大可不必
真正意义上的大写意花鸟画是从明代的徐渭开始的，其中的关键就是通过使所描绘之物抽象化来使之更好地为表达自我服务，由此中国画便成为了一种带有“变形”性质的艺术。
如果说苏东坡的《古木怪石图》只是花鸟画，而米芾的“云山墨戏”与之无关的话，那苏东坡就只是变形花鸟画的鼻祖了，而徐渭则是使之相对完善的人。米芾则是变形山水画的鼻祖，而使之相对完善者则是“丘壑自营”的董其昌。也就是说，一种艺术的真正成为一种艺术，应该也必须是博大而又精深的。中国的文人画要成为中国绘画艺术的代表，就必须不仅含盖道、诗、书、画、印等一切与之相关的内容，还必须包含其所能包含的所有形式，如山水、花鸟、人物以及大写意、小写意、工笔等。也就是说，中国画的文人画还有很长的路要走。
牡丹花是从古到今很多的人们都喜欢的，因为其花肥叶腴、色彩艳丽，被称之为富贵花。当然也有人不喜欢，或者心里也喜欢嘴里却不说，或者是因为“情不胜景”所以转而言他去了。这些人，如陶渊明、李清照之类，他们之所以去赞美菊花是因为菊花的苦瘦能更贴切的表达他们心中的那个自我。因此对于他们来说，所谓客观事物的自然美是不存在的，因为他们所追求的只是自我内心的东西，与所谓的大自然是没有太大关系的。但徐渭比他们似乎更高明，就如同苏东坡一定要画枯木丑石一样，徐渭便用水墨去画半谢之牡丹，这样牡丹的富贵就成了贫穷了。
徐渭还有一幅墨葡萄是更有代表性的。在那里葡萄的晶莹除了与枝叶在墨韵上形成对比之外没有任何意义，或者即便是画成了烂葡萄也无所谓，况且葡萄的鲜与烂在大写意的画面上也是很难区别的。但画家要让我们从他的画面上看什么呢？首先这画面至少是一个画面，它把我们吸引过去了。其次是由笔意与墨韵所生成的美感，它令我们为之驻足或为之陶醉了。然后我们便不得不去读上面的字，那字作为书法自然也会给我们以审美之快感。或者我们在看了画之后就想去了解那个画它的人了，而画上的字里是会给我们以信息的。总之我们又因此而读了那个人的诗，如果那诗也写的很好，便让我们了解了那个人的同时又被诗之美陶醉了一番。最后就这样我们在那个人为我们挖好的阱中越陷越深以至不能自拔，这正是那人画这幅画的目的。
在这一过程中几乎没有一个环节是不重要的，无论哪一个环节出了问题，都会让观画的人转身而去。所以做文人画家就要是一个全才。但也不是每一幅画都要样样俱全，比如一幅画要不要题诗那也是要看具体情况的。而且也不能要求所有的文人画家都是门门通，是应该根据自己的具体情况来扬长避短为最好。
和“米点”山水一样，徐渭的花鸟也是“墨戏”，其画法也相同，都是以泼墨为主。尤其迈出了“变形”这关键的一步之后，花鸟画便获得了一个几乎是无限大的空间，就几乎没有什么东西是不能入画的了。至于画什么，对一个画画的人来说那完全是一种缘分，缘分广的人可以无所不画，相反也可以一辈子只画一样的。至于画法，那是相通的。老子云：“一生二，二生三，三生万物。”这句话是用在哪里都通的。
再有，我们的古人总是容易有一些偏执，要么这样，要么就来一个相反，其实生活或许还有介于两者之间的更深一层的意义。而我们要在自己的绘画中来努力表现的也一定应该是后者而不是前者。至少像徐渭那样去发疯总不是一件好事。这时，我们或许也真的应该来一个转身，即像齐白石那样来一个“衰年变法”，甚至去做一个王雪涛也没什么不好。
枯木怪石一足鸟
老子云：“一生二，二生三，三生万物。”我们把这句话再一次的引出来要说明的是：真正把大写意花鸟完善起来并推向高峰的是与石涛并列于中国画史最高位置的八大山人朱耷。苏东坡的《古木怪石图》中虽然也有几片竹叶，但竹与木还是同样的东西，鸟就不一样了，这样就凑成了“三”之数。虽然徐渭发明了“变形”之法并且也画了《荷蟹图》，但花鸟画毕竟是花鸟画，真正大规模地用大写意画起鸟来，并把其他的许多动物也都捎带进来，且通过减约高妙的笔墨及活灵活现的造形把文人画的“野逸”精神表达得更为深刻，则是徐渭无法与之相比的。
以朱耷的身世来说，作为明宗室的后裔，所谓的亡国之痛自然会渗入到他的画中来。但好的艺术创作一定是在关注个人境遇的同时也充满着对人类命运的关怀，正因为我们不能狭隘的理解郑思肖的无根兰一样，也同样不能狭隘地理解朱耷的一足鸟，而应该把这里作为一个出发点，一直想到我们所能想到的一切。正如某位西方画人所言：给我一个线头，我会还你一个永远。
八大山人的那只鸟正是一个线团，那所谓的“一足”正是一个线头，或那只鸟是一包炸药，而那“一足”则是导火索。那只鸟还是鲁迅笔下的那只“如铁铸的一般”的乌鸦，要比达芬奇的蒙娜丽莎更美丽一千倍。所以我们要视之如珍宝，千万不要让它“呀”地一声飞走。那将是我们的悲哀。整个人类的悲哀。
除了鸟之外还有许多的动物，天上飞的、地上走的、水里游的、甚至也包括我们心里想的，都可以用我们的笔画出来。只要能表达我们自己就可以，只要我们的心中还有我们自己就可以，只要这个自己同时就是全人类就可以。
一定要把所要画的东西抽象化，你所表达的可以是痛苦但要让表达的过程成为快乐。这正是“墨戏”之“戏”的真正意义。是上帝借苏东坡之手赐给我们的幸福。
每个人应该有每个人获得这幸福的方式。我的是我的，你应该去找你的，但在你没有找到你的之前，也可以拿着我的去用，只要记着该还的时候还，该说声谢谢的时候说声谢谢就好了。但要记住，我们从别人那里拿来的只应该是智慧而不应该是灵魂，我们的灵魂是要自己来培养的。
笔简墨简意不简
天上有太白星，也叫金星，是太阳系中离地球最近的一颗行星，早晨出现在东方叫启明星对我们说早晨好，晚上出现在西方叫长更星对我们道晚安。地上有太白山，在陕西宝鸡，是唐人入蜀之起点。其山高且危，李白又诗云：“西当太白又有鸟道，可以横绝峨眉巅。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度抽攀援。”上有积雪，四季灿然。人间有李太白，李太白有一首非常著名的诗《将进酒》是劝人喝酒的，其中有两句诗“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”是很有一点费解的：圣贤都寂寞了，喝酒的人怎么会留下名字呢？
从下文所举的“陈王”得知，这里的所谓“饮者”是不得志的文人，因为不得志所以便反其道而行之“隐”了起来，小隐隐山林，大隐隐朝市，便可以“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”，做了酒仙和诗仙名字便留下了；所以那“饮”字也可理解成“隐”字的。李白说得是对的，现在的李白和孔子比起来也许真的是更有名的。但也有的人或许并不是文人而只是个画师，只是因为能画且好饮，竟然也可以做到天子赐之金带而不受，竟然就因为或许是在多喝了两杯之后随意地抹了个酒徒的形象而成了大写意人物画的鼻祖青史留名，那才是出人意料之外呢。或许他是个比大隐还大的隐者也说不定。
这个人就是南宋时人梁楷，外号梁风子，他的《泼墨仙人图》也应该是中国大写意人物画的开山之作，而且应该是与米芾的“云山墨戏”、徐渭的“花鸟墨戏”具有同样意义的“人物墨戏”，只不过这一墨戏还有待于进一步的开发而已。画史上总是把人物画文人化的功绩归于晚明时的“变形”人物画家陈老莲，但其实那已经相当于山水画上的赵孟頫和董其昌，是它的第二个阶段，而且也不是大写意了。
大写意山水画的再一次出现是在八大把画鸟画变成了简笔画之后的扬州八怪手里。扬州八怪并不是八个人，但为什么要以“八”来称之一直还是个悬案。其实我们不妨这样来理解：八大山人所创的花鸟画是以“险怪”为其特征的，八怪们既然是这种画风的直接继承者，所以自然就以“八”之数名之了。八大山人在花鸟上成就最高，山水则次之，人物几近于零。八怪们在继承其花鸟的同时自然就把简约之法移植到了人物上，开发出了简笔大写意人物画，其中以黄慎和罗聘的最为有名。尤其是罗聘，是以画鬼而著称的，应被推为中国古代最著名的漫画家。
漫画一般被理解成讽刺，但更高级的漫画应该是幽默。在西方有“黑色幽默”的艺术流派，有人以令人哭笑不得来解释真是再准确不过了。这也正好与八大山人的“哭之笑之”相一致，说明了这一派绘画的特点。但现在看来，罗聘的画在变形和简约以及立意造境上还是有一定差距的，何必非要说自己画的是鬼而让鲁迅抓住把柄来挤兑一番呢？就来画心中的那个人不人、鬼不鬼、神不神的自己好了。人是与鬼神三位一体存在着的生命，因为三者比例的不同而成为你我他。当每一个人都把自己活成自己时就是人生的成功，而当我们用画笔画出了一个自己时自然也就是绘画的成功了。
既然是简笔就应该是越简越好，但笔简墨简意却不能简，因此诗的成分就应该增多了。八大山人是用他落款的“哭笑不得”来当诗的，这是为了隐避。鲁迅写文章也用了很多笔名，也是为了躲藏。我们现在不必了，但含蓄还是要的，否则就太不幽默了。
五彩斑斓画神奇
由南宋的院体画师梁楷开创的泼墨大写意人物画也可称之为没骨大写意人物画。实际上文人画无论是山水还是花鸟在一开始时都是以没骨为其技法之特征的。不勾轮廓的直接描画对于西方的油画来说是很方便的，但对于用软笔水墨在宣纸上工作的中国画来说就太难了，尤其在所要画出的是人这种复杂形体的时候。
但如果我们画的不是人而是以人为形的神和鬼的时候情况就变了。那神和鬼虽然以人为形但是无所谓谁是谁的。而且他们离我们现实的世界是有着很大的距离因而没有必要画得多么具体的。而且我们的先人们还给我们留下了那么多有关神与鬼的故事，不正好来做我们创作的题材吗？当所谓的神和鬼都来为我们表达自己服务了的时候我们自己不也就很伟大了吗？人类的最为伟大的理想不就是打通三界与鬼神同一么？
中国的小写意绘画在陈老莲之后有任伯年，虽然也画了许多的鬼神图但大多缺少抒情性，原因很简单，就是因为小写意即便可以利用“变形”来表达自我，但还是因为太过于具象使之受到了局限，他们所表达的仍然还不是真正的自我，或者在题材和手法上还需要进一步的开发的缘故，那正是历史留给我们后人的空间。但也许泼彩大写意的方法更适合来完成这一任务。
与简笔大写意的幽默不同，泼彩大写意人物画所营造出来的是一种五彩斑斓的神奇景象。当我们用五彩斑斓的色彩泼画出我们心中的人与鬼与神的时候，那感觉就不是耳目一新所能表述的了。那是一个世界的改变，是我们又创造出了一个新的神奇的世界。
而且神与鬼是无所不在的，我们在将神与鬼创造成人的同时也便可以将人创造成鬼和神，而所谓的神性和鬼气也就是被进一步强化了的诗意。所以我们也可以这样去画屈原、李白、苏东坡，甚至也可以画我们身边的某某，但不管我们画的是谁其实所画的都是我们自己，而且是心中的，在相貌上像与不像是一点也不重要的。
泼彩与泼墨比起来，就如同从一间小屋走出到室外，或者更象一个囚徒的被释放。墨只是在有毛发的地方还需要一用，为的不过是要与纸的白形成在明暗上较为强烈的对比，并与题字构成联系。肤色也是可黄可蓝也可红，只要好看就好，文人绘画的随意性会被更为淋漓尽致地得到体现。可以从肉体画起，在穿上衣服，生出毛发。题字以行草为宜，以能与所画之物浑然一体为好。所题可以录之于他人但最好自撰，可以是诗也可是文但以诗为更好。
画被画好后要么卖掉要么送人要么自存但以卖掉为最好。当我们把自己作为一个礼物送给这个世界的时候也希望这个世界送点什么东西给我们。我们送给这个世界的是我们最心爱的东西——我们自己，我们所要的便是这个世界。金钱只是我们被别人喜爱的证明，一旦被我们所拥有，则会成为我们进一步创造和奉献自我的资本。
文人画是一个开放的体系
老子云：“无为无不为，取天下常以无事。”意思是说要取得天下就要不造事，就要做到“无为无不为”。《淮南子》云：“所谓无为者，不先物为也；所谓无不为者，因物之所为。”
对绘画来说，“不先物为”就是不能“意在笔先”，就是要“心随笔走”，就是要像米芾那样“信笔作之”，就是不能“论画以形似”、“赋诗必此诗”，要变得心应手为得手应心，如此才能“无心得之鬼神服”。所谓“因物之所为”，就是一切顺其自然，不人为的给自己设置障碍，就是给自己以最充分的自由，就是要把自己渗透到一切所能到达的地方去。
因此，文人画应可以包容道、诗、书、画、印等一切内容和山水、花鸟、人物等一切题材，也不必考虑工笔、写意、大写意、小写意、泼墨、泼彩等各种形式上的说辞，只要先把心养好，或者是为了把心养好，而去随心所欲地画就好了。也因此，文人画应该是一个庞大的、永远朝着所有方向开放着的文化体系；甚至我们这些热爱它的人既可以将它当成纯粹的游戏来养生，即所谓修身养性，也可以将它作为应该可以为之奋斗终生的伟大事业。
孔子云：“不得中行而与之必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也。”所谓的“进取”必是去追求自由，所谓“有所不为”就是不去做他人的奴隶。孔子的意思是说如果这世界上再没有圣人了，那就让我们跟那些狂狷之士作朋友好了，因为和他们在一起，至少会让我们在精神上得到独立和在思想上得到自由。而所谓的“狂狷”者正是非文人莫属。真正的文人正是据有所谓“独立精神”和“自由思想”的文化人，他们所代表着的正是人类前行的方向。这才是中国文人的所谓风骨和士气，是文人画应该永远保持的本色。
所以画画的工细和简约都只是画家对笔墨形式自由选择的结果，并不是很重要的事。文人画可以画得像数学公式那样“简洁漂亮”，也可以画得像《金瓶梅》那般繁冗丑陋，但只要是体现了上面所说的“独立精神”和“自由思想”，即一个真正的文人所应有的本色，就有可能成为不朽，否则再怎么努力也只能是在制造文化垃圾。
刚刚逝去的二十世纪对于全世界来说都是一个充满了不幸的世纪，对于中国来说就更是如此了。在文化的发展上我们无法对它要求得太多，倒反而应该为它因此给我们留下了巨大的空间而庆幸。中国的经济已经繁荣了，文化的繁荣必然会随之而来。作为一个文人画家，如果能在这一过程中有所表现，那实在是一种幸福。愿我们大家都不要辜负了这个美好的时代。
2010-05
评论[0条]
更多>