草书解剖

草书解剖

周耀印   著

前  言

采用解剖这个词作题目，是借用了它的科学求证方式方法。解剖一种抽象艺术，也是可以从它的思想内核的抽象概念元素着手的。从抽象中来，到具象中去，回归于自然。

解剖方式有直剖横剖，各具特点。直剖是因事论事，横剖是综说论事；直剖是归纳论说，横剖是演绎论说。本书综合使用这两种解剖手段，力求深入浅出，至于其中新设的“高符号、异草、法草、漫草、草化五法、草体八形”之类新概念的试用，乃是探索的需要，并非故意标新立异。书中谬误，承望海内方家及读者批评指正为幸。

本书全篇十四章，为了避免纯学术性论述与理论性词语所带来的单调枯燥乏味，特意采用略带文学色彩的拟题论叙方式，力求通俗易读易解，望能为广大读者所允纳。

第一章：阿喀琉斯之踵——书法自然美·性灵美·草书本义。

第二章：从   至   至  ——草书史略，时代风格。

第三章：一寸之萌——论草书本体本义。

第四章：雪泥鸿爪——高符号论。

第五章：三生五——草化法。

第六章：庖丁之目——草书形质态势。

第七章：秋水为神——艺术印象·气韵。

第八章：高山流水——书意·大成境界。

第九章：他山之石——书外修养八种。

第十章：大梦谁先觉——书法实践经验六种。

第十一章：豹变——异草六种。

第十二章：猎鹰——法草·漫草·拙形论。

第十三章：隔帷相望——书法模糊美。

第十四章：鱼与渔——草书本体矛盾·正字。

本书各章可以独立成章，亦可联袂成篇。本书旨意望能作为一块砖头，引起更多的玉的反响。

本书承蒙周祖谦先生鼎力协助出版，在此深表感谢。

二OO九年六月底周浙于泥山一斗百篇楼

目  录

第一章  阿喀琉斯之踵     

第二章 从   至   至     

第三章  一寸之萌

第四章  雪泥鸿爪

第五章  三生五

第六章  庖丁之目

第七章  秋水为神

第八章  高山流水

第九章  他山之石

第十章  大梦谁先觉

第十一章  豹变

第十二章  猎鹰

第十三章  隔帷相望

第十四章  鱼与渔

第一章  阿喀琉斯之踵

老子云：“道可道，非常道，名可名，非常名。”

可以称之为“道”的东西，这世上不多，有圣人之道，王霸之道，君子之道，艺术之道，当然也包括了书道。可见，道之一说，应是有一套可以传之后世的大义的。书道似乎只是雕虫小技，然而《文心雕龙》早已指出：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也”“故形立而章成矣，声发而文生矣。”说明了书与文是同生的，同命相依，同样重要的。的确，事实如此，这书道虽小犹大，应是一种“非常道”。

古书道发展至今，生存环境已经改变，应是已经淡出了社会实用领域而成为一个不再有社会功利依附的艺术体。虽然，它的生存空间已经大大萎缩，似乎已进入了衰亡阶段，但是它的自身艺术表现性能却更加凸现出来了。因为，少了旧时代那种官方设置的艺术框框障碍，也少了许多社会功利冲突，宽松的艺术生存环境给书法艺术带来了更多的表现空间和学术思想探索空间。我们知道千百年来的书法研究已经是“自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷……”（书谱），及至现代，更是四海横流，既全面又详细，有博大兼容的书法艺术学系统著作，也有精细的书法美学、史学、理论史、名家史，流派风格研究，书法鉴赏批评，书法创作研究等等专著，甚至还有书法教育学的研究，洋洋大观，浩瀚如烟海，可谓其说无涯了，似乎这个书法认识的研究也已经详尽到底了。然而，在这个世界上，不存在没有奥秘的事物，奥秘是永远会因事物的存在而存在的。小至生命基因，物质粒子，大至茫茫宇宙时空，更有精神世界不可量化的人文艺术。并且，一切奥秘都将随着探索的深入而出现更深更奥，无穷尽的探索会带来无穷尽的奥秘，正如物质粒子的发现史一样，发现了分子，进一步又发现了原子，继而不断地发现了什么原子核、电子、光子、质子、介子、强子、重子、轻子等等，至今，尚存在这些“子”们自身的未被了解的许多秘密。至于在人文艺术方面，未被认识的奥秘更是多如牛毛，因为奥秘总是会随着认识的进一步而不断出现的。假如问道这象形文字为什么在中国会成为方块型的表词文字，而在世界其它所有的国家里却只能变为拼音文字呢？或许你可以用社会文明进化的历史差异与人种语言差异去解释，然而，问题并不会因此结束，却会出现更多的新问题：人种语言的差异是怎样造成的？是什么差异使古埃及的表词文字消亡的呢？不同人种的差异有哪些？又是如何造成的？书法学对差异的互动影响又是如何的？如此等等。于是，这一门“人种差异学”将会出现，而且，这门新学科将又会衍生出另外的新学科，研究与探索亦将无穷尽地进行下去。

然而，无穷尽的探索必将出现无穷量的文论，于是“或重述旧章，了不殊于既往，或苟兴新说，竟无益于将来，徒使繁者弥繁，阙者仍阙”（书谱），这种重复与走弯路的探索现象困扰了书法理论的进步。所以说，探索本身就是一门大学问。“庖丁解牛”就是探索术的最佳典范，而善于细节处着手的小说之细节描写法，便是另一种探索术了。不过二者采用的方法都同是从细微处切入。古人说见微而知著，微者，即初起细小，奥秘之始萌，微的弄清楚了，大的便了然了。如弄清楚物质的分子式，也就知道了这个物质是什么。弄清楚一个人的基因序列遗传密码，也就知道了这个人是谁。所谓“道心惟微”，即是“道”的微妙之义，却关系宏旨。可以见到儒家的微义是仁与礼，核心思想是仁，秩序形式是礼。道家的微义是自然与无为，道法自然，自然是核心思想，无为是道德的处世方式。而美学的微义是认识与表现，认识是思想核心，表现是存在形式。由于美的认识与表现都是人的精神活动的结果，所以说美学的微义就是“人”这个主体。并由于人是时代的产物，所以美与美学的存在亦是时代的。

而作为美学的一支的书法艺术草书的微义又是什么呢？我们知道，各种艺术各有自己的艺术特性，从大处说，艺理都是相通的，人尽皆知的常识，只有小而特殊的个性中，才深藏着其自身特殊的奥秘之性，这就是特殊个体微义之所在。古希腊神话中的无敌勇士阿喀琉斯的生命奥秘独独在那毫不起眼的踵部，可见微即大矣。

然而，书法艺术的阿喀琉斯之踵又在哪里？探讨这个问题，要先从它的根源——原始蛮荒时代的初始人文象形字说起，所谓“傍及万品、动植皆文”，这种一切东西都可以化入的古象形字原是画出来的，书面同源大约是从这儿说起，从古甲骨鸟迹虫鱼书中即可看到这些实迹。画乃是先从简约开始，渐渐走向繁复，即是愈画愈要象形，从轮廓速写到工笔细描，这最终作品不知要比初稿精细多少倍。若画一只工笔老虎，大约画家自己也不知道在这老虎身上画了多少根毛。至于后来的泼墨写意画，则是一种抽象简约画法了，是经过了一个轮回，一个否定之否定，将复杂的予以简化，重点在于提炼升华内涵之精神，这是意境与风格的进步，如徐悲鸿大写意奔马，从它的身上几乎找不到毛了。而书法却是一开始便与绘画背道而驰，即是愈写愈简单。如象形字   （日），开始有许多须芒，后来便渐渐去掉须芒，成了光秃秃的“   ”，到了草书，便只有结尾的一小点“   ”了。因为反正大家都已经理解了这个文字符号的意思，没必要画那么多根须芒，既浪费时间，又增加难度。又如“  ”字，本来里边是有许多小点的，后来只书四点（雨），到了草书，只写两点了（   ）。至于金文鸟虫篆的繁复之复辟，则是文字增造所造成的，后来，还是走删繁就简的路，那小篆即是对大篆的简化。总之，从文字发展总体趋势来说，是一个由繁趋简的过程。在这个作书过程中，由描画渐渐变成书写，是书法走向艺术化的一个最根本的变革。作为被书写对象的主角——文字的实用功能也渐渐被书写话动所部分侵占，成了书写艺术化的载体，这就是书法艺术最根本的艺术特性，这一特性也就决定了书法是书写文字的艺术，它的艺术品即是艺术化的文字。这一书法艺术性质定义似乎是无关痛痒的老生常谈，但对于界定古典书法艺术的形态范围却起了决定性的作用。从这个基础定义出发，我们再深入一步，便可以触及书法艺术的灵魂：这又是个怎么样的艺术呢？

对于这个问题，自《周礼》确定书法为“礼乐射御书数”六艺之一后，历朝历代均有论著，唐孙过庭曾指出：“自汉魏汉以来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷，或重述旧章，了不殊于既往，或苟兴新说，竟无益于将来，徒使繁者弥繁，阙者仍阙。”由此可见，仅仅汉魏四百七十年间的状况已是如此，而后来的一千七百年历史中更不知出了多少论著了。然而，它们对于书法艺术所作的定义却基本都是抽象概括式与比喻式的，杨雄说“书，心画也，”张怀瓘说是“无声之音，无形之像。”也有把书的涵义伸延出去返喻的，《笔阵图》说书“皆须象其物”。刘熙载说“书者如也，如其学，如其才，如其表，总之如其人而已。”蔡邕说“纵横有可象者，方可谓之书矣。”反正说来说去，他们都是以比喻，形容去诠释，没有深入触及书法的核心实质。今人的论说也很多，但比较具体了。这里举两例较为合理妥贴的说法——黎鸣说：“中国的汉字书法是一门从具象出发而兼及想象和抽象的综合性视觉艺术。”熊秉明说：“是处在哲学与造型艺术之间的一环，比起哲学来，它又具体，更有生活气息，比起绘画雕刻来，它更抽象，更空灵，书法是中国文化的核心的核心，是中国灵魂特有的园地。”这些论述当然都是正确的合理的，也比古人论述要切实，不过，还是让人觉得是以抽象去诠释抽象，以概念去诠释概念。其实，对于这个问题，我们不妨试从分解艺术本身特性和从艺术给我们的感受着手去诠释艺术本身。

我们知道，文字符号原是人文历史最初的文明标记，同原始人类一起都是自然界的一部分。虽然，它经过数千百年文明浪潮的淘洗，可是，它的古朴的自然美感性质没有任何改变，这正如天上的云，地上的水，林中的花，山中的鸟一样，都是自然造物的结果。古今一样，合手自然生存规律，符合自然运动法则，融入了自然，作为自然的一部分，表现着自然形态之美。这种自然美，是一种客观存在，没有任何雕琢修饰，它只所以能引起人的内心对形态美认知的共鸣，正如人类对于自己形态美的认知一样；凡是存在的，都是合理的，一切平衡匀称协调和谐的形态便是美。古代中国人甚至把这种美学思想伸延到道德伦理的法则中去。中庸思想正是基于这种存在的美学认知上的。无疑，这种自然形态美正是人类对于自然悦服赞美的一种心理共鸣的思想认知，是“适者生存”造化法则的延伸。威猛的天神雕塑美是从那种在生存求偶竞争中表现力量与智慧的剽悍的原始男人身上获得的；而形态美丽的女神偶像则是从那种在恶劣环境中大而能容的强健的繁殖与治生能力的原始女人身上获得的。书法美正是基于这种自然美与人类认知美共鸣的朴素美学的认识论上产生的。象形文字的形态美也正是在这种思想上认识出现的，如从西安半坡新石器时代遗址，山东大汶口文化遗址，仰韶文化遗址，龙山文化遗址出土的文物中均可见到那些“文字符号”标记的那种匀称、平衡、协调的线条美的迹象。（图1）这就是原始的艺术美。艺术美的认识发展与文明发展同步，我们可以从书法发展史中看到这一切，如由   

                       等等，可以看到这是一种书法艺术从原始浑沌走向自觉的抽象升华的蜕化，逐渐地蜕去外壳，逐渐地提升精神内核，逐渐地进化成新文字符号，一切都在逐渐中完成。走向完美的自然的抽象的理性的美的艺术世界。

自然美的形态印象是从直观走向抽象的，艺术美的形态印象是从抽象回归直观的。这就是说天然的形态美可以让人产生无穷的遐想，而艺术的形态美可以让感知回归到直观的想象中去。如草书的      ，甲骨的     ，金文的  ，草书的   ，甲骨的   ，金文的   都会令人回想起真实的山峦与流水的。而绘画艺术乃是能够提供给观赏者以丰富的想象。如可以从马远《寒江独钓图》那一叶孤零零的扁舟泊于空阔江中感受到“空”与“独”、孤寂与散逸，以及清寒的深层意境。同样，我们可以从颜真卿“祭姪稿”的那种苍莽古拙悲凉激昂情趣中感知墨与泪的行迹，在那一路书迹纤毫中若见心的颤动与悲情，自“携尔首榇，及并同还“至”魂而有知，无嗟久客，鸣呼哀哉”疾书之中，若见不胜抑塞迸裂之气贯顶而下，而急收沉顿于“尚饗”，似闻大槌撞击衰唐之鐘而余音袅袅不绝于耳也。一切知书者都可以感受到由此艺术产生的切实的存在。

可视的三维空间的建筑艺术与可闻的纯抽象的媒介传播艺术都能够达到这种心灵传感的效果，而属于二维空间抽象艺术的书法也同样予人这种心灵的倾诉，同样直击人之性灵，让人感受到一种共鸣的具象的存在，这就是书法美给人的印象感知，应此可以说书法艺术是一种既含有自然美精神，又含有人类艺术活动之抽象美精神，一种在设定空间中以点画线条构筑成各式各样文字符号形态的艺术。这样，我们就可以给书法艺术作出一个理性的合乎逻辑的定义：这是一个以点画线条构筑汉字符号形态的抽象的印象艺术。理解了这个概念，也许正是找到了书法艺术的阿喀琉斯之踵。

第二章  自   至   至

研究任何一门学问，都必须从它的根源做起，对书法艺术亦是如此，不研究它的传承史，那就什么也研究不下去了。

宋赵希鹄《洞天清禄録》云：“识文，夏用鸟迹篆·商则鱼，周以虫鱼、大篆，秦用大小篆，汉用小篆隶书，三国用隶书、晋宋以来皆楷书、唐兼用楷隶。”这里虽是说识文，其实也是说时代的通行文字。绝无疑问，这种由篆入隶入真的过程即是书法的一个由繁入简，由难入易的通俗化、便捷化的历史过程。可以看到作篆书描画多于书写，而且线条点画单调、千篇一律。进入隶书表现阶段，描写基本消失，书写更趋突出个性，其点画线条亦尽量个性化了，如初期的汉隶便没有后期的分书那么绰约多姿与夸张恣意了。草书衍生于隶书，是书法艺术便捷化的典范，这种字体经过一简再简，可以一笔成形。于是，个性的张扬便成了创造的动力，抽象写意成了艺术之蹊径。

章草书萌生于秦汉简牍时期，首先是应实用简便快捷的需求，尤其是统治阶级的需求。其次是文化精英的艺术创新追求，最后是因时代风气的崇尚，这才促成了这种全面变草的书体的出现。当时的隶书神态悠闲，行笔迟缓，已不能满足时代的需求了，急就章正是适应当时环境生存需求而生的。由于汉宣帝元帝时期与北方游牧民族不断的战争，大批奴隶的产生导致社会矛盾空前激烈，（那个著名的昭君出塞故事就是在元帝竟宁元年发生的），紧张的生活节奏促使书写便捷化的章草流行开来。汉赵壹说“盖秦之末，刑峻网密，宦书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”这话是可信的，至于取名“章草”的由来，一说是汉元帝时黄门令史游所作称为“急就章”故，也有说是因汉章帝推崇故名之的。这些说法已无可稽考，也无必要追根究底，重要的是说明了隶书出现后不久，章草也产生了。这正如楷书之行世、行书亦随之而来。可见章草的出现是必然的，我们可以从居延汉简牍、敦煌汉简，马王堆汉墓帛书等出土文物中看到许多篆隶书体中包含的章草书变体，如将“走”写作“   ”，“   ”写作“  ” “   ”写作“    ” “此”写作“     ”，“也”写作“   ” “   ”写作“   ”等等，而之后的章草更是易方为圆，易折为转，点画相接，创意甚多，孕育了正书与今草书的雏形，总之，章草之变生是草书之始，具有划时代的革命作用。

到了汉末，张芝的今草变体更是打破了旧体篱樊，另辟蹊径，自为一格了。其今草之形易方正为攲侧，笔法多变，方圆正偏诸锋并举，点画形态多变，且可互换运笔方法多种，使转率意，可以一笔连贯作书，称为“一笔书”。今草革了章草的命，可算是草书史上又一个划时代的伟大的变革了。今草发展到百年后王右军父子时代，才算进入了成熟时期。《书谱》说“可谓锺张之后，而羲献继之”（旧译作锺张云没），那时是东晋初，北方士族才子都逃到南方来，把士大夫习气也带过来，曾是“竹林七贤”们所崇尚的“名士风度”即在文艺领域占据了统治地位。所谓“名士风度”即是士大夫阶层的特有的时尚习气，讲究玩世不恭与超脱傲慢矜恃，乃是士阶层的一种标签与名片，是一种古代的作“秀”。例如有个与二王同时期的名士孟嘉曾留下个著名的典故，叫做“龙山落帽”，据东晋陶渊明志《晋故征西大将军长史孟府君传》道“九月九日温（桓温）游龙山……有风吹君（孟嘉）帽落，君初不觉、良久如厕……温命纸笔令嘲之……君归见嘲笑，请笔作答，了不容思，文辞超卓，四座叹之。”这个孟嘉完全是故意不在乎落地的帽子，表现出自己那种处变不惊的清流名士风度。用现代术语说，这叫创造机会做“秀”。又淝水之战中，当时作为军事最高长官的谢安在听到前秦军大败的报讯时，下棋如故，神情不变，故意充耳不闻。可见，这种风度表现是为当时社会高级阶层所普遍崇尚的，我们甚至可以从王羲之草书《十七帖》的形态中感受到那种悠然自得的名士意趣。清张潮于《幽梦影》中道：“楷书须如文人，草书须如名将，行书介乎二者之间，如羊叔子缓带轻裘正是佳处。”草书如名将指得是王羲之，他做过右将军，书体妍美流便，风骨俊朗，气韵隽永，是当时流行的新书体。韩退之说：“羲之俗书趁姿媚。”可见当时之俗乃为士大夫及普遍民众所喜好的，正如现在流行歌曲一样。这时的东晋国体初定，因为思想开放，书法艺术风格亦较自由，作为时代产物的今草，其书风与形态已是新型化了，大草书更是豪迈不羁，随心所欲，渐臻至艺术高峰，但北方还是奉行老一套保守的古拙粗壮书风，自是因为政治文化保守的缘故，后来的《述书赋》列晋宋齐梁陈书家一百四十五人，北齐仅有一人入选而已，可见那时南方新书法的成功。又如梁朝的一个叫王褒的书法家被北方西魏俘虏去了，长安的书法家与贵族士人都纷纷学习王褒的新书体，竟蔚为风气。从这里可以见到时代艺术进步之一斑，可以见到人心思变，创新已成为文艺家的流行风了。这里并不是说北碑书法一无是处，但那种陈旧的粗壮、笨拙、生硬、厚重的风格已让其当时人厌倦而亟须扬弃的了。这是北碑体的缺陷所造成的，然而，到了清末，有识之士从其“缺陷”中找出了优点，而流行起“碑体”之风，这大约也是物极必反的缘故吧。

时代造英雄，那时的王羲之今草已经是迈古烁今了。他的儿子王献之也是个杰出的书法家，他的书法革命比父亲还彻底，人称“破体书”。他完全革除了承袭汉魏以来的隶书章草的朴质厚拙习气与书体特征，使今草与楷书同步前进，如在《鸭头丸》帖中，用那种篆意笔法与行迹流便之时书形态相结合，杜绝锺王书中的隶意笔法，的确是一洗旧体之拘束迂缓。至此，新体草书——今草才算是真正独立于世了，可以说至大草艺术出现，书法艺术已臻至艺术的最高境界形式：心灵艺术表现形式。可以说，在此之前的书法是文字载体的奴隶，而在此之后，书法才是自己当家作主人了。

无疑，这是一个艺术精神意气风发的时代。这个时代有了自己的风行百代的新体书法，有了自己的为后世尊崇为“书圣”的艺术大师和一大批艺术家，于是这个时代亦即成为中国草书史上第一个里程碑式时代。

一个时代艺术的成功除了艺术家自身因素之外，还有社会与时代因素。然而，旧社会的艺术只能是车马簇簇的士大夫阶级特有的专利品，下层平民书法家是没有历史的，我们只能从历史遗迹如摩崖石刻、敦煌遗纸、秦汉简牍、晋唐写经、南北朝碑碣造像等等非官方文献中见到一些零零星星的无名氏的作品，而真正主导整部书法历史的只能是占统治地位的贵族文化。我们可以看到，社会安定给予文艺发展的是物质基础，而只有社会动荡时才产生给予文艺发展的精神食粮。如东晋之南迁，则生二王书法之变革，唐安史之乱，则生杜甫诗歌，颜真卿“祭姪稿”“刘中使帖”等巨作名世。宋靖康南渡，则生辛弃疾、陆游等一批大词人，而明末动乱，则生王张倪黄一批书法大师，清末的碑学大发展亦因社会动乱、人心思变之故，康有为道：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书变亦其一端也。”这种说法确是一语中的，所谓天变道自变，道变人亦变，文艺亦变。一切都是在变革中生成。一切思想的都是现实的，一切现实的都是思想的。从一部书法发展史中便可以看到这个事实。

草书艺术的第二个里程碑时代便是唐朝初叶，在此期间，各种书体均得到大发展，各种流派书风也得以形成。贞观时，皇帝唐太宗好书、尤崇二王，独尊王羲之为书圣，赞其“详察古今，研精篆素，尽善尽美”，他的御用文人虞世南、禇遂良、薛稷都是二王学派书法家。那时，“士子卿相，莫不工书。”《书法指南》道：“自唐至清数代以来，上以书法取士，下以书法干禄。”康有为道：“苟不工书，虽有孔墨之术，曾史之德，不能階清显，况敢问卿相。”可以说唐太宗推动了书法历史，至于那种“以书取士”的畸形政治制度，却并不是书法自身的罪过，只是说明了它的地位之尊贵与特殊。

唐开元天室年间，草书艺术发展更上层楼，并出现了两大风格楷模极轨，一种是张旭书风的侧重筋骨张力，雄健郁茂式的；一种是怀素书风的侧重空灵逸散，天马行空式的。两大风格构成了草书的侧重内韵与外气的两极趋势。张旭怀素史称颠张狂素。张旭时称草圣，杜甫《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭传世书帖有《古诗四帖》《肚痛帖》等，其书用笔方圆中侧并举，颓然天放，纵横奔驰不可羁勒。怀素是个和尚，其草书超忽变灭，不可方物，笔法为玉箸篆，传世碑帖有大小草千字文，苦笋帖，圣妙帖，论书帖等，最负盛名的为大草自叙帖，苏东坡云：“绝无遗憾。”自此，这两大草书艺术风格香火不绝，一直流传至今（图2）。此外，尚有贺知章、孙过庭等亦以草名世，孙氏《书谱》自古至今被奉为草法圭臬。而且，还有颜真卿行草（图3）亦独领风骚，宋陈深道其：“时出道劲，杂以流丽，或若篆籀，或苦镌刻，其妙解殆出天真，传世名帖，以《祭姪稿》为最。颜书继承了张旭笔意，影响深远，一直贯穿整个书史。之后，还有晚唐柳公权行草亦甚奇伟，如《蒙诏帖》，“险中生态，力变右军”（三希堂注，图4）

综上所述，唐代草书艺术的风格构建与草法学术的建立，已经令其成熟地独立于书艺之林，并为此后的艺术发展奠下了坚实的基础，可以说，这个时代是草书艺术成熟的灿烂的里程碑式时代。

草书艺术的承前启后的绚丽时代则是北宋中叶。在此期间，草书犹如五色芙蓉，一体多变，形奇色异。北宋中叶时国力渐衰，积弱成患，故改革求变之风大盛，政治上有王安石变法，史学上有司马光《资治通鉴》，理学上有二程《定性书》，诗歌上有柳欧苏，散文上有欧阳三苏等，书坛上则是苏黄米蔡，名噪一时。苏黄皆擅草书，苏东坡行草《黄州寒食诗帖》《与梦得秘校书》雄健遒媚，气韵超绝，黄山谷之《李白憶旧游诗》捭阖纵横，雄迈奇崛，筋怒骨张，有开启一代书风之气概（图5）。苏黄之草书，虽不比开山之伟大，但这一代的接力传承开拓十分重要。晋人尚韵，唐人尚法，宋人则尚意，可以看到，苏黄之草书均为率意之作，他们从颜书中汲取精华，以重筋骨为根本，以情性作形态，各自锻炼出特殊风格面目的书体，这是尚意作书的创新。苏东坡追求浑金璞玉般天然之趣，在用笔与墨的变化上着手，赋予书法形态一种浓重厚拙的韵味。黄山谷以  桨笔力大开大合，气概超迈，有银钩虿尾之誉。二人均是尚意创新大师，艺术特点鲜明，水墨淋漓之中意气迸发，卓然不群。明人小说曾撰故事说苏黄相讥书之形态各如石压之蛤蟆与树梢挂之死蛇，虽然事属无稽，类比不妥，却也道出了二书意象之真谛。

明朝后叶是草书艺术最灿烂繁茂时期，此时书家甚多，其总体艺术成就已臻登峰造极之境。如稍早之祝允明大草如鹤舞九天，飞行绝迹，了无俗尘；徐渭之大草多以点代画，如飞花万点，缤纷无地；董其昌大草如飞星激电，驚蛇走虺，丰神俊朗，淡远空灵；王宠之章草如凤舞竹林，锋芒六合，英气逼人；陈淳之小草如书生仗剑，豪气之中生儒雅之韵，无意经营却深得自然之道；黄道周之行草如杨朱白刃，桀骜不驯；倪元璐小草如荒岩野藤，云水天机；张瑞图大草如玉斧斫桂，槎桠狼藉，奇妙纷呈，王鐸草书时而如精鋼爝火，飞戈走戟，时而如春水漫滩，渔舟自横；傅山草书如古树藤蔓，盘旋屈曲，云深不知处。

明季后叶之所以能产生如此众多的大书法艺术家，这是与其时代生存环境恶劣有直接关系的。上层建筑愈腐朽，正直的士大人们愈思革新，因为政治的黑暗，他们唯一的宣泄，只能寄托于诗文书画，所谓儒家的“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想，在这里找到了自己可以自由驰骋与放纵情性的天地。

明代的草书艺术继承了宋代尚意的传统，进一步以“尚态”作为艺术追求，追求自然意境无穷态相之多变，创作出绚烂多姿的多态艺术，可谓百态争妍，空前异采，可以说这个时期是中国草书史上辉煌的第三个里程碑式的阶段。但自此之后三百多年间草书流风竟成绝响，因为清朝统治者的政治利益需要，馆阁体真书尤为流行，一切异变奇瑰之书均被杜绝。乾隆皇帝在親自顾问编辑的《三希堂法帖》中特谕道：“择其尤者，编次抚勒，以昭书学之渊源，以示临池之模范。并将自己偏爱的董其昌楷行书专集三册殿后，于是董书遂风靡一代。而且赵孟頫书也被提高到“五百年间第一人”的地位。于是，书法艺术又被官方戴上了枷锁，以至满清数百年间，读书人非习赵董书不可了。虽然于晚清几十年里，碑学崛起，但草书终无建树，惟何绍基行草能如老树盘盘根，另生拙趣。赵子谦碑体行草横宕奇肆，力搏犀象，前无古人（图6），但毕竟只是个别天才的表演而已。

草书艺术的复兴应属于现代，这个阶段是以新中国八十年代以后为主要活动期，也包括二十世纪三十年代和五六十年代的前驱期在内。在前驱期中，以于右任为首的草书社曾首倡“标准草书”运动，吹响了草书改革的号角，沉睡了数百年的草书终于苏醒了。这是第一次自觉的草书改革试验，这样的改革试验在中国书史上是首创，有振聋发聩之功效。标准草书自创一系列草书新体，并将旧体汇集筛选出标准草字形，颁布于世，以求有个统一的草字型范。虽然，这个运动并没有达到预期的愿望，但给草书艺术改革注入了催化剂，拓宽了改革思路，仅此一项，即可算是一件大功德了。于右任是近代书法名家，擅行书小草，其书以碑意入草，雄浑苍劲，多山林郁茂之气。前驱期的书法家众多，草书家亦不少，如王鲁生章草，傅儒大草，沈尹默行草，叶恭绰行草，冯超然行草，萧蜕庵行草，沙孟海行草，林散之大草，刘海粟行草，王蘧常章草，部沫若行草，高二适章草，邓散木大草，陆维钊大草等等，这一大批的书法精英构筑了宏大的书艺发展基础，为此后的草书复兴作好了前期准备。

八十年代之后，书法艺术才算真正走进了复兴时期，这个复兴是与国家改革开放同步的，其时，全国刮起一股“书法热”旋风，不知有几百十万人加入了这支“旋风”队伍，成为书法复兴的领跑者。书法培训班、书法协会、书法展览如雨后春笋般出现，书坛后起之秀多如过江之鲫，其中亦不乏名手，不少机杼自出，风格特异的创新作品。纵观历代，实在没有比得上此时这喷薄勃发了。总之，艺术复兴已经进行，尤其是草书艺术的复兴，已经走在了书法艺术的最前端。看来，历史脚步将会在这个时代跃上一个新台阶。

第三章  一寸之萌

孙行者善七十二变化之术，然而变来变去归根结底仍是一只猴子。猴子即是孙行者的原形本体。猴子不同于人的第一特征是尾巴，二郎神便是根据这条尾巴识破那座孙猴子变化的怪土地庙的；第二特征是皮毛。人体极少毛，而兽体多毛；第三特征是牙齿，兽善生食，撕咬，獠牙长而尖利，与人迥异。第四特征是头颅，显然人善思考，脑容量大，兽类不可比较。至于其它内外器官，神经腺体等等方面，当然俱是各有不同。尤其是基因染色体序列上，猿与人有着本质不同的差别，这就是猿与人之本体的根本区别，这种本体的区别决不是量化的，而是本质的。犹如石墨与金刚石，一柔极，一刚极，也仅仅是碳分子序列差异的缘故。书画同源不同类，仅仅是表述方向不同。“书以传意，画以传形”《董其昌骨董十三说》，形意之别，二者相去天壤，可见本质之别差之毫厘则谬之千里，所以进化论关于猿进化为人之说，至今令人存疑的原因就在于兽类量变之进化能否突变为与之本质迥异之人类？所以，对于事物本体的研究一定是一切学问基础研究之根本。万丈高楼发从地起，没有扎实的基础研究，即使如书法这一门普及通行艺术，也会让人摸不着头脑。

什么是书法艺术的本体呢？诠释这个定义曾引起不少争议，其实《文心雕龙·原道每一》中已经点明“自鸟迹代绳，文字始炳……傍及万品，动植皆文，唯人参之，性灵所锺……心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这里说的虽是文理，却与书理相通。首先，我们要看到点画线条仅仅是书法艺术的基础材料，正如木刻需要之木料，石刻需要之石料，木料石料本身仅仅是艺术的重要组成部分，决不是艺术美学关注研究的核心，唯点画线条论应是一种机械唯物论。启功说：“我认为结字重于用笔，用笔管的是笔画的形状问题，‘结字’管的是整体效果问题，一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美？”这种说法还是符合艺术表现“形而上”的基本原则的。我赞成朱光潜氏所说的“艺术是形而上”的美学观点，美是决不能离开美感而独立的。所以统率这个“形而上”的灵魂必然是意，书意是书法艺术的核心，王僧虔道：“书道之妙，神采为上，形质次之。”不过神采是通过形质来表现的，包世臣道：“然情性得于心而难知，形质当于目而有据。”因此说对书法艺术本体的理解是不能将用笔与结体及书意等元素割裂开来图解表示的，这些书法元素是一个有机的统一体，任何割裂艺术本体的图解只能是盲人摸象，不是说成柱子就是说成墙，只见树木，不见森林。至于赵孟頫在《兰亭十三跋》中所说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工”的说法，显然是与令人对“用笔”之理解有别的，古人“用笔”绝非是将七宝楼台拆开成一个点一条线去作图解式理解的。他们指的是用笔的内涵。董其昌在《画禅室笔记》中道：“须有用笔如太阿  截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。”显然，这里的“用笔”应是指在结体的基础上的，可以见到甲骨文、篆书、隶书、楷书都是各有它们自己独特的用笔方式的。用笔不可不谓不重要，但说到表现艺术上去，结体却首先是必需的，犹如水中的船，无论船是什么质料做的，做成的样子怎么样的，如果结体不成功，船都浮不了，还谈论什么艺术？如果船造成功了，那未便可以谈论船体的质料如何，造型如何。古人所谓的“用笔”是在成功的“船体”中谈论的；今人所说的线条点画图解往往是凌驾于“船体”之上去谈论的，把艺术的本体撇开，本末倒置了。所以，如今的一些“现代艺术探险家”们往往胡画一通，把涂鸦视作创新，显然，这是一种对艺术不理解的忽悠大众式的书风，一种艺术歧路上的异端而已。

所以，对书法本体这个问题，我认为可以从两个方面去理解，一个是书法实体，另一个是书法艺术性，它们是书法艺术不可分割的一体两面部分。共性包涵着个性，个性体现了共性，一切事物无不如此。这样，从书法实体方面得到的演绎结论是：这是一个由点画线条构筑的文字符号；而从书法艺术性方面得到的演绎结论是：这是一个以抽象的点画线条（墨象）构筑形态的印象艺术。这两个方面演绎结论互为补充，可以排除由第一结论派生出来的印刷体或美术体文字概念和第二个结论派生出来的绘画或类绘画工艺美术概念等等非书法艺术本体的滥解。那么，将两个方面的演绎结论合而为一，可以得出书法艺术本体的定义则是：这是一个以点画线条（墨象）构筑汉字符号形态的抽象的印象艺术实体（这里所以特定为汉字，当然专指中国书法艺术而言，至于外文书法，尚未见有系统艺术存在）。显然，这种艺术实体的演绎归纳结论与第一章中的那种艺术美的演绎归纳的结论是相同的，这是一个对书法艺术所作的殊途同归合乎逻辑的可以得到普遍理解的结论。

至于对草书艺术本体的理解，应该附入草书自身特有的书体艺术特性一面。所谓书体，据典记载曾有一百二十体之多，可谓巨细无遗，繁褥无匹。其实，书法若按形体分类，可简为两种，一种是正书，一种是草书。若按历史断代分类，也只有两种，一种是古体书，一种是今体书。但这种历史断代划分无法界定今古界限，而且缺乏艺术特征。所以，应以形体作分类较为合理。万物只可分为两极，书体亦同此理，可分作正草二体。此说并非无稽，因为正体的书写方法是一笔一画分写，自起自结的，外形基本是规矩化的方块型；而草体的书写方法将恰与之相反，是一画连接一画，不定起不定结书写的，外形基本为非方块不定型。二者书法艺术特点也截然不同，正书可以包括篆隶真以及苻合基本方块形与一笔一画自起自结分写原则的一切异体正书（虽然有些古文字形尚达不到方块形条件，但仍符合一笔一画自起自结原则的也可以概括其中），而草书则包括章草、小草、大草、行草（稿草）以及一切异体草书（此类草体包括简牍草、符箓草、草篆、草隶等等各种变异的草化书体）。

苏东坡云，“竹之始生一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩腹蛇跗于剑拔十寻者，生而有之也。”这个道理适用书法艺术，欲知其成，先知其生，其秘密的根源即在于出生之母体。草书原先是个衍生体，章草依附于隶书，今草初蜕化自章草，后与楷书衍化，它们都是因社会适用而出现的，它们的本体艺术首先是实用艺术，章草就是因此而来的。但是，发展至今草，它的点画线条是不定起不定结的，它的形状也是无规矩的，随意的，节奏气势较之正书要强烈，所以，结体形态便是在点画线条的形态不断变化中生成的，一般情况下，如果点画线条粗壮的话，那么结体形态所表现的必定是雄健的，如果点画线条柔细的话，那么结体形态所表现的必定是阴柔的。这就是说形式一般会符合内容，形态结体一般会符合点画线条性质构成的。其次，草书结体的构成，必须是个体服从总体，一帧草书即是个整体，个字仅是其中一环。所以，这一小环的结体便不能孤立于全章外，个字结体只能配合整体需要而作。最后，也是最重要的一点，草书的结体形态，必须服从草书本体的特性。这个特性由草书自身的不定型，多情性，不定起不定结，节奏强烈，流转自如以及非楷则等基本规则组构的。刘熙载说，“他书法多于意，草书意多于法。”这就是草书结体所须遵循的原则，正如工笔写不得泼墨，律诗句子填不得词曲，美声唱腔入不得通俗歌曲一样，因为它们都是各有自己艺术特性的，违反艺术特性而为的一切“杂烩艺术”只能是失败的，历史上，我们所知道的许多异形书体还不是因此而消失。

由于草书是非方块不定型的，因此草书造型必须在不平衡的结构基础上作出一个纠正型，以求达到负负得正式的平衡，这犹如体操平衡术运动，形态不平衡而重心平衡。这是一种独特的造型艺术，一个与正书方式相反的创作方式，所以，古人说作草必须要去楷则。楷则的基本特点是点画自起自结，结体符合格式规定的文字，不然，便是不合格的错别字，而草书则是将原规定的载体文字再作一次简化成高符号化文字，所以它不存在楷则限制，却须打破这个限制，走自己的路。不过，它的结体虽然千姿百态，但绝不是纵笔为体，聚墨成形的涂鸦，而是在约定俗成的草体中进行，正如戴着无形的镣铐作舞蹈，亦是一种高难度的艺术活动。（图7）

草书不仅是外部结体形态与正书相反，而且内部的点画线条形态亦与正书大相径庭。刘熙载说：“草书之笔画要无一可以移入他书”。同样，他书的笔画自然也无一可以移入草书，由此可见草书艺术风格独立性之强。可以说，凡是艺术都有各自的独特的艺理规则，而且，同一类不同艺术也有不同特性，这是客观存在，不以人的意志为转移的，艺术家只能是去发现、发掘、表现它，这便是艺术创新的本质。

无疑，草书与正书的关系是书法艺术一体中的两种形态，亦如山与水的关系。正书之山是静态的；草书之水是动态的，山无论怎么险恶峻峭奇形怪状，欲倾欲倒，终究还是静态的。而水无论怎么微波不动，静如处小，如鏡无垢，终究还是动态的。静态的可以测绘，可以固定图像；动态的只能测其暂时的形态，因为它时时在变。内在的或流动的变，尤其是迭进的流动变化，只有音乐可以与之相比拟。可以说，草书是一部存在于二维空间的视觉“音乐” ，而正书可以与绘画相比拟——这是一幅抽象的意境升华的“画”。草书与正书应是书法艺术的两极，两极并存，艺术才会健全。有山，这水才会活，有水，这山也一定更美丽。缺山少水的“荒漠”或“死海”的书法艺术是不长寿的。

我们知道，一切艺术的艺理都是相通的，但更重要的是知道它们之间的不同是什么，而只有弄清楚它们在一寸之萌初始时的特性，才能弄清楚它们成熟之后会是什么样的。草书的秘密自然就在这一寸之萌中，就在它自身的本体密码之中。

第四章  雪泥鸿爪

在地上留下爪印大约是鸟类自身的“趾纹”密码了。什么样的鸟就会有什么样的趾印，鸡有鸡的趾印，鸿有鸿的趾印，这种密码独一无二。而文字大约是始于“鸟迹”，以迹代绳，以虚代实，这种虚的密码式文字因此而诞生了。爪趾是鸟的密码，把鸟跡密码化作文字符号，无异是密码的创新。于是，文字密码不断地从那些“傍及万品”的模仿创新中变生出来，发展至后来，什么隐语、暗号、黑话、谐辞之类都作为密码来使用了，以至于“维民所止”当作“雍正去头”的密码，“清风不识字”当作讽刺皇权的密码，因此砍去了许多汉人的头。所以“射虎”这件乐事，绝对是密码对抗活动，也是血腥的活动。及至现代，数字密码出来了，然而，可怕的是战争亦因此而对抗激烈，密码上的血色亦更浓了。不过，亦是密码这把钥匙使人类开启了文明社会的大门。

文字符号无疑就是记录自然和社会活动的密码，我们知道古人造字是从象形来的，太阳书作   ，月亮书作   ，弓书作   ，目书作     ，这就是原始象形字。严格地说，象形字算不上真正的“文字”。《尚书序》道：“古者伏羲氏之王无下也，始画八卦造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉”（图8，陶器符号）可见象形字仅仅是起了原始社会中一种思想交流与纪录的符号工具作用，后来把这种象形符号变革作甲骨文字，才算是真正的文字符号变革。因为甲骨文抽象地改变了古象形字型范，自创字型与形声字义，发明了抽象概念的表意文字。据罗振玉氏《殷墟书契考释》所收形声义均可知者约五百字，形义可知而声不可知者约五十字，形声义皆不可知而见于古金文者约二十余字。后来商承祚氏之《殷墟文字类编》十四卷进一步开拓了甲骨文字规模与深层衍化，如    

（雲）  （以）  （午）  （生）  （丘）  （乃）  （丙）等实词虚词都已远离象形字型与字义，且具有形声会意等表意字义。《晋书·卫恒传》说：“有六义焉，一曰指事，上下是也；二曰象形，日月是也，三曰形声，江河是也；四曰会意，武信是也；五曰转注，老考是也；六曰假借，令长是也。”这段话指的是古字义，但其成熟的甲骨文也已基本具备了六义内容。而后来的金文、石鼓文、小篆等虽然亦不断地改良变革其文字符号，但始终没有突破甲骨文之点画实质所构建的型范之外，所以这些书体的文字符号只能视作于甲骨文字基础上渐进式的改良型符号，不可与甲骨文革命同日而语。即使后来的隶书的突破，使文字符号形态与书法起了一次大革命，但还是没有突破原始雏形格局限制与构筑方式之篱樊。可以说甲骨文的产生是中国人文进化中一个质的飞跃，一次最重要的文字革命。一种在文字母体符号上作再次符号化创作的独特的符号艺术升华，所以这种密码符号可以称为高符号，含有高级高层次高构筑高密的意思。

这种高符号化现象从古至今都可以从许多人文学科中见到。如在古老的易经理论思想表达上使用的便是高符号。《周易》是一部卜筮之书，见于先秦。古史传说龙马出现孟河，背负图有阴阳五十五点，伏羲氏据此画成八卦，八卦有八个经卦，以乾坤坎离巽震艮兑为名，代表八类自然物质，如乾代表天文之事，坤代表地理之事等等。这些经卦符号本来是比较单纯的一种符号，但八个经卦经过互相重叠构成了六十四卦，产生了复合卦象，从而形成了相生相克的内涵，用以象征性概括，表示了自然与社会的各种现象，解说预测事物发展的情况，这种复合卦象就是高符号化现象。如既济第六十三，卦象是    离下，   坎上。离为火，坎为水，火在烹水，以使沸腾而既济（已经成功）。《象传》说：水在火上既济，君子以思患而豫防之，这个意思说君子看到这种成功的卦象，要防备于未患之时。未济第六十四，卦象是    坎下    离上。坎为水，离为火，水在火下边，位置不恰当，没有成功（未济）。《象传》说：火在水上未济，君子以慎辨物居方。这个意思是说君子看到这种未成卦象，要谨慎审辨事物，看透它们的真相真实，然后决定行动。从这里，我们可以看到既济与未济都是高级新符号的代名词，它们已不同于旧的卦象符号，而是以一个新的抽象概念来表达这种复合符号的新涵意。这是一种新的文化创造，也就是高符号化。

又如现代语言，是一个已经同化重新组合的高级复杂的可读的拼音语言了，与原始人那种聱牙拗口的方言，相去已是天壤。拼音语言是由声母、韵母、声阶组合相拼而成，这种复合出来的新语音即是一种高符号。

在音乐方面，我们也可以见到这种发展现象，音乐旋律中的跳动的音符就是一种高符号。旋律是音符的外在形式，音符本身就是内容。没有音符的旋律是不存在的，没有旋律的音符只代表一个单音符，不起音乐渲染作用，也就不存在“音乐”，犹如鸡鸣犬吠，号叫而已，亦如乱拂琵琶，嘈杂不成调，则失去音乐意义，只有在旋律的形式中行进的音符，才会跳跃出动人的乐章，组合出《十面埋伏》来，所以说音乐的乐曲音符亦即是一种高符号。

至于在现代生活中，高符号化现象更是随处可见，与生活密不可分。比如信用卡、磁性条形码无异是密码中的密码。又比如手机计算机，数字化组合而成的图像信息更是高符号的尖子了。总之，这些高符号都是人类文明活动进步的成果，亦是社会发展的座标。

虽然，我们可以从社会知识领域中随处发现高符号化的普遍存在，但是伟大的大草书高符化艺术却是这个领域中罕见的革命，可以看到，当世界上其它文字至今仍滞留在抽象的原始符号组合之中而不克自拔时，而唯一的大草书高符号化艺术早已登上艺术的顶峰了。大草书符号超越了文字改良范畴，成为一种与先前一切书体完全不同的形态符号出现的新书体——大草化字。这种草化字不仅仅是文字学上的一次高符号化变革，同时是书法学上的真正高符号化，因为它们把书写艺术化了。大草书法艺术将一板一眼的符号笔画变为一笔书，将方正的格式体裁变成了随机而化的非方块不定型。率意无羁放纵的表意艺术可以在这种随心所欲的艺术形式中表现，文字载体成了艺术之附庸。这种超越文字局限，突破传统书法篱樊的艺术新生命的出现，使书法艺术从此完整化，高成熟化和新艺术化。

可以说，没有高符号化，就没有大草书，没有大草书的高符号化，我们的书法艺术至今恐怕尚在初级阶段的黑暗中摸索，大草书高符号化是书法艺术的里程碑，是民族艺术的伟大创举。从此，草书有了自己独特的形态结体方式和表现方式，草书的本体才算是得到了完全的确立。至于草书高符号化本体是如何构成的问题，正是我们须要继续探讨的课题。

第五章  三生五

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“三”是什么？有种说法以为“三”是第四种事物；显然，这第四种事物能“生万物”是无法自圆其说的。古代中国哲学认为“有物混成先天地生……可以为天下母，吾不知其名，字之曰“道”。所以，这个“道”也就是生的初始，它无名无状无形无质，不是实物，只是物的一种“精灵”之性，当它化生了“一”，这才有了实质，可见道与一是不可分割的。“一”即是太极原生性，所生的“二”亦即是两仪。这“二”是两仪的属性，即可分性，放有阴阳化生得“三”。这“三”亦不是指实物，而是指物性，即化生之精灵万物之属性。所谓孤阴不生，孤阳不长，阴阳和合，便能化生，所以说“三”生万物。书法重和合，重化生，没有和合化生，便谈不上书法之道。书法结体与建筑结体最为近似。教堂顶上的最简单的十字架也是不能随便凑合的，若单边攲侧，失去平衡，就没有美感亦不能持久。若建筑大工程体，如高塔、大桥、隧道等，更是一丝马虎不得，和谐协调平衡是关键。可以看到，古代书体都是尊崇平整的，即使是甲骨文，由于蒙昧初开与作书条件限制的关系未能做到方正，但可以从它的发展过程中看到日益趋向和合方正的造意。如于金文鱼虫书中便可见到这种理念。和合化生于正书形态中尤见显著，单单一点画线条，一个结体分析便可证明阴阳之相依互存。而于草书方面，和合化生之性除了点画线条内涵之外，重在书意，直接表现出草书自身具有的特性，以及书者的精神面貌。由于草书排斥“状如算子”的单字排列，所以单字本身的拗救与对前字的补救成了和合平衡协调的必要手段。并且，这种拗救技巧也体现了书者本身的艺术与学问的修养水平及风格。如祝允明行草《致元和》手札（图9），整幅作品参差错落有致，宛如一个完整的建筑构体。其第三、四两行“仆欲远处一行”之小如“仆”字，不端如“欲”字，豪放如“一行”，都是不可拆开去看的，合在一起便可看到其拗救之妙处。又第七行八行“垂示可也允明再拜”，数字中大者如“可也”“拜”，几乎各占半行，而允明二字，小缩一角如蛩之伏状，其中之拗救手段之妙如出鬼神，“可也”与“拜”三字虽分列两行，却构成了一个整体，这“拜”字书得恰到好处，既救了上边的“再”字，又融合中和了右边“可也”二字的横宕，且将“允明”二字显露出来，成了一只力可扛鼎的独足，真可谓神来之笔。如果不将“拜”字书成如此形态，实在构想不出还会有什么样最适宜的，这就是和合化生在书道艺术上的表现。（中国书法1991年第1期封二彩版）。

无疑，和合化生应是一切艺术的根本精神之属性，如音乐之协奏，绘画之经营位置等等，从中均可窥其中和平衡奇正相生之理。而只有当和合化生之属性与大草书结合时，才全面表现出那种仪态万千的化生能力，化生了它的全部形态组成方式，也就是高符号化艺术“三”的最成功的表现。我们知道草书高符号化即是将已经是符号的汉字化生为另一种草化符号，就是草字。这些草字基本是各自成形，许多草字与正字相去甚远，更有一些草字甚至与原字风牛马不相干。如将“爱”字写作“   ”，“乡”字写作“   ”，“漢”字写作“   ”“岁”字写作“   ”“慰”字写作“   ”等等。从这些草字中实在看不到正字的影子。然而，草字的构成并非是无中生有的，并不神秘，都是有脉胳可寻的。弄明白高符号化这些形态组成方式，也就掌握了草书创作方法的精髓。归纳起来说，草书的草化方式大约可以分为五种：

（1）简化法：

文学艺术中使用加法手段的比比皆是，随处可见，但使用减法手段的便少见了。可见的有如绘画之泼墨画法，戏曲表演之象征手法，古琴演奏的一种技巧，雕塑造型等等。简化法（减法）追求的是一种抽象的内涵，泼墨画法求个神似，即是一种极端化画技。戏曲表演利用的则是借代，一个高步可以当作登高，双手合推则可作为闭门，四五个小卒可以当作千百雄兵，舞台那么小，只有借代方可表演，而所用的技巧大多是减法，古琴演奏的“散音”则是空弦，有空方可突出实，空空实实，以至叮叮噹噹，这便是古琴旋律韵味的特点，也是一种简约的弹奏手法。而雕塑艺术的象征造型则是艺术基本表现方式了。在一个固定的实物载体材料上要表现出大千世界形形色色，没有象征性方式是做不成雕塑艺术的。至于文学之中使用减法的大约是以古诗为最了，杜甫诗“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，一联十四字，仇兆鳌注解为十四层含意，可见诗歌内涵之博大渊深。简化法亦是草书构筑成型的一个最根本的手段，因为任何一种后来书体的形成都是简化母体来的，都是遵从简便这个原则的。所谓草书，无疑即是以简为主。我们可以看到隶书是篆书的简便，章草是汉隶的简便，行书是楷书的简便，而今草是章草的简便。如“異”字，小篆作“   ”，章草作“  ”，今草作“   ”，将章草中央的两点集中一旁书写，方便流利。又如“义”字，小篆作“   ”，章草作“   ”今草作“    ”。可见今草已将章草的一个标志性特征“蚕头燕尾”取谛了，将方块型改为流动不定型，将并不连贯的行笔简便成为完全连贯的草化行笔。于是这种简便改变也同时改变了用笔法则与草化方式，产生了高符号化成型的草化字，这也是今草草化的一大基本的重要特征。

自然简化方式也有自己的基本法则。原则上是一切文字均须简化，均可简化，一般是依行笔顺序作以删繁就简的。

（甲）如“   ”字，一笔成形，从左上点开始至右上点结束，左起右结，是顺右原有的行笔次序书写的。

（乙）如“   ”字，一笔成形，由上而下，上起下结，不变笔顺。

这两种行笔方式是简化法的最基本方式，也是使用最多最广泛通用的。此外，还有变形的行笔方式。

（丙）逆笔画顺序的：如“   ”字，先右后左。“   ”字，先内后外。如“    、   、  ”等字，都是逆笔顺的。

（丁）别构简易造型的：如“   、  、   、  ”等字。

以上四种造型方式基本可以概括今草简化造型。另外，简化部位也是不一而设定的，其有首笔简，末笔简，左简、右简、上简、下简、中简和组合简。

首笔简如     （举）   （   ）等字；

末笔简如     （怒）   （初）等字；

左简如       （谓）   （引）等字；

右简如       （胡）   （扬）等字；

上简如       （行）   （赞）等字；

下简如       （亦）   （今）等字；

中简如      （幽）   （幸）等字；

组合简如   （  ）  （肃）  （馨）  （辩）  （  ）   （  ）等字。可以说绝大部分草字的成型都是使用了简化这一基本方式，由此可见今草的多样式简化手段是直接造成自身与旧母体最大程度的脱离，直接导致高符号形成的最根本手段。

（2）借古法：

顾各思义，这是一种返祖现象，借古字作草化的依据。因为有一些古字比较简约，借用有利于草化，“借尸还魂”并无不当，尸体虽然是古代的，但精神已是当代的了。在诗歌中普遍可见的便是“典故”的运用了；在音乐中借用古老民间音乐旋律的现象屡见不鲜；在绘画布局中借用现象更是普遍，尤其是山水画的虚实衬托布局方式，一直是古今相承的。而圆林艺术中的借景法亦为常用，其有远借、邻借、仰借、俯借，应时而借等种种借用方式，是以陪衬扩大丰富园林构景的艺术表现方式。总之，借用之法是艺术表现中不可或缺的，尤其是在今草中，可以看到不少的借用古字或古异体字现象，如    （   ）    

（   ）  （   ）   （   ）   （   ）   （   ）   （  ）等等。均可见到篆隶古书异体字的形影。当然，借古之法也是本着简便原则的，不允许借古反繁现象出现，另外，借古须有所籍，如“其”字，古作“  ”，草作“   ”，很明显是化古而来的，如六书之“转注”，先有古字的依据，才有草字的借古由来，所谓木有所本，水有所源，决不能生造新体。

（3）异化法：

异化与文学中六书造字方法基本相似。在文学学上，如象形式则是文字结体的基本方式，日与月都是象形字，二字相合则为“明”，成为会意之式，亦即是一种异化。又同一字可以有多音多义，形相近的亦可互训，而于草书之异化中，则是通假其形，转注其形，且使用一些特殊符号广泛通用于几种特定字造型，如：   （酉）   （白）   （某）    （鱼）   （曲）等字之左右两点    通用；如  （陶）  （赋）   （慰）等字之“  、贝、尸”以“ ”相通用；如   （想）   （   ）    （焦）的“心、         ” 等相通用；如    （禾）   （手）相近用；如   （   ）   （资）   （弄）等字的“       ”相近通用，如   （顷）    （散）   （取）   （水）   （窮）等字中的              相近通用；如   （ 笠 ）   （榮 ）   （品）      

（響）等字中的            等相近通用；如   （  ）   （弓）   （马）   （骨）  （鸟）  （耳）   （月）等字相近用。以上种种异形相通之字甚

多，不胜枚举，近期出版之标准草书字典附录中所录甚广，仅一个对称符“   ”便录作十三种部首型，对称符“    ”录作十七种部首，简直有点令人吃惊而发晕。草书异化是以行笔流动形状相近来作异化依据的，比之六书“转注”与“会意”更为灵活。可以说，草书高符号本身即是文字学的一种异端表现，异化即是草化的基本手段之一，没有异化相通用，草书是无法简便起来的。而各种艺术中异化现象亦不少见，如于绘画中可见西画中化入泼墨抽象法，国画中亦化入西画的立体透视法。至于现代书法中化入工艺美术的绘图法之类作品，其只能归类于工艺美术，因为书法艺术的首要特征是书写而不是设计绘图。

（4）形似法：
    形似是指形表相似，这是一种艺术抽象化方法，是将草字书成与载体文字外形极相似的一种简略手段，是一种艺术灵感生生的创作，没有固定模式，没有成规与特定形状，许多艺术多可见到形似表现手法，如戏曲中大量使用的象征性表现：一个跨马上鞍，挥鞭抽打的动作，运用的便是这种形似法。其它如舞蹈、绘画、建筑、雕塑等等艺术均可见此法之运用，而于书法中仅见于大草一体，如   （醒）   （则）   （刘）   （巧）  （苍）   （竭）  （府）

（乡）   （昆）   （众）   （愿）等等。其草化所取的是外形相似，内部的一切点画均被删去。无疑，这是艺术家神来之笔所造就的。这是率意之书，没有成规，千奇百怪，奇幻万千。形似的简化法有如绘画的轮廓约畧法，二者有异曲同工之妙。绘画中画远水遥岑，一抹而就。远山无峻，远水无波，只是约畧摹写，是实景写生的抽象化。而形似法较之约畧写法更进一步传神。当然，这形似法是约定俗成的，是决不可自由乱创形态的，必须在一定条件下构成的，而且可遇不可求。打个比喻说不是千年得道的精灵，是不能随意变幻的。否则画虎不成反类犬，形似法成了涂鸦。总之，形似法是一种须节制与合理使用的草化方式，也是大草书特有的书写方式。

（5）势变法：
    势变即是因势而变的方法，《西游记》中孙行者与二郎神斗法时，上天则为鸟，入水则为鱼，滚地则不妨为庙，这故事虽为神话，却把势变说透了。这种因势生形的艺术手法亦可见于戏剧雕塑绘画舞蹈工艺等随意性较强的艺术中。如于雕刻中有利用材料本身形色构作的翡翠雕件《风雪夜归人》就是利用了玉石自身特殊杂质就势而作的艺术佳品。而于竹木雕件中更多见到一些大胆利用残破材料本身形态设计的匪夷所思之艺术绝品，而大草书之势变则是更能随心所欲而为的艺术手法了，较之其它艺术的势变更加放纵无羁，变化莫测。势变是草书气血流通的根本，《书谱》说“草贵流而畅”，草化之所以能够实行，今草之所以能够成型，主要是势变的作用。而简化，借古，异化，形似这些草化手段都是在“势变”这条血管上流通着的。因势而生，因势而变，因势而成，是势变的基本法则。无论抑扬顿挫跌宕纵横都是在书势中完成的。所谓起若鹰隼，驰若奔马，坠若殒石，顿若山岳，即是形容书的运行中势的形象比喻。书法艺术创作是通过点画使转构件的，书势是连接点画，率意使转的唯一手段。正书的书势是暗势，意蕴内含，其使转讲究暗度，所谓笔断意连。行书的书势则是以它的牵丝来完成的。草书的书势是笔笔相连，一气贯通的，势的表现十分明显，也特别强烈，于草书成型起决定性作用，没有势变，草化便无从说起。我们先从单字来看，一笔书便是最好的例子，如  （有）  （巧）  （龙）  

（虎）  （水）  （欲）等等。一气呵成，某些点画都被省略简约了，其功应先归于书势之使然。大草书构成大多是因势创造的，《草诀歌》道：“宀头无左畔，   绕阙东边。”这个原因显然是因为右手执笔与书势顺逆的关系。当然，各个字各有特点，势变亦不一相同，如  （散）   （知）   （花）等字顺左势，  （好）  （鸟）  （高）等字顺右势，  （汉）   （乍）畧上部，   

（寡）  （赫）畧下部，  （卿）  （鄉）顺外势，（幽）  （曲）重中势，更有个别字例，竟出来个顺手牵羊式的连结合势，绝妙至极，如“  ”（顿首）二字并一，连在一起，却能令赏者心神领会，这是势变中的神来之笔。由此可见，没有草化势变手段是造不出这些流畅的草字的。董其昌所说的“字须熟后生”的“生”法就是因势而来的。一势一变，其字岂能不生。势变之法不但造就了单个草字，而且还以连结势通贯于布白之中，其字里行间参差拗救，犬牙交互，乱石铺街，都是书势所为，尤其是大草书那一泻千里之势，动人心魄，把草书内涵的人书一体之自然妙理都彻底表现出来了。此外，我们可以看到草化中的简化、借古、异化、形似这些草化形态表现方式都是具体的手段，只有势变是唯一的抽象手段，它应书而来，应书而去，不可预设，不可限制，不可量化，如雾里神龙，见首不见尾，它有点如绘画中的山水形态之说，“皆天地自然之造化，势有形格，有骨格，无定质……悟理者，不在言多。”（荆浩）

学会了势变，熟悉了草化五大方式，已是基本了解了它的形态表现方式，也就学会了怎样创作草书。但这还是不够的，因为艺术的形态之内涵才是艺术的核心本质，只有深入探索并掌握它的内在规律，才能真正理解这一艺术。

第六章  庖丁之目

万物都有形态，都须要形态表现自己的本质，艺术的表现只是一种人为升华改造自然事物形态的以理性行为．我们都知道什么样事物的本质会有什么样的形态，反过来什么样的形态也同时诠释什么样事物的本质。一株竹子有它不同于树木的形态，它的竹节，竹叶，中空的竹心以及地下的竹鞭，竹笋等等，即是与它的本质相符的外部形态，并且一株老竹有它不同其它低龄竹的形态，它的竹干、竹皮、竹节以及暴露的竹根，又老又黄的竹叶，那种垂老的表象，即是与它本质相符的外部形态。这样，我们可以从它的外部形态表现中明确地知道它的全部本质概念：这是一株竹子，并非树木；而

且是一株老竹，并非年轻的那种。同样，只要我们所创作的艺术形态能做到这些表现，那么，你就理解了艺术的精髓之所在。

一切艺术都是表现的，在本质　　形态　　印象这三级阶梯中，形态是唯一的实质的艺术表现，也是链接印象的链条，尽管它既不是本质，也不是目的。但显然是一个惟一的反映艺术内涵的实相。亦即是实质的外部表现，也是印象的基础载体。包世臣《艺舟双楫》道：“书道妙在悟性，能在形质，然情性得于心而难知，形质当于目而有据。”这形质的构体即是形态，形态的表现乃是最具实质性的表现，可以说进入书法形态的构筑，才是进入艺术表现的实践阶段，一切行为应该从这里开始。一般书法形态是由两大基本元素构成的，一为点画，一为结体，而草书却要增加布白这个元素，因为它在这里已融入了整体，成为构体的一个特殊重要部分了，关于点画，刘熙载说：“草书之笔画要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”这种说法，事实是与草书的生成有直接关系的，在上章草书本体论中已有阐述，可以看到，章草出于隶书，所以章草点画便有隶意，创作章草必须知隶书笔法，不然，写不好章草。今草与楷书同期出现，初期的今草点画虽尚有隶意余味，但稍晚的今草，则基本革除隶意，或现外拓之古篆笔法，或现内   之楷书笔法，所以，学习今草必须学习多种笔法，最重要的是学习楷书笔法。由于草书用笔之随意性与非规范化以致其点画线条形态万千，大小长短，粗细方圆，迟疾肥瘦，干涩浓润不一而现，与楷法大相径庭，令学者难免一时不适应，不知应从何处学起。文征明说楷法点画“不过横平竖直而已”，这种说法不过是一种艺术意念，如果说草法点画“不过横不平竖不直而已”，我想大多数人会赞成这一说法，因为草书艺术的意念在于连贯流畅之中发生，不平不直即是它的实际形态。有段禅语道：“十年前见山只是山，见水只是水；十年后见山不是山，见水不是水；而又十年见山还是山，见水还是水。”这段话说得意思是这第一次所见之山水，只是其外形，第二次见到的则是山与水之内质了。第三次见到的已是山与水的全部自然之性了，所以说无论什么样书法形态，都应是见山还是山，见水还是水。故此说草书要学的楷书笔法乃是它的内涵之法。

至于用笔，赵孟兆道“用笔千古不易”，这句话很正确，古人已把话说透彻了，草书用笔法也就没什么秘密了。用笔是包含点画（墨象）的锋毫运用和结体的使转方法的，据张怀瓘《书菁华》载用笔法有顿笔、挫笔、驭笔、蹲锋、  锋、衄锋、趯锋、按锋，拍笔等九用，都是有据可查的。而使转方法即是抑扬顿挫，阴阳向背，明折暗转之类，如欧阳询书三十六法，李淳大字结构八十四法，黄自元间架结构九十二法等楷书结体法均可参考采用。但其中运行玄妙都是业师面命耳提传授，轻易不与公开。

这样，我们大致可以将草书用笔形式归纳为五种类型：

（甲）方笔圆转型：

这种典型的用笔方式可以从王羲之《十七帖》中见到，如《朱处仁帖》以方笔筑锋，方笔收结，点画基本上都是平稳运行，所以线条的形态也基本是中锋方笔式的。而书中转折之法基本是以圆转为主，如于“处、得、因”等字中明显可见（图10）。以这种笔法作书富有隶意，因东晋初，隶书尚属常用阶段，今草书亦从章草蜕化不久，故有隶气是自然的。此隶意之书典雅平和，且骨格清奇瘦硬，淳淳有君子之风，史称王氏之书如“银钩铁画”，如“壮十拔剑，壅　水绝流”（唐人书评），诚如是也。唐人孙过庭，明人黄道周，近人沈尹默均以这种内　笔法作草，具有古典式尚韵的草书风格。

（乙）方笔方折型：

这种用笔方式以张瑞图“醉翁亭记”为典型。此书方笔力变右军方笔筑锋法，多用尖笔，尽显崄峭。结笔仍以方形为主，行笔多波折，于转折处多以方折为主，更加突出嶙峋瘦硬之笔意。书中之“醉翁亭记环滁皆山也，其西南诸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者郎琊也”等字处处可见这种方笔方折的特点（图11）。此书极富有碑帖结合的变异书气，骨格瘦劲，意象峥嵘郁茂，多山林味，可谓书中奇品，五代杨凝式《夏热帖》，请赵子谦书札行草相与类似，这是一种尚意态的草书变异格笔法。

（丙）圆笔圆转式：

这种用笔方式以怀素《自叙帖》为典型：其书笔法以古籕篆化入纯中锋用笔，点画线条如铁骨屈曲，藏锋起而逆收，转折多为圆转，故草势顺畅舒展，有腾蛇走虺之意，以气势胜为主，而书意含蓄，形态典雅，虽狂放却不怪诞，不失冲和之韵。如帖中一段钱起之诗“远鹤无前侣，孤云寄太虚，狂来轻世界，醉里得真如。”书得极为豪迈不羁，字字龙蛇，圆转遒丽，绝无孱弱之媚态，可谓极品（１２）宋蒋之奇题跋道：“草书有妙理，惟怀素为得之。”史称怀素之书“率意颠逸”，与张旭齐名，世称“颠张狂素”。明人徐渭、董其昌、倪元璐等大草书，近人弘一法师行书都是以这种笔法行世。这是一种骨格瘦韧、内涵珠圆玉润，具有古籀篆风格的外拓笔法深为书家所推崇。

（丁）圆笔方折式：

这种用笔方式以明傅山《寿贤仲》条屏为典型（图13），其书笔法圆润多筋，内壮而骨硬，中锋用笔，点画遒劲，运笔一波三折，桀骜不驯。折转方圆并举，多方折并不生硬，流转自如。从条屏（二）中可见“蜗丹、柏、柴门、闭、忙”等字与圆润的点画结合一起，仿佛是木与石的相拥，遒劲之阳刚气隐隐映射。这种书意从他的行书“奉祝”条屏中尤其明显可见北碑般的雄奇角出与南帖般的圆润遒媚相互拥抱渗透，犹如泉奔石涧，曲折逶蜒之中可见汹涌暴烈无羁之态，这种笔法为今草中罕见，因为圆笔与方折很难结合，容易出现生硬死拗，然而傅山做好了这种碑帖相结合的尝试，深得自然之道，这正是其书风格调高雅之处（图14）。近人于右任，萧蜕庵，行草约略相近。

（戊）方圆并举型：

此类笔法由于方与圆的特征并不单方面突出，笔中时时圆中带方，方中寓圆，尤为难得。今草中当以王铎之书最为典型，其用笔纯为中锋，多以方笔筑锋，圆笔运行，绝无偏侧，刚柔并举，宛如镂剜，圭角锋芒森然，而转折中线条粗细不一，强劲如铁，跌宕中纤毫毕现，绝不含糊。这种一扬一抑，流转顿挫，随势而生的笔意，有如舞剑之术：“  如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”；凝炼若有太阿  截之利，深得用笔之正法。如其《已丑草书诗卷》：“野寺有思。深秋仍逆旅，每饭在家山，药堪治病，翻经可□□，鸟嫌行客噪，云□故吾闲，流水多情甚，相窥为解颜”（图15）。行笔绝无碍滞，一股剽悍之英气出入肺腑，可谓大匠之作。王铎之书最为精炼，全篇一贯，绝无一丝赘肉，可谓步步生花，满眼瑰奇。方圆并举式的笔法在这里表现出独特的尚意态书的新境界，为后人所推崇而尊为法帖。明祝枝山草书与之相近。

以上五种类型用笔方式基本可以概括草书点画使转特性，并由此而产生的结构间架各式形态。《书谱》道：“庖丁之目，不见全牛”。这是说一个好庖丁的眼中应该没有牛的概念，只有刀子与筋骨皮肉关节构架结体的关系。一个好庖丁自能轻易解开全牛而不损手中之刃，他的解牛方法无非是分类解剖，分开皮肉骨头内脏，切入关节，断其首足躯干。其实这种庖丁解牛的方法早已应用于书法基础练习中去，不过所见的都是局限于正书方面。

书法的结体形态是建立在二维空间的一种视觉艺术，它与绘画内涵性质相似，只是书不同于绘画之具象表现方式，乃是以抽象的点画线条构筑文字符号为表现方式；而它的结体与建筑艺术平衡方式近似，讲究和谐协调，包含内构与外构，亦即质构与形构。内构偏重于质，即点画结合为气韵的表现。形构是间架结构，也就是实体造型。两种构式要合二为一，所表现的形态应是含蓄的，意会的，内涵的。间架结构方面由于草书的形态流动而无法以规范体型约束、仅有一些如草字汇、草诀歌、标准草书字典，千字文帖之类工具书作指导学习之用，实在不能与楷书研究同日而语。因此，我们亟须从草书世界那万千异相之中寻找出它们内涵的普遍规律，拨开障目之一叶，看清楚五彩缤纷中的点与线。

可以看到成功的艺术作品是内容与形式合理交融的结果。一般来说，内容决定形式，如山水画法之米点皴可以表现出一种烟雨岚气的效果。这就是典型的以点画内容去构筑整个画面的例子，后来的石涛、齐白石、潘天寿等人都是以这种笔墨内涵去表现画意的方法作画。在书法上，怀素、徐渭、傅山是这么做的。由于草书结体的特点，构形方式只能从它的基本元素点画线条方面着手，以求得到一个清晰可见的典型模样。我们知道正书的结体是可以用“永”字八法为基本结构方式演绎出来的，虽然草书点画规律与正书格格不入，但可以把那种点画分解方法移用过来，可以将复杂的草书形态分解为八种简单的构体基本形：

（1）点形：

点是基本形，最为常用。有独点、两点、多点等种。

（甲）独点：如“        ”等字。独点宜与整体配合恰到好处，起平衡调节作用，能融入整体。

（乙）两点：如“                      ”等字，两点以呼应为宜，有左右呼应，上下呼应，长短呼应，呼应须点画连气，结构则不松散。

（丙）多点：如               等字。多点的以自我呼应为宜，有向有背，必须配搭合理，其次须与其它点画融为一个整体。

（2）叶形：

叶形是草书基本形，不常用。如“                      ”等字。叶形不可以独立成字，仅于整体字中出现故重在配合。

（3）圈形：

圈形为草书基本形，最为常用，有单圈复圈两种。

（甲）单圈：如“           ”等字。单圈有大有小，小圈以自如恰当为宜，要作为一画来书，不宜孤立；大圈不宜圆，须有棱角，形亦不宜过大突出；整圈不宜完整，须有缺口；宜因势而生，不宜独立作字；单圈作为文字的一部分，不宜作为圆圈来书。

（乙）复圈：复圈为多方位存在。如“                  ”等字，复圈是书势变化中产生的，以连贯圈形来代替其它点画，多顺势而行。所以，这些圈富有节奏感，可以书出抑扬顿挫的效果来。

（4）浪形：

浪形为草书基本形，最为常用。有横浪形、直浪形两种。

（甲）横浪形：如“             ”等字形。是已约定俗成的。字形成部首形，不宜任意更变，但可以率意自如而书。

（乙）直浪形：如“              ”等字，（月、骨、马、具、天、首、意），这类字大多是因势而生的大草异变字。故分寸尤须精准清晰，恰到好处，让人认得出，不然，“草乖点画，不能成字。”

（5）角形：

角形为草书基本形，普遍使用。有单角形、连角形两种。它与浪形的区别在于线条刚柔性质不同。浪形是圆孤形，而角形是边角部分。但有时二者却也混淆使用，而并不妨碍它的实际存在。

（甲）单角形：如“                   ”(今、公、近、幻、工、之、匀)等字。书角形以折法为根本，宜有厚度。

（乙）连角形：如“                             ”（有、臣、兮、颠、因、闻、自、首、此、鸟、多、弓、无、叔、山、甘）等字。连角因势而生，顿挫而成，故须点画凝重，以折法为根本。

（6）枝形：枝形为草书复合形，普遍使用。它基本以横直撇捺构形，亦有部分以钩戈结合而成的。如“                                   ”

（七、十、干、平、牙、  、戈、车、禹、  、市、民、虫、甚、犀、奉）等字。大多以短与长的直线结合构成。复合形大多可以单独作字或为旁首。复合形必须以匀称平衡为宜，字形属刚性。

（7）井形：

井形为草书复合形，常用。此类型由多个单体形复合而成，大多可以单独作字。如“                        ”（井、林、弗、卉、挂、找、鼎、再、册、开）等字，此书形因以多种直线构成，所属多为刚性，应以揖让相宜，合理配合为佳。

（8）田形：

此形为草书复合形，特殊常用。其以外部的包围线条与内部的其它形结合字，有全田形与半田形组合。如“                    ”（ 田、岡、周、四、用、两、南、兼、虑、惠、画）等字。此形是包围状，线条不宜突出明显，亦不宜甚圆，须有棱角，且略为开朗为宜。

以下八种草书构体基本形基本可以概括草书结体，不过，我们必须认识到这些基础柳体基本形不是硬性规定的图构，基本形的互通互变是完全允许与支持的。如一些字中浪形与角形的互通，圈形与角形的互通，圈形与枝形的互通以及混合使用都是客观存在的，如                    等等，而且这些基本形与复合形完全可以综合构成所有草字形状。如“    ”字，可分解为点形，角形与枝形，“   ”字可分解为枝形，圈形、浪形与点形。

“   ”字可分解为枝形浪形与叶形；“   ”字可分解点形、圈形与田形；

“    ”字可分解为井形与枝形，“    ”字可分解为田形、角形与叶形等等。

综上所述，以这八种草书构体基本形分类式作为草书基础练习的规范模式是可取的。虽然，前人并未尝试过，但路是人走出来的，尝试着走的人多了，或许可以真的成了路。

附：

草书构体八形表图例（图16）

我们知道书实体形态的外部表现是其内部性质所决定的，内部性质是指其本体实质、书意气韵等等，并且也包含了书实体内部形态。实体内部形态是指实体内部各组件的组合状态情况，这是一种随意性很大的内涵形态，在草书艺术表现中尤其重要。如果我们将书实体当作一只被剥皮解剖而裸露的雀鸟的话，其内部的肌肉、筋骨、血管、内脏、腺体等等便是它的元件，它的内部组构情况也就是实体内部形态了。这样，我们也就容易理解书体的点画、使转、墨象、布白等等基本元素组构状态的内涵之意了。

其实，古人对这个概念早已有了描述，不过略为泛说而已。《书谱》道：“质直者则侄侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱畧者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗史。”虽然，文中指责的是用意之病，却也是在论说书实体的内部与外部的形态印象。

从书法艺术本身特点来看，点画使转墨象布白如何安排就是构态，尤其是草书，由于载体的自由性强，构态则更具创意，不同的布局当然会构成不同概念的形态。《孙子兵法》云：“凡战者，以正合，以奇胜，故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河。”又“纷纷纭纭，斗乱而不可乱也，浑浑沌沌，形圆而不可败也。”它概括了兵旅运行的内在规律。所谓兵无定形，书无定势，其法理是一样的。书法艺术内部形态自然有其自己的内在运行规律，大约可以概括归纳为四对组构元素：
（1）阴阳：

书的每一点画都有阴阳向背存在，点画的长短粗细大小曲直等等都可以分为阴性与阳性两大类。使转的方式，不同水墨的干濕浓淡沉浮，单个字结体大小形状，每一行甚至每一章的组构布白行气的流转等，均可分为阴阳，总之，一帧完整的书法作品本身就已经具备了自然赋予的阴阳的性质，即是一个具有生命力的阴阳体。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”《道德经》，阴阳必须调和，阴者柔，阳者刚，阴者藏，阳者显，柔以平衡，刚以立身，二者不可偏废。尤其是草书，纯以气势行，书气之行中便有阴阳之分，气行疾是为阳，气行涩是为阴。“夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏合之致。”一字之构，行气即须有疾有涩，刚柔相济。如《胡母帖》（图17）中“极、来、理、故”等字，可见“极”字起缓转疾，“来”字起缓转疾，“理”字起缓中疾末缓，“故”字起缓转疾。又如于《书谱》中可见到圆转、暗转、虚转、直折、破折、断折等等使转之法；其转法均为阴，其折法均为阳。一字之中，转折亦须合理配置，相互呼应，如“强、体、虽”诸字（书谱38页图18）又如其“草”字头二点，“必”字内的三点，“也”字的两撇等，都是相互呼应，互为阴阳的。可见，对书实体内部形态阴阳的理解直接关系到形态的表现之成败，可以说，不明阴阳之理，也就无法创作出成功的书法艺术品。

（2）疏密：疏密是指书实体内构形态之间的间隙，与邻字（包含前后左右）之间的间隙，以及此一行字与彼一行字之间的分布间隙，也包括落款在内的全章的分布间隙，这即是一种计白当黑的布白艺术，也是一种包涵内外流动的书气艺术。疏可以表现情性冲和淡泊贞静之意，如清释弘仁之山水画（图19），从疏中表现出孤高淡雅天然之奇趣，无穷之遐想。杨凝式《韮花帖》董其昌大草书最得清疏淡远之奇趣；密则表现生机蓬勃，包罗大千的气象和波澜壮阔的魄力，如清释  残之山水画（图20），其繁密深邃令人如入原始奇境。张旭、徐渭、傅山之书则以密法见长，势猛力雄，气息扑面，令人不可仰视。

而从结体方面看，内   外拓二法各有疏密特点。内   之书以内为密，力向中心会聚，以外为疏，以求散逸之趣。而外拓之书，以外气为密，充满无间，雄健多力，内部虚怀空谷，元气弥漫。这两种结体都把疏密处理成奇正相辅，平衡得体。如内   型的王右军体，外拓型的颜真卿体诸法帖都是最佳的典型。

疏密都有自己的法则，所谓疏可走马，密不容针，紧处疏，宽处密；疏有简、开、放之法，密有细、精、守之义，不可混淆；疏有上下左中右的使用法，密亦如此。总之当疏则疏，当密则密，须顺其字其章其意去安排，不可勉强拗逆。如王铎书《已丑草书诗卷·金山妙高台》（图21）：“天门悬石磴，半壁见苏文，逸韵归何处，空山不可闻。”其全章疏密相间，错落有致。“天门”二字连成一体，以下至“归”字止，全为密法，而“何处……闻”全用疏法，枯墨嶙峋，若于烟水之间，而且于个字之中亦是疏密得体，如“天门”二字中密下生疏；“半壁”二字，外密内疏；“见”字空疏，“归”字内密外疏；又疏中有密的，如“处”字外疏内密。无疑疏密之法是构态的重要内涵元素，最能表现书气的吐纳行止开合之神韵。

（3）动静：

在草书中动态与静态的变化是很明显的。正书中，它们的表现是循序而进的。但于草书中则是瞬息变幻，差异很大，这是草书独有的特点，也就是草书势的表现姿态。凡动的书势大多表现迅疾、飘逸、瘦硬、偏侧；凡静的书势的表现大多沉着、雄健、方正、浑厚。而《书谱》说：“疾不恒疾，迟不常迟。”可见，运笔速度与书势变化是更替行进的，它们往往既对立又相互依存，并且动中有静，静中有动，也有半静半动，忽动忽静。动起于九天之上，静藏于九地之下，静则为驻，动则为行，有行有驻，抑扬顿挫的节奏，自然而生。如二王草书，动静变化适中，深得中和之道。而唐宋草书大多动静变化大，行驻迅疾，节奏强烈，得奇逸之道。从王羲之《十七帖》、张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》的对比中可以很清楚地看到这种区别。

动态与静态是书法内在形态表达的两种方式，是书法风格的一个重要组成部分。一些书风多动态，一些书风多静态，各有所长。却都须与书实体构态相协调而达适中相宜，这样的作品方为上品。如王铎书《已丑草书》诗卷·游江边石矶其二》（图22）“夜雨朝来润，寿江白渐通。竹楼疑罨画，花石带洪濛。历历沙形润，萧萧水气空，观枰遂不倦，矧在野簘中”之中，“夜时朝”为静态，“来”字起于静而以动止；“江白渐通，竹楼”数字均为动态；“石带”二字动态，“空观”二字动态；“遂不倦”三字大动，如神龙飞于雾中。就单个字来说，没有一个是绝对动或绝对静的，因为草书动态居多数，所以于动态中见静态就显得可取了。然而于动态之中见大动便是可贵了。毕竟大动之难在于它最能表现草法之意趣的。可以说，动与静的表现是草书构态中最基础的技法。

（4）沉浮：

沉浮也是草书形态中特有多见的形态。正书中沉浮的表现比较单调，这自然是书体所需要之故。而在草书中沉浮是多变的，为了造宜而随机出现的。沉浮都是表现于书的结体形态与墨气以及行笔节奏上的，墨气是它的内部，结体形态是它的外部，二者为表里统一的形态表现，墨气的浓淡干湿、厚薄、虚实、壮弱等等就是沉浮的根本。沉的形态大多是以浓湿厚实壮表现的，浮的形态大多以淡干薄虚弱表现的，与之相呼应的外部结体形态，自然也在作同步表现，所谓上轻清为天，下重濁为地。沉者重，浮者轻；沉者下，浮者上；沉为根本，浮为升华，没有根本则虚，没有升华则濁，所以沉的得到了韵味，浮的得到了气势。有沉有浮，那么书的气韵便生动了。沉浮之中，还隐藏着吞吐的表现手法，沉者吞，浮者吐，有吞必有吐，吞吐表现为参差揖让中得到匀称的结体形态。一般是沉的吞的为阳刚的表现，浮的吐的为阴柔的表现。刚的作为立身，柔的起作平衡，阴阳交互而生。从法帖中可以见到这些典型的沉浮表现形态。如上沉下浮式的李邕行书《云麾将军碑》，上浮下沉式的苏东坡行草《黄州寒食帖》，内沉外浮式的黄山谷小草《松风阁帖》，内浮外沉的倪无璐小草《山多跏趺帖》，多浮少沉式的董其昌大草《试墨帖》多沉少浮式的王铎《西湖帖》；又如张瑞图书杜甫七绝句：“东望少城花满烟，百花高楼更可怜，谁能载酒乐金盏，唤取佳人舞绣筵”（图23），其书内部墨气浓重，外部墨气轻舒，阳壮立而阴柔行，内部节奏偏缓，外部节奏偏速。韵生于内而气扬于外，是一件内沉外浮式形态的绝佳书作。无疑，沉浮乃是草书构态的一个重要内涵元素，是一个操控书势运行的指挥棒。

分解了书实体内部形态的艺术表现特点，可见其内涵构组离不开阴阳、疏密、动静、浮沉这四对元素的支持。只有自觉熟练地运用这些表现手段，才能使艺术走向成功。当然，这些抽象的内涵元素只能在创作过程中被渐渐体味消化吸收的，没有直接的创作实践，深刻的经验理解，它们只能是一些纸上的概念。

草书艺术从根本上说是一个整体篇章艺术，正如文学戏剧建筑音乐一样，不能以一个词、一手表演、一架构筑、一个音符而成立作品。一个草字可以独立，但无法表现艺术的全部内涵，因为它是不完整的。完整的草书艺术必须是成篇章的作品，这样的表现才能反映出真实的草书艺术魅力，而这种全章式布白形态大约可以有以下四种常见类型。

（1）园林组合式

这是一种理智的中和组合美布白创作方式，它的特点是突出位置经营与点画经营的布局美形态。对全章来说，单个字只是局部，对单个字来说，点画只是零件，安排好点画，对复杂的草书单字来说并不是件容易的事，将单字安排好位置，使全部的单字构成一个篇章，组合成一个整体，这更是一件难事。这正如园林艺术的经营组合方式，将楼阁台榭廊桥亭池山石花木与大自然的实景和谐地融合一起，构成一种立体的画图美。这种组合式布局可见于怀素《自叙帖》，其“御史瑶云，志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得”一段，大小错落有致，流动自如，疾涩相间，妙若天成，全章经营恰到好处，突出了一种空灵逸散自如无羁的气韵，可算是此类布白形式的典型了。（图24）

（2）星罗棋布式：

这是一种放纵散漫的自由挥洒式的布白创作方式。它的特点如乱石铺街，也如风中零落之蛛网，但蛛丝一直在中轴线上贯连。徐渭《幕府诗》这种章法构态给人的就是这种天花乱坠的印象，散乱却又有内在的牵掣。杨维祯乱世草、郑板桥行书都是这种布白形式的典型。

（3）瀑流迭浪式：

这是一种以气驭势，以势取胜的布白创作方式。它的特点如浪涛澎湃，一浪接一浪，从怀素《自叙帖》之“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”中，可见这种波浪式的此起彼伏。又可从张瑞图书杜甫诗（图25）中见那瀑流般的跌宕起伏，势不可遏的奔放情趣。

（4）镂金切玉式：

这是一种精细严谨镂刻式的布白创作方式。它遵从一切艺术从根本做起的求实原则，这犹如作文之重于词句锻炼。镂切式的特点是以小见大，以细见精，以局部突出表现全局之美。它使笔如使刀，十分注重点画线条的刻画，尽量表现出厚度与力度，使局部韵味渲染整章作品，突出了作品的风格特点。晚明尚态书法大多为此类风格布白，如倪元璐的空灵古拙，张瑞图的粗犷奇肆，黄道周的严谨与力感，王铎的剽悍与精炼。（图26）它们都以突出功力见长，一切书势的运行都是在载体自身艺术化过程中完成的。这种布白形态以自然无为为根本思想，“为无为，则无不治”《道德经》，无为状态下的形态恰恰就是回归自然的至高形态，也是书法艺术所追求的最高的无相境界。

明确了草书形态的内质与外态，内构与外构，局部与全章，运行与布局等基本形态表现方式与法则，艺术的实践终于可以在一个罗盘的指导下进行了，草书形态的构筑不再是处于不可捉摸与迷惘困惑之中了，不再是盲人摸象茫然而无助了；虽然说这些构筑草书形态的方式与法则尚处于探索阶段，但总算是已经找到了可以深入的起点。

第七章  秋水为神

艺术形态表现的最终目的是什么？当然是给人美的印象。而书法美的印象艺术又是怎么样的？

印象是形态反映所给予的感知，艺术的印象感知理论到了近代即成为一种流派学说：印象主义。艺术的印象主义概念可以从西方现代抽象主义画派——如法国的后印象派绘画大师塞尚及后来的高更、凡高、毕加索、康定斯基、恩斯特达利等人的艺术中得到理解，可以说抽象主义艺术思想是近代西方绘画艺术思想的统治者。无论是“立体主义”“几何抽象”之类的“冷抽象”派或是“野兽主义”抒情抽象派之类的“热抽象”以及超现实主义画派都是把形态世界归纳在抽象主义思想之中来演绎创作的，这是一种被艺术家抽象化后的艺术印象表现，所以这种艺术表现也就是抽象的印象主义，与中国的书法艺术思想与大写意绘画思想有异曲同工之妙。大写意画以似是似非的意念作抽象画，比西方抽象主义绘画要早五百年，而中国草书这种高符号抽象主义表现艺术却较之还要早出现一千五百年。

印象是事物形态给人一种直观的表象感知，印象主义抽象画派绘画艺术中的形态感知是一种已被抽象化的形态，是人为“创造”的抽象美，而书法形态表现的印象美是直接抽象化了的自然符号印象美，二者的表现存在着相通，也存在着差异，所以表现的差异也造成了认知的不同。绘画毕竟是有具象的，对它的认知的出发点还是具象的事物，而书法的认知出发点是抽象的点画线条构成的符号化的文字载体，对它产生的认知只能是回归到具象上去，这就是说书法作品给人的只能是反馈的具体印象。如“永字八法”中的解说：“点如高山坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，撇如陸断犀象，钩如百钧弩发，捺如崩浪雷奔，转折如劲弩劲节”等即是以具象去形容抽象的。又如赞说索靖之书则“银钩虿尾”，说李邕之书则“怒猊搏石，渴骥奔泉”，说张旭之书则“俊逸流畅，焕乎天光”，说怀素草书则是“塞猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”等等，都是以原始象形去反喻抽象的书法艺术的。蔡邕说“为书之体须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若仆若起，若悲若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火若云雾，若日月纵横，有可象者，方得谓之书矣。”古人的这种创作原则是会乎书法形象表现逻辑的，这种反馈的形态也就是所追求的艺术创作印象主义形态。由于书法艺术是在固有的抽象符号上进行的进一步深化的抽象艺术表现，所以这是比任何一种抽象艺术都更抽象的艺术表现，同时也产生了更抽象的印象美，亦即是一种超自然印象美。

印象的感知是广泛的，尤其是人的感知，不但广博敏锐，而且是神秘与不可捉摸的。人体的感知器官有多种功能，有内有外，有器质的也有精神的，其感知无疑也是包罗万象的，既有具体的，也有抽象的，还有一些是莫名其妙的，比如说质感、性感、阳光感、幸福感、痛苦感、罪恶感、浪漫感、轻松感、惆怅感……等等，几乎是完全不可量化的。不过，无论是具体的感知或是抽象的感知，都可以从人们的精神活动中产生，也就是在印象中产生。虽然，一切生物都会产生先天或后天的经验印象——如猫类对于它的食物鼠类，动物对于饲养员的信赖情感等等——但都无法升华至精神观念这一高级印象范畴中去。尤其是抽象的艺术印象观念，只有人类才可以产生与获得。人可以从琴声中听出高山流水之意，可以从画中看出画中有诗之意，《聊斋志异》中之  僧甚至可以从焚烧的文章中闻出优劣之气味，且“面壁大呕，下气如雷”。虽是神话，宁可信之，又如《蜀碧》道“张献忠屠蜀，其凶名可止小儿夜啼”。可见精神感知面是很广泛的。还有进一步的高级感知，如中医之脉学，可以从指尖感受寸关尺脉象变化的跳动中测知患病者之病情，这又是一件高符号化现象实例，是华人世界所不敢接受的事实。而且更有甚者，除了这些感觉器官所产生的感知印象外，意识的感知（第六感）似乎也是存在与能动的，如孪生者之间的心灵感应（也许是电磁感应），战争的预测——毛泽东之抗日战争持久论，历史的预测，命运的预测等等。当然，这种“第六感”的预测与意识“潜移默化”是有一定的随意性的，并非人人皆可做到，也决非凭空臆造，这是一种经验与理念同时升华而生的感知，而这种抽象的感知则一定只有人类从现实践真理中获得。

一般来说，什么样的艺术印象会给人什么样的艺术感知，而书法艺术印象来自抽象的气质表现，所以人们形象地将之称为气韵。气韵的印象大约与司空图的《诗品》中的诗的形象概念相似，如“雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动”等二十四种概念都可以用之书法形态之表现。不过，前人早已删繁就简，将书法气韵归纳分类为金石气，书卷气与山林气三大类型，较之二十四诗品更为精确、恰当。其实，气韵内涵便是印象美的概括，气是形态印象的外在美，韵是形容印象的内在美，二者合一的表现便是整个形态印象美。印象美是一元，气韵便是两仪。气与韵互为表里，气为表，韵为里。严峻、猛烈、刚硬、粗放、质感性强的表态，则一定是表达阳刚韵味的印象的；反之，柔顺、细软、朦胧、温润、空灵性强的表态，则一定是表达阴柔韵味的印象的。点画线条形态与水墨的渲染程度都是决定气韵性质的重要条件，使转运行更是起了决定性作用，形质与使转的刚性或柔性会产生两种不同性质的气与韵，形质生韵，使转生气；气为韵用，韵为气生，气与韵是互生互动互倚的合二而一的。正如山水画的大斧劈披蔴皴表现的应是古老的峻峭的西部风化山崖形象；而江南烟雨濛胧、苔藓斑驳的青峦幽壑阴柔美形象却适宜以雨点皴淡墨水晕的渲染去表现。而在书法的印象表现上，北碑与南帖是两种不同气韵的印象美，由于它们内韵的不同，外气的表现也同样不同，有人想将二者合铸一炉，显然是无法实现的。因为，即使是阴柔如《无怀墓志》这般清秀媚丽的碑体书法也是入不了《圣教序》的门的；而即使雄健如《大麻姑仙坛记》却也不可同《龙门二十品》或《  宝子》之类相提并论。清楚了气韵的由来与表现之变化，也就容易理解了书气的内涵了，可以对书法印象美的三种气韵风格作深入的剖析了。

（1）金石气：

金石气风格是指金文，石鼓文，碑版简牍一类书风，亦泛指这类形态特点的书作。这类作品无论是方笔圆笔点画线条，都是较凝炼厚重朴实的，结体偏于方形，多镌铸凿刻气息，这是书的载体所赋予的特性。金石气之书雄奇角出，有  兕搏虎，横肆排闼之气概，予曾有骈词赞之：“若金铸若石雕，有蛇虫之蠢动，无风月之妖娆，或山裂或海嚣，为斧  之暴烈，乃雷霆之咆哮。”这大约可以作为金石气之注脚。

自秦汉篆隶衰颓之后，以清末碑体书独领此金石风骚，草书方面自然推章草为型范，但索靖、张芝、陆机之后，代鲜有大家，明宋克清金农可为典型。近代可见王鲁生、王蘧常等佳作，今草中则可见赵子谦、于右任、沙孟海、陆维钊具此风格。（图27）

（2）书卷气：

书卷气则是以东晋二王法帖为极轨的艺术模式的书风。它的特征恰恰是金石气书风所没有的。其笔法用锋变化及游丝、飞白、折股钗、屋漏痕等特有技巧，与使转布白结体之变化均自成一格，书风开放，形态多变，流畅遒媚，率意自如。至此，书法才是真正进入了艺术自由化境界。尤其是大草书，书卷气已成为它的灵魂。自此之后，凡是二王一脉的，以馆阁体为正统主流的书法，统统是书卷气阵营的分子，馆阁体是士人主流普及的书体，它的艺术美直接决定士们的荣衰。书卷气的艺术美法则森严而且规范化，即使草书也以继承为主，照章办事，绝少出格，儒家美德“温文尔雅，中正平和”为此类书风艺术美标准。这一类书风以二王流派之虞世南，禇遂良、蔡襄、赵孟頫、董其昌、文征明等为典型。比等书风气质优雅，形态妍美流便，结体端庄平和，多温文大度之廟堂气息，可谓自然美之再现，是一种雅俗共赏的艺术。我们今天去看馆阁体，绝不可带着偏见，因为它的主体的确是书法艺术中绝美奇葩，的确不愧为书史的艺术主流，它有过中国最杰出的绝大多数杰出的书法家，只不过馆阁体一支因政治功利原因僵化了艺术创造而陷入媚俗风气之中不克自拔之外，其余方面均无可厚非。如果说现代的书法界已经开放了思想，排斥了流俗书风，那么二王书体仍是最值得人们作为楷模研讨与开拓发展的，可以看到如近人沈尹默、傅儒、马一浮、白蕉、潘伯鹰、林散之、谢无量等一大批名家的书卷气艺术的成功。绝无疑问整个中国书史的大旗即是书卷气艺术美所构筑的，它的功绩应是书史第一位的。（图28）

（3）山林气：

山林气是书卷气异化而脱略蹊径的另类书风。它以宽法规、宽约束、多野性逸气，率意自如，无羁无碍的创作思想，无定型的多变体裁，作为非正统的属于草野流风而得名。它的艺术风格是与馆阁体流俗一派相对立的另一极端。它的艺术吸引力在于创新，因为每一个艺术家都会倾心追求创新的，因此，山林气的艺术魅力乃为书家学者所崇尚。山野隐逸是中国人所喜爱的，尤其是那些一身禅气的儒者与僧侣。因人及书，因此士人们对于那些野逸横肆的不正统之书并不排斥，反而赞许。虽然他们自己并不敢有违干禄与传统艺术理念而越规。正是由于艺术家们自觉追求创造与社会精英的欣赏，这一风格的书风才得以延绵发展。平心而论，山林气书风是真正的书法艺术王冠顶上璀璨夺目的明珠，在它的光芒映耀下，金石气书卷气书风亦受到滋润启发而得以新树。

艺术的创作原则是“以正立，以奇胜，无奇则流俗”。山林气便是书的奇，没有奇，简直无法想象书法艺术史会是个什么样的。

山林气书风的上乘艺术表现可以从浪漫主义风格的大草中见到，其艺术特点约略可以分为两大类型：一种是主气的，是从书的外部形态着手，重点在结体与布白上作以别具一格的表现。如傅山的草书《寿贤仲》、《读史》条屏等，其放纵无羁已至极点。无论是用笔使转或结体布白均已是随心所欲，气质的狂野已不能以规矩去衡量了，而它表现出来的艺术形态印象美令人心神震撼，遐想无穷，充分地表现了山林气的魅力。又如怀素《自叙帖》末数行“皆辞旨激切，理识玄奥，固非虚荡之所敢当，徒增愧畏耳”（图29），纯以气驭势，似游太虚之境，不知天上地下，流畅无碍，字字无理，却又字字无违书人之旨，飘忽不定，行跡多变，使人看不出书自何处生，又向何处结，直如羚羊挂角，无迹可觅，可谓神品，令人叹服而不得超越。近人毛泽东、林散之、傅儒等大草书亦属同一类型。此种书如李太白之诗，以气质胜，非死力所能及也。

另一类型是主韵的。是从书的内部笔法着手深化，变创出自具一格的面目，如唐张旭、孙过庭之正夹偏锋法，颜真卿之变篆笔法，苏东坡之湿墨法，黄山谷之荡桨法，张瑞图之方折之去，王铎之凝炼法、李瑞清之涩笔法，赵之谦之草碑法等等均是这一类型的书风的名书家。此类书狂放之中自有传统法规的约束，创新于严谨之中，犹如杜诗，字字有根，并且语出奇警，如王铎草书《野寺有思》（图30）其书用笔凝如精钢，没有一丝赘肉，劲力圆健内敛，磔笔反折如钩，力感超卓。笔法多筑锋，棱角鲜明，而点画丝丝入扣，密不容针，劲气迸射，内涵之清刚韵味与剽悍豪气跃然纸上。无疑，重韵的书会令人觉得精美深邃耐看，久视而不厌。

主气与主韵这两种风格艺术印象美正如一赞美人之古联所说“秋水为神玉为骨，芙蓉如面柳如眉”的比喻，上联堪喻之主韵，下联堪喻之主气。当然，无论是主气的或主韵的，都是“美人”的不可分割的部分，缺了谁也不行。可以说主气与主韵这两种艺术风格，应该是组构草书流派分野的根本由来。整个草书 流派的传承史也可以从这个视角出发作以勾泐。虽然，其中尚有一些气韵风格并不明显的，但也不妨碍取其侧重而分处，或另作气韵并重而列为一类。这样，也就容易能将抽象的非方块不定型的草书形态分类归纳，令学者易于研讨与参详，明白什么才是刻骨铭心的印象艺术美，明白书法艺术最高点上是什么在闪光，是什么令人神往而流连忘返的。

第八章  高山流水

凡是艺术都是属于自觉的意识活动行为，所以它是有着人的精神内涵的，也就是有其意的，作文有文意，作诗有诗意，作画有画意，作书自然也有书意。

说到了书意，这才是涉及了书法艺术的灵魂了。无论是书法概念或书法实体，无论是书法全局问题或局部问题，都是须有一个艺术思想去统率与贯彻的，这个思想就是书意。书意有自觉的与非自觉的。非自觉的书意属于蒙昧状态中的低等意识行为表现，如原始象形字一类行为表现。自觉的书意才是高级艺术行为的内蕴的思想认识。在艺术体中，它无处不在，它犹如神经元素，布满了整个艺术体的每一处。它无形无状，却又无不在每一点画间架中时时表现着自身的存在，一切艺术行为，都是围绕着它而发生的。书意是一种艺术精神存在，所以理解它的存在只能从书实体上得到，因为精神支配着实体，也依附于实体。所以说书意既是内在的，却也是表现的，锺子期闻俞伯牙琴声，知其意在高山流水，这高山流水即是音乐所属之意。之所以叫做属意，即指意有所属，属意是艺术家第一个要明确的艺术思想。意在高山，琴为高山而弹；意在流水，琴为流水而奏。这意即是音乐艺术的根本思想，这种寓意可以从名曲之曲名上感觉到，如《风入松》《空山鸟语》《悲歌》《二泉映月》《十面埋伏》《春江花月夜》等等，它们既是曲名，亦是乐曲的本意。音乐艺术是表现想象而寓于耳的，书法艺术则是表现印象而寓于目的，二者有异曲同工之妙。可以说，书意之属虽然无声，却是有形，艺术形态既是艺术内质表现的具体方式，也是艺术思想表现的舞台。一种书意，双重身份，既包含了精神，也包含了存在，王右军《题笔阵图》道，“夫欲书者……意在笔先，然后作书。”怀素《自叙帖》道“意在新奇无定则。”苏东坡道：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”无疑，自觉的意与书是合二而一的，然而，这书意本身又是如何构成的呢？

古人说“书，心画也。”因为其它艺术大都是以具体形象去表现抽象意念的，而书法是以抽象的形态去表现抽象意念的，所以，书法表现的意念是一个抽象的抽象，否定的否定，无疑，是个回归的形象，一个经过升华的形象，这正如一幅画会令人产生空灵或雄伟这些意境的概念。而一帧书法只会令人产生银钩虿尾或风樯阵马这种形态的具象。所以，古人又说：“书者，如也。”法兰西现代绘画之父后印象派画家保罗·塞尚也说：“不再仅仅为了自然的再现而画，要画的是第二个自然，即将个人的观念意想在画面上体现出来，达到是‘我心灵的作品’的艺术目的”（引自中国书法）。他说得虽然是绘画，却也把书法的构意观念说出来了。清包世臣说，“书道妙在情性”，用情性去构书意，无疑，这是书意的精髓所在。

我们知道，形态是实质的外部表现，而印象是形态的内涵反映。实质是根，印象是神，在书法创作初级阶段，创作是以形传神，再以印象反馈做修正，这样，形态不断地更新，印象逐步地变更。构造了一个双向反馈的进步阶梯。从直觉到自觉反复的修正，使之走向书意追求的目的，这就是构意行为的过程。孙过庭有一段名言道：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正，初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”这里所谓的“通会”，显然是构意成功的表示，其实，大多数书者一生之中都是在作构意，却始终达不到通会的境界。通会就是书意与书实体相吻合的表现，也就是印象美与艺术实体相吻合的完成——太极图式的完美吻合结果。（图31）

其实，通会既是艺术目的，又是艺术手段，这一手段是通过艺术的融会贯通去实现的，历史上的大书家都是这样取得成功的。如米南宫自称“集古字云大成。”郑板桥自称“六分半书，集篆隶真行草于一体。事实上，一切书体是相通的，是人为把它们分类隔离开来，因而构成了各类固定模式的观念。人们分类的原意只是为了容易表达某一类型书体的艺术特点而已。然而对书者来说，却根本无须去分门别类，自我造作隔膜的艺术模式，禁锢自由灵感的心茧，而须打破模式篱樊，将各种类型书体精萃熔铸一炉，扬长避短，做到既苻合艺术法则，又苻合情性发挥的艺术贯通，这样，构意的通会才会成功。艺术可以解剖，也可以构筑，因为太阳光下，没有秘密。

如果说构意通会之前的阶段是写实阶段，那么通会阶段即是写意阶段。写实阶段是由摹习   基础认识   融会贯通三个小阶段构组的。不是说写实阶段便没有书意的参与，而是说书意的参与尚处于半知半觉或一知半解阶段，不能自如率意创作，只有在融会贯通阶段，创作才是进入自觉抒意阶段。

当然，书意不是随便想象便能表现抒发的，情性与形质这两个书法美不可分割的艺术元素的配合，没有达至恰到好处时，抒意尚未能如愿。一个有美的情性，却缺乏表达美的形质，或者是一个有美的形质，却缺乏美的情性的充实，二者的艺术抒意必然导致失败。所以说，艺术进入抒意阶段并不意味着成功。这个阶段亦含有两种层次，一种是初级的外部层次，属于外功的修炼，以形取胜之阶段，意随形立，得形便得意，以形为主，意为从，所以它的人为意气，斧凿痕迹明显，尚未能入自然之道。而只有当艺术性灵美的抒意表现进入了第二层次，即内部修炼以内涵气韵取胜阶段，外部的形态美才能进而升华为内部的印象美，书的形态才能够自如地表达了书意所要追求的印象，于是，这种自然形质和情性相和谐表现的艺术作品就成了人的性格思想、精神面貌的复印了，也就是到了书能达意，书如其人的境界。这个境界可以称之为大成境界。

大成境界是个艺术抒意的境界，并不是每一个书者都一定会到达的，它犹如禅宗的“悟境”，无论渐悟顿悟，都是须有大智慧的。因为进入第二层次大成境界尚须一番脱胎换骨，黄山谷道：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”古人参道尚如此困难，今人岂能轻易一蹴而得？董其昌于《画禅室随笔》中道：“盖书家妙在能会，神在能离……直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”这段话说出了艺术大成之高难。

大成境界阶段亦是渐进式的，是由不羁   妙相   无相三个小阶梯构筑的。不羁就是说没有羁缚，无障碍，个性的表现可以自由的发挥，艺术适我而生，以我而存，我即艺术，艺术即我，这个境界的书法艺术已是自我表现的高境界艺术了。

而只有当“我”的艺术修养达到了“高妙”的程度时，这才可以进入了抒意的妙相境界，在这个境界中，艺术形态随心所欲，性灵在艺术美这个形式里得到充分的表现，杨雄道：“书为心画”，石涛道：“至人无法，非无法也，无法之法，乃为至法。”书法艺术至此已进入了一个极高的抒意境界，这时的书者无疑已经是一位书法名家了。

然而，艺术的表现是无止境的，无止境本身就是一种境界，也就是无相境界，从妙相进入无相又是一次艺术质的飞跃，认识的“高觉悟”，这是一个将外部的表相忘却，将内在的性灵抒发出来，达成内相外相如一的浑元之相。韩愈《送高闲上人序》道，“张旭善书……见山水崖谷鸟兽虫鱼、草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕一寓于书。”的确，自然界本身就深寓书道，艺术家欲达到天人合一之道，首先必须将自己的性灵化入自然之道中，只有做到了这一点，书才能与自然相拥抱，融入自然之道而不朽。自然之道就是自然存在的规律，古人在《文心雕龙·原道第一》中说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣，惟人参之，性灵所锺，是谓三才，为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这段文说得是朴素唯物主义思想，把天地人列为自然界之三才，人自己就是一个自然之道的典型，心灵就是自然之道的具体表现，人认识了自然规律，又将自然规律用之于文明，这就是心灵艺术的自然之道，可以见到，古人于书法上好用自然观说教的，如说“勒”（横）画的写法，则是“逆起于兑位，折向离位，去至巽位而折归于坎位”。这是种以自然方位解说真书藏锋写法，虽然奥晦，却也合理。如此等等，多见于书学。当然，自然之道的哲理并不是古哲学可以说得透的，而且书道也不是完全等同哲学，但是，只要我们能够从中理解了艺术自然之道的意义，让艺术思想在实践过程中渐渐与自然相融吻合，体味到自然之书的意境，即进入了有意的自觉，与无意的潜意识的“无为之书”，意境之中为无为而无不为的，“无为之书”是顺其自然而为的，艺术表现是在自然而然的忘我表现中进行的，这时候，“心手相忘，纵意所如不知之为我，为我之书，悠然而化然，从技入道。”达到（赫经·陵川集）在这个境界，也就是达到了无相之境，书已不是原来意义上的书了，书者亦也不是为书而书了，其书外之意，已成为性灵之化身。性灵便是书，书便是性灵，性灵与书合二而一了。在这个境界里，我非我，书非书，相非相，无我无相，一切回归自然。性灵之艺术或艺术之性灵，已成为永恒的存在，自然之道不灭，它也就不灭。

第九章  他山之石

任何一种艺术的存在都不是单纯的处于真空中的，每一门艺术必定要有许多其它门类的知识力量在支撑着的。书法艺术，也是如此，在它的背后，几乎是大半个人文艺术知识在作铺垫，如文字学、历史学、哲学、美学、古典文学、美术以及与之相通的其它艺术理论的融通，甚至还有几何学与西方艺术思想的影响等等，除了整个艺术生存环境如此之外，个性的艺术表现则更多地被制约于个性的艺术外修养。艺术是人的精神活动的结果，可以看到艺术家的情性修养是不可缺少的，因为情性是艺术的灵魂，你无法想象阿Q会成为一个书法家，李逵可以绣出花来。而且，艺术家的书外学识也是不可缺乏的，你无法想象一个作不出《兰亭叙》文章的可以书出《兰亭叙》这般绝世书法来。中国有句古话，叫做“它山之石，可以攻玉”，的确，艺术外的自我精神修养就是这块可以攻玉的石头。

情性修养可以说是一门人性学。不可否认人的天性是与生俱来的，先天的情性适宜与否基本决定艺术的去向。有人宜歌，有人宜舞，有人宜画，有人宜书，总之，天性是艺术家的情性基础。然而，人毕竟是社会的时代的产物，所谓三分天才，七分勤奋，更多的收获是从后天教育中得到的，教育培养了人的精神气质。由于艺术是“神采为上”的，所以人的精神气质决定艺术的优劣，因各人的情性气质不同，所创的艺术形态也自然不同。孙过庭说：“学宗一家而变为多体，莫不随其情欲，便以为姿”，这种说法是正确的。而柳公权所说的“心正则笔正”却一直引起滥解。古今以来，许多人将此“正”视作“正人君子”之正，并且把政治立场，儒家旨义都纳入此“正”之中，以此来评判书法艺术，推断出颜真卿、黄道周、倪元璐等忠烈书法之优的内因。同时也贬抑了蔡京、张瑞图、王铎等逆臣书法，这是一种因人判艺，先入为主的非学术式论书方法。评论艺术必须以艺术的规律去衡量，否则，正人君子们也就不必哀叹锻炼人罪的文字狱了。其实，柳公权所说的“笔正”应理解为“笔锋处于点画之正中，而不偏侧的中和之正。”同样也可以理解为作书时集中精神做到笔画中正，笔力凝炼。而其所说的“心正”，即是言艺术家的“情性”，可以理解为：只有“情性”的融入，书意的中和，这用笔才能端正自如。总之，就书言书，以情性言书或以书言情性，才是正确可取的科学的艺术观。以政治取向或道德标准去衡量艺术，只能是文不对题，偷换概念而已，于艺术研讨没有一点好处。

从历史上看，明末书法家王铎是一个“贰臣”，无疑是个失败的应予谴责的民族罪人。然而，气节虽是做官的第一生命，但不是情性的全部。他在“季春北海来诗语及近况”诗中写道：“谈史心藏泪，击壶老发狂”，又于“答洪半石”书中说道：“见足下书欲泪也，仆非作伪者，心骨躁热……然缄口自惕，他无可道。”可见其为“贰臣”之无奈，亦可见其是个情感丰富的情性中人；杨雄说：“人之性，善恶混。”这话说得不错，人性本有善恶两个面。善的情性的一面才会出艺术美。王铎无疑是有他情性善的一面的，他的艺术成功亦证明了他有情性美的可取之处。

总之，情性美是艺术美的精神基础，情性修养的重要性绝不亚于艺术修养，三字经道：“苟不教、性乃迁。”这话说得不错，人是会变的，善的会变为恶的，美的会成为丑的，后天的情性修养应是艺术家时时刻刻不可忘记的艺术外课题。

学识修养是指书外学识的修养。因为书外知识的作用往往是书法艺术所欠缺的，其借鉴的作用往往是关键的。如杜甫于《观公孙大娘弟子舞剑器行》序中道：“往昔吴人张旭善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”能把舞剑器的艺术与书法艺术结合于一起，这位草圣也实在是个了不得的艺术家。又如黄庭坚观船夫荡桨而悟用笔意，米南宫见公主担夫争路面悟刷字法，更有杨维桢于铁崖山之室读书，五年不下其楼，竟能观梅花而悟乱世草法等等，可见，世上一切事物机理都是可以令艺术家触类旁通的。不过，机理生于学识，可遇而不可求，只待机缘，而少学识者根本谈不上缘。世上的艺术常理都是相通的，而且艺术之理与自然之理的某些部分也是相通的，只要你潜心探索，便会发现它们之间在艺术的某个问题点上，竟会有近似的认识：

（1）建筑与结构：

建筑艺术是一种四维空间的结体艺术，它的基础核心首先是结构的确立，做不到这一点，建筑艺术也就不成立了。古建筑艺术的结构看起来十分复杂，似乎是一部立体交响乐，然而，若将它们简化于纸面，存在的只是相叉交叠的梁柱檩枋椽之类的形与线的几何图形，而书法艺术的间架结构恰恰与建筑艺术这种内构性质相似，解拆开来，也无非是各种形与线的几何图形。建筑艺术的形状与结体方式虽然与时俱进而多变，但是构体几何学原则没有改变，旧的结构观念仍然起作用，而且与书法艺术的间架结构方式和结体平衡匀称谐调等原理总是暗暗相苻，如黄自元《间架结构九十二法》中写道：“直卓者中竖宜正（如甲、干、午等），”这点可以比之“直柱”；“承上之  正中为贵（如天、父、外、文）”，这点可比之“重力点”；“伸勾贵抱特（如旭、勉、魁、抛等）”，这点可以比之榫铆结构；“中间占者中独雄（如蕃、筆、衝、擲等）”这点可以比之主次原理；“体虽斜而字心必正（如曷、乃、母、力等），”这点可以比之重力原理；“下画宜微长，以承右竖之末（如口、田、由等），”这点可以比之榫铆结构；“横长直短（如小、上、下、士等），横短直长（如才、牛、丰、井等）”这两点可以比之组构平衡原理。还有书法学上所说的外拓法是与建筑学上的造城法十分近似的，它们都是使用从外部包围向内部压挤的构建布局。如古城、庄园等，尤其是北京四合院最为典型。而内  法是使用中宫紧敛攒聚，点画向外放射的布局构组的。与之相似的是欧州许多皇宫、大教堂群、古堡群等，如克里姆林宫，圣彼得堡、迪斯尼乐园，还有中国的西双版纳曼菲龙塔等（图32）。并且，我们还可以从自然界中看到那些鬼斧神工般的建筑艺术，如蜂房、鸟巢、花房、蛛网、风洞、溶洞等等与书法结构相仿的艺术美。总之，建筑艺术结构原理与书法艺术构体间架原理是相通的，值得借鉴与探讨的。

（2）造型与结体：

造型艺术的种类很多，民间艺术涉及面最广，如剪纸、木偶、皮影、吹捏、雕塑、纸扎、缬染、风筝、乐器制作，文房制作，编结等等，不胜枚举。其中尤以编结工艺造型艺术种类最广最多，其结体之随意性与草书结体之随意性相仿佛，无论是竹藤棕麻草柳枝叶种种材料编结，都是因材而作，因用而作的，生活用品、艺术装饰、玩具摆设、文艺用具等等，形形色色，造型千姿百态，各具风貌，这与草书的非方块不定型特点有些相同，造型艺术由此亦可见大概。

而能在当今社会作为时尚流行的则是时装服饰艺术，它流行于世界发达国家，多以季节性展览会为展示方式。其中法国流派较为古典、高雅、简练，讲究线条与比例。而意大利流派追求活泼多变，日本时装则好标新立异，德国服装则善于色彩上求变化。服装造型以追求新颖为时尚，展示了一种赋予人体的流线美与模式美艺术，模特儿与服装的配合表现，全面铺陈了千姿百态的造型形式美和突出了个性美的内涵。服装造型与书法构型相仿佛，从中可以划分出

正的与草的，古典的与现代的，严肃的与浪漫的等种种风格，可以领略到那种内在的不同气质的造型美涵意。无疑，服装设计师与书法家的精神世界是相通的。

从古代文化方面来看，中国最著名的造型艺术应该是青铜器造型与陶瓷器造型了。青铜器造型多古奥诡奇，如从曾侯乙编钟，兽面纹兕觥，虎食人卣，战国青铜貘镇，刖人鬲，汉奔马踏飞燕以及三星堆青铜面具等等这些艺术品中，可以看到如龙门二十品、二  、诏版一类的碑碣书法造型之古拙怪异。而陶瓷造型则可以从古马家窑文化，仰韶文化陶罐、唐三彩、越窑青瓷、宋柴窑邢窑定窑钧窑官窑哥窑龙泉窑，元枢府瓷、元青花、明清釉下彩，青花瓷、景泰蓝瓷以及宜兴紫砂陶器等等之中，看到其艺术造型之广博精美与千奇百怪。陶瓷艺术造型概括面甚广，但限于材料缘故，主流型范倾向中正平和端庄古穆典雅、多廟堂大雅之气，可以与楷书艺术造型结体相仿佛。如清乾隆外粉釉浮雕芭蕉叶镂空缠枝花卉纹内青花六方套瓶，可比之董其昌书体之精巧秀润流丽。宋钧窑玫瑰紫荷花口碗，可比之苏东坡书体之沉雄浑穆，气质华贵绚丽多彩；宋定窑白瓷轿、元青白釉透雕人物瓷枕可比之虞世南书法之儒雅风流。春秋莲瓣盖冠方座簋、春秋立鹤方壶、明白玉镂空寿星花纹虬龙执壶可比之柳公权书体之端方而雄奇，又时大彬六角方柄紫砂壶则可比之越孟頫书体之内秀外奇。（图33）

造型艺术中最为流丽奇瑰雅俗共赏的，应是盆景与插花艺术。它们把人工艺术注入自然生命之中，合二而一，做得天衣无缝，让人驚叹不已。盆景艺术缩大为小，矫正为奇，貯奇石异木于眼前。它的造型是因材质而变化的，如梅花造型以曲为姿，疏为态，攲为景。龚自珍《病梅馆记》中虽另有所说：“以殀梅病梅为业，以求钱也”，可也证实了这种“病态美”正是造型艺术的思想精髓。而由此可以类比书法造型美中一些以奇为正的艺术造型，如郑板桥的六分半书，金农漆书，伊秉绶方隶书，赵之谦魏碑书，徐生翁孩儿体等书体造型与之异曲同工之妙。

至于插花艺术则充满浪漫色彩。中国式插花有盆、室、花种与人事等不同之相对方式造型。日本花道则直接把书法涵意与插花艺术结合起来，分有“真、行、草”三大类型，每一类型有三种不同方式的造型，于是有了“三姿九态”之分。可以说，插花造型是书法造型的立体化，二者合而为一，书法艺术在这里已进入了造型自然化的天人合一境界了。

除了人为艺术造型之外，自然造型更是为人类所叹为观止了。自然造型没有丝毫矫捏造作，造物主神工鬼斧般的构型，正是书法造型所亟须借鉴与学习的。从物的先天造型到后天自然的侵蚀所造就的一切形态均是书法艺术造型所应师从模仿的。从细微的石墨晶体，方解石晶体到巨大的华山千仞绝壁，云南石林，黄果树大瀑布，从张家界黄龙洞到柴达木大沙漠风洞沙丘等等，它们都是书法结体的原始雏型，从中可找到与之相通的艺术精神。启功有一首诗道：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关，一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”这里竟把几何学的黄金分割率都用到了结体上去，可见难题不在于书法结体的设计，而是在于认识艺术造型的本身内涵，只要明白了这个精神气韵互通的原理，没有找不到自己要走的艺术造型之路。

（3）武术与笔法

武术使的是拳脚与兵器，书法使的是毛笔，二者看起来似乎撘不到一块，可是，它们在手法使用上有着惊人的雷同。武术流派很多，有南派北派之分，内家拳外家拳之别，又有拳腿掌爪之家数不同，更有刀剑枪棒以及外门兵器门户之不同。练气的也有内外家区别，有硬气功金钟罩、铁布衫、鹰爪功之类，有练内气功的一指禅、大雁功、太极气功之类，可以说中华武术源远派长，门派繁多，功法不胜枚举。南拳中有一著名门派叫詠春拳的，是南少林一支，詠春拳有一绝技叫做寸劲，为不传之秘，专破外门气功，这种相类似的功法在一种叫做攻柔的南拳中也见过，它是在直力将尽之际拳势忽变为斜向震力。而书法“永字八法”中之“努尽后趯”之趯法与攻柔技法十分相似；又南拳中所用的起手握拳法也与唐楷中的欲横先直，欲直先横的筑锋法相类似。又南拳中之直击拳势并不平直，是微微曲行，顺着筋骨的自然伸缩而为的，与书法“颜鲁公八法诀”中所说“勒缓纵以藏机，努变环而努力”的说法惊人地相似。而书法中侧（点）法如右军云“作点皆须磊磊如大石之当衢。”卫夫人《笔阵图》“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这种笔法与少林武术之“炮拳”功法极为相近。形意拳之“砸拳”、太极拳之“搬拦锤”功夫也有与之相似处。而“策”法与形意拳中之挂掌类似，挂掌是以掌顺对方来势，顺劲斜向提，而“策”法是背发而仰提，微劲借势而斜去，二者极其相似。而“啄”法如禽之啄物，按笔蹲锋疾发速进，劲若裂铁石。形意拳中刁勾也类如此。而笔法中的“掠”法是迅速出锋，一掠而过，轻收驻锋，形意拳的劈掌与之极似。劈掌由上向下劈，如劈物形状。“磔”法是始入就“紧筑而微仰便下徐行，势足而后磔之”（笔诀），而形意拳之捋掌、太极拳之抖劲都有这种一波三折的“磔”法功夫。至于查拳之“转身侧踹飞脚”更与隶书的“蚕头燕尾”极为相似。总之，我们可以从中国功夫看到了各种相类似的笔法，即使是草书那种不规范化的草化点画与使转，也可以从醉拳中找到相类似的外形与内质的存在。醉拳是一种因势而生的象形拳，是醉中有拳，拳法似醉，既要奔放，又要固守，手眼身步法都有一定的规矩，是形醉心不醉的绝顶拳法，这一点与草法的不定形的贵流利的原理一样。醉拳的行拳力求保持头顶至尾闾的正直，无论怎么偏斜，都不失之平衡，这一点与草书的中心平衡原理相似。而醉拳力求体势委屈之中筋骨之遒劲，柔里含刚，这与草书笔法的“玉箸法”相似。“壮士拔山伸劲铁，寒猿饮水撼枯藤”就是指这种“屈铁”一样的书势功劲。至于醉拳中那种醉态险招状造型，那完全是书法结体的一种“既能平整，务追险绝”的放纵之法。大家都知道“字之工拙，用笔第一”，得笔法则悟，不得法则皓首无成。笔法古多自秘，不肯传世，因此古代有掘墓寻书之传说，其实，醉拳便是活生生的草书“立体笔法”，发掘拳术功法技能，无异找到良师益友，能使书法艺术开阔眼界，更上层楼。

（4）音乐与节奏

孙过庭《书谱》道：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于豪芒；”《笔法诀》道：“如波刃磔，贵三折而遣豪。”这都是说书法行笔节奏。姜白石《读书谱》说：“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折”这也是说用笔节奏。《书谱》又道：“留不常迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯。”这说的是章法与墨法节奏。细细体味，这些书法运动节奏，与音乐旋律节奏非常相近。实际上宇宙中万物都是有规律地运动着的，自然界的一切运动都充满着节奏，音乐的旋律节奏就是从自然中来，与书法艺术的运动节奏有着内在的同一性。

节奏，一般是言抑扬顿挫之律动感，是音乐的灵魂，没有节奏即不成旋律。音乐节奏是多样多种的，有弱拍起的“抑扬格”与强拍起的“扬抑格”等。不同节奏则产生不同的音乐旋律，进行曲有队伍行进型的节奏，舞蹈曲有跃进摇曳明快型的节奏，抒情曲有悠扬流畅、幽婉、倾诉型的节奏。它们与书法中的行书草书楷书节奏相仿佛。如贺绿汀《游击队歌》那种小军鼓敲击般的节奏，则与章草的书写节奏有些相似；而聂耳《义勇军进行曲》的节奏则与颜真卿行草《祭姪文稿》的节奏有异曲同工之妙。音乐节奏与旋律是不可分的同一体，音符是内容，节奏是形式，合为旋律。旋律之变动在于节奏之变动，协奏曲或长歌都是不断地变动节奏而行进旋律的，这一特点则与草书艺术行笔节奏恰好吻合，大草书的行笔节奏正是在不断的变化中行动的，时急时缓，时起时伏，时轻时重，其变化不可端倪，文字载体不同，其行笔节奏亦不同。音乐亦是如此，声调不同的组合，节奏不同，旋律亦不同，一支成功的曲子决不会仅仅凭藉一种节奏的旋律而已的，大多是组合型的旋律节奏。若大型协奏曲，则是把几种类型的旋律组合一起，组成跌宕起伏、波澜壮阔的乐章。旋律的运用确与书法运笔法极其相似，如旋律的反复型           ……，节奏单一平稳，有如正书，尤其是与北碑正书的运笔节奏最为相近，而旋律波浪型      

|……节奏起伏跌宕，有如行书，这一段可比得《兰亭叙》的运笔节奏。而旋律行进型                       |……，突进型                      ……，均可与书法中行草书运笔节奏相比拟。总之，我们可以从音乐的旋律节奏中体味到书法运笔节奏。

艺术的精神是互通的，不同艺术的表现却有着相同的方式之处，领悟音乐的旋律节奏的运用方式，也就触类旁通了书法艺术运笔的秘密，不同艺术的修养也是可以帮助本位艺术修养进步的。

（5）绘画与布白

书画同源，绝无疑义，蔡邕说：“书肇于自然。”王维说画“肇自然之性，成造化之功。”的确，二者根源从一，都是二维空间艺术，用笔用墨都相类似，可以说一树二枝，只是一个是以抽象的文字为载体的创作，一个是以自然具象为载体的创作，形成两种不同的艺术。这两种不同的艺术，虽然内涵相近，但表现却完全不同，书法的抽象形态与绘画的具象形态是天各一方，互不相干，但是它们的形态表现方式在布白上却有着互通的意象。元黄子久于画诀中道：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地，谓一幅半尺之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这一点与书法条屏篇幅布白一致。画法十二忌中有“布量迫塞”一说，这也是书法布白之所忌。虽然书法中亦有人尝试不留天地的满格书，但并不成功。南宋时有马远夏珪好写空濛水天，剩水残山，意韵深远，世人称为马一角夏半边，他们的这种构图方式是与书法中的“知白守黑”布白法一样的。邓石如说：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”如马远之《寒江独钓图》，仅一叶扁舟泊停江中，大多空间为弥漫之江水，轻浮之岚气，有引人入胜，遐思无际之妙。又如八大山人的《梅花图》，曲干疏枝，数朵花蕊，整个画面寥寥数笔，右上诗云：“碧莲花竞雪天开，又道寒崖放早梅，大抵春回俱一致，只教迸散白云堆。”这种以简驭意的构图布白与杨凝式《韭花帖》之布白有殊途同归之似。（图34）《韭花帖》疏淡清穆，静如处子，韵味隽永，是这一类书法布白的典型，相近的还有怀素《自叙帖》，董其昌《试墨帖》都是布白空灵疏淡之作。

而另种类型布白的画，则以繁复茂密深邃见长。如髡残《报恩寺图》画轴，半幅山树云岚寺院禅房江流舟楫，有实有虚，各有位置，恰到好处。另外半幅天空作长文论叙，也写得满满的。这种布局有主有次，有主题，有层次，虚实相间，表现丰富多彩，是种纪实画风的构图法，与明徐谓的“春园细雨诗”草书轴布白极为相似（图35），这两个例子是两种布局的典型，一是疏极，一是密极，人们可以从绘画与书法中找到它们这些相似的艺术风格。可以说书与画在具象上分开，在抽象上却又回归走在一起，“布白”无疑是它们共同借鉴利用的融合点。

（6）脸谱与变异

一切艺术的生命在于创新，如果只有守旧，那么这个艺术也就寿终正寝了。然而创新不是想干就成的，许多艺术终究无法迈过传统观念这一铁门槛。董其昌《画禅室随笔》道：“盖书家妙在能会，神在能离，所欲离者，非欧虞禇薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”这些话是说书法创新之难。的确，艺术继承自传统，突破传统篱樊是极其困难的事。观历代书家创新者极鲜，可谓凤毛麟角，能突破传统一二处的已算是个了不起的艺术家了。古人创新大多从笔法上探究，如黄庭坚从船夫荡桨中领悟笔法，米南宫从公主担夫争路上悟其笔意，金农从漆笔之法中悟书，郑板桥取各种书体用笔精华创六分半书。另有从书的结体上求取创变的，金农，伊秉绶隶书都是这么做的，此后晚清碑学诸家都是从这方面突破的，如邓石如、赵之谦、吴昌硕、沈寐叟、康有为等，各有新创，这也是碑学复兴的功绩。无疑，结体的创新要比笔法创新的路子宽阔，从结体方面突破已经是许多书者追逐的目标了，如今的现代书法派、新潮流派、流行书风，汉字解构派以及草隶草篆书家们都在尝试这么做。徐上达《印法参同》中道：“不奇则庸，奇则不庸。”走“形胜”这条路显然是此后创新的主题了，而“变丑为美，变拙为巧”的脸谱艺术就是这么做的，而且已经做了一千四百多年了。

脸谱是南北朝时开创的一种“假面”艺术，据《旧唐书·音乐志》载假面出于北齐兰陵王出战阵前所用，后用以歌舞中。《碧鸡漫志》载曾有《兰陵王入阵曲》传世，今尚有词谱《兰陵王慢》。脸谱一般以红黑白三原色勾画，是用象征手法来表现人物个性，把最具代表个性的特征加以夸张，达到使令人物性格特点突出。脸谱是一种图案化的彩色图形构成的戏剧人物假脸，色彩分明，图案精细，表现出形而上的美感。张大千曾说：“试想用几条极简单的笔画，几样单调的颜色，就把剧中人物的个性年龄身份，甚至是忠是奸完全活现出来，这是何等高妙的绘画。”脸谱的象征性绘画方式确实达到了这种表现效果，它甚至把角色的性格、技艺、绰号、惯用武器等特征都付诸图案，令人一眼就看出是个什么样的角色，如京剧脸谱中红脸的表示忠义，黑脸的表示耿直刚正，水白脸表示奸诈狠毒、蓝脸的表示刚强勇猛，绿脸的表示侠义，黄脸的表示凶残，油白脸的表示老年懦弱，瓦灰脸表示枭雄，金银脸表示精怪鬼神等等。还有脸谱图案的勾画亦都是针对特殊角色的，如满堂脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧脸、元宝脸、象形脸、神仙脸、太监脸、丑角脸、英雄脸、小妖脸等等，各色各样，可谓奇相迭出，异变巧极，应是形态变异抽象艺术的极端了。

必须知道，脸谱艺术与美容技术是两种不同概念的形态加工。脸谱艺术其实就是绘画变异艺术，是对戏剧自然人状态的一种变异，这种局部抽象化象征性侧重夸张手法，局限于斗方之中的一种几何形式的彩色绘图表现艺术，与书法艺术的形态变异表现手法基本相通。如草篆草隶一类的变异书法就是成功的“脸谱”再现。当代可见的如孙太初草隶，黄苗子草篆等。（图36）

显然，这又是一个不同艺术表现形式可以互通的例子。也许，脸谱艺术可以启发书法艺术更多的创新，也许这会是不同艺术修养之石可以攻玉的一条借鉴之道。

（7）五行与审美

五行与审美似乎是风牛马不相干的事，二者所以能论及一起，乃是与书法艺术本质特性有直接关系的。书法中的阴阳学说早已有之的。如唐张怀瓘论用笔十法中道：“俯仰离合之势，阴阳相应，谓阴为内，阳为外。”又《类经图翼》说：“五行即阴阳之质，阴阳即五行之气，气非质不立，质非气不行。行也者，所以行阴阳之气也。”可以说，五行与阴阳其实是一伙的，古人讲书法之阴阳，其实已经包含了五行在内，而且书法艺术内在性质确实与五行特性有其遥相呼应的一面，因为这一抽象艺术毕竟是“肇于自然。”

五行是什么呢？五行是指金木土火水五种自然基本元素内在的特性与运动规律，这是一种古老朴素的唯物主义认识论。以五行学说阐释事物原生规律的这种朴素唯物主义思想，用之于现代哲学思辩，当然是远远不足够的，但对于古老的书法艺术却很适用，因为它们都是古代人文思想的产物，都有着内在逻辑思维的同一性的联系，书法形态美的概念似乎可以从这里得到图解。

（甲）木型：

古人称“木曰曲直”。曲直是木的枝干生长的形态，它与书的点画线条筋骨形态同有一个存在概念：木有繁茂、凋疏、稠密、衰颓、强健、柔弱、干瘦、雄壮、屈曲、舒张、光滑、粗糙等等特征，而书法的点画线条筋骨血肉等概念亦有此特征。木有大木、小木、壮木、细木、嫩木、老木、病木、活木、死木、茂木、枯木等之别，木的存在表示着生的状态，而点画线条筋骨血肉的变化也表示着书法生的状态。木性之书圆曲韧直，以点画纵横筋骨硬朗取胜。书象奇肆豪放，多山林气，流动飘逸。以木型之书名世的有怀素大草，黄庭坚大草，董其昌大草，何绍基行草，祝允明大草等为典型。当代则有林散之大草与之相近。

（乙）火型：

古人称：“火曰炎上”。炎上是燃烧上行的意思，火势仗风，风行火炎，这与书的气势概念是相通的。势因气生，气势相得，书法形态便能生动地表现出自身的气韵。火有强盛衰弱，燎原，拘守，白炽，昏黄等区分，有大火、小火、野火、烛火、雷火、萤火、鬼火、明火、暗火、飞火之别，火的那种抑扬顿挫的气机在形式上也表示了一种飞扬跋扈雄奇放纵的风格，火的存在表示活的生命状态，而书的气势正是表示这种内在的意境。火性之书威猛，形因气生，其点画形态不羁，墨气开张，好率意而行。书象以气势胜，多豪迈气概。火型书法突出名世的有张旭大草、黄道周小草、张瑞图大草、傅山大草等为典型。当代有陆维钊行草，邓散木大草、郭沫若行草等为相近。

（丙）土型：

古人称“土爰稼穑”。易经把土作为“坤”来解说，有“厚德载物”“负生万物”的意义。这种特性与书法的结体性质是相吻合的，结体构成的即是书法的文字载体，而文字载体是书法艺术的依存体，没有载体存在，一切艺术都是空中楼阁，无从谈起。土的构成与书的结体的构成有着内在精神的同一。土的构成是在平衡重力中心这些原则上成立的，书的结体同样必须在平衡（中心平衡）基础上生成。土有厚、薄、坚、粘、松散、平正、塌陷、陡峭、奇兀等形态，有高原、小阜、冻土、悬岩、地窟、流沙、垒石等等造型，可以说是无奇不有，这与书法结体有完全相同的内涵，既是自然界的表现，也是艺术形态的表现，二者殊途同归。土性之书厚实沉稳，开合有度，神凝气壮，书象以法度胜，奇崛而含蓄，衄挫而闲散，多金石古拙郁勃之风。土型书法突出典型的有张芝章草、索靖章草、宋克章草、赵之谦行草等，当代有于右任小草，徐生翁行草，王鲁生章草、王蘧常章草等为相近。

（丁）金型：

古人称“金曰从革”。“从革”就是变革的意思，《周易》说“君子豹变，其文蔚也”。这与书法之形态造型与力感的概念是相近义的。金是容易就范为型的，如青铜铸器，但是金也是坚硬锋利的。古人论点画也是以银钩铁画去形容力感与劲利的。孙过庭说“有龙泉之利，然后议于断割。”可以说书法的力感之造型原则以金的特性去解释还是比较恰当的。金有软、脆、刚、柔、利、钝、精、浑等特性，有石金、铸金、兵金、器金、碎金、块金、箔金、粉金等区分。金的内涵在书法中的表现意义重大，这是艺术形态崇拜自然“优胜劣汰”法则，追求力量美和坚利美的一种造型美类型。金性之书刚强劲健，点画如银钩铁划，锋芒坚利，书象以风神胜，以奇为正，纵横跌宕，精微凝炼，多儒将之风。金型之书突出典型有二王大小草，柳公权行草，王铎大草，孙过庭小草等等，当代有沈尹默行草，傅儒大草等为相近。

（戊）水型：

古人称：“水曰润下”。润下的意思是滋润下行的意思，这与书法中的墨象与书势的涵义相近似。水是自然流动的，书势也是流动的，墨象的变化也就是水的渲、涨、枯、渴、润等变化。水有大水、小泉、雨水、瀑流、止水、活水、杯水、井水等形态有曲、逆、顺、重、轻、清、浑、浊、苦、甘、塞、热、酸、辣等等特性，水的形态表现是十分丰富的，这与书法水型墨象书势的性质特点相仿，有内在的同一性。水性柔顺偏软，所谓水性杨花，水形多润而易涨多肥厚，刘石庵行书，苏东坡行草，泰山金刚经等为其典型。水型书象狷狂，多山野气息，雄浑大度，奇肆无羁浪漫，为草书家所锺爱。

以上五行书法形态基本可以概括书体全貌，当然，其中也包括了非典型性的中性型或杂型的书态。五行书态的确立并不重在外形，而是重在内在气质的相若，若形神不合偏重失当的易成病态。如木型书易病在骨，若偏枯瘦无力或纤弱疲软的，则恐有寒鸡怯步或死蛇掛树之弊病，必须以土型之坚实，金型之刚强精悍之意救之。骨健则病因消除，一切病态都会随之消失。

而火型书易病在形态，若偏放荡无羁或拘谨失势，则恐有失之散架或板滞，必须以金型之精悍，水型之流畅之意救之，则形态流畅点画华滋，那未火旺则形生了。

而金型书易病在偏执或粗陋或固滞，恐失之平俗，或少锐气，必须以火型之刚烈与木型之放纵无碍之意救之。外魔一除，金气通达，则可形神合一了。

而水型书易病在重浊，墨气臃肿，不利于行，神疲骨瘫，必须以土型之块磊嶙峋与火型上行勃发之意救之，那么水华清秀之意一生。则形态沛然多韵，神清气爽了。

而土型书易病在型范。若平铺或松散，则恐生俚俗或倾侧之弊病，必须以水型奇逸之气与木型集束之意救之。土型得豪迈放逸，且精气内敛，则可奇崛多姿了。

综上所述，书法艺术形态以五行构型和相生相克拗救手段是合理的行之有效的创作方式，也是一种独特的审美方式。这种五行哲理很早便见于《左传》《尚书》《国语》等古典籍之中，战国时盛行于天文、历法、占卜、术数上，尤其为后来的中医学理论所利用。将这种中医阴阳五行医理化入移用于书法理论，用之于书法审美批评，亦是一种可用的借石砺玉的借鉴方法，值得我们深入探讨。（图37）

（8）生活与艺术

古人说“读万卷书，行万里路，下笔自有神”。的确，做任何学问都要有博学和求实的治学精神。元杨维桢读书于铁崖山石楼，五年不下，清孙贻让读书于玉海楼，三年不下，这二人都是读万卷书成名的。而明徐霞客一生专事游历考察大山大川，成就了《徐霞客游记》，北魏郦道元“访渎搜渠”，作出《水经注》这部具有文史与科学价值的地理知识著作，这二人都是行万里路成名的，又据传王羲之自述：“余少学卫夫人学，将谓大解，及渡江北游见李斯曹喜等书，又之许下，见锺繇梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》始知学卫夫人书徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”这段记叙无论真伪，但行万里路，转益多师之理不差。又如蘇东坡亦曾宦游嶺南海南，行过万里路。如赵之谦更是一生四海奔波，飘过东洋，做过小官，幕僚、塾师及鬻书卖画，阅历甚丰。又郑板桥，历雍、乾、嘉三朝，最后是挂印归去的，可以说是阅尽官场之，“万里路”者。由此可见，历史上的名家都是有过丰富的实际历练的，“万里路”绝不是从想象中可以得到的，无论现代信息技术如何发达，没有“回归自然”是决不能领略自然所深涵的哲理的。“书肇自然”绝不是一句空话，韩愈说张旭作书，把自然万物都当作草书素材，这是知书之说，书法是从象形符号那边走过来的，自然万物皆书，万物即是书法艺术美的根源，书肖万物，二者是交融中的水与乳的关系。毛泽东词道：“雄关漫道真如铁。”如果你没有去走一走雄关漫道，你决不能体味到“铁”的意境。（图38）由此可见，学问间的各种原理是相通的，知与行是学问的两个面，知从行生，行从知明，二者不可偏废，正如人的两只脚，少了那一只都走不成。做一个书法艺术家，无疑必须先学会做“杂家”，博与渊是相互促进的，做学问必须先从广博着手，再向渊深发展，正如造楼要从地基做起，地基面积小，楼盖不了大的。想造高楼大厦，没有大而深的地下基础是不行的。做地下基础，还必须有地质、水文、深层钻探等等专业技术知识的支持，而上层建筑的涉及面更为广泛，从图纸测绘，造型设计，室内装修，墙面处理，环境配置，一直到各种线路安装，地下管道、排水、避雷装置等等都须有一定的专业技术知识和实际工作才能解决。所以，建筑一幢大厦决不是一部建筑学可以解决的。而在文化领域方面亦是如此，如电影艺术，完全是一种大杂烩式艺术，它是综合剧本、导演、表演、摄影、特技、布景、烟火、服装、道具、化妆、剪辑、灯光、动画等等艺术的技术的多种门类知识合作制作出来的，是真正的集体艺术。事实证明，艺术的成功决不是一支笔、一张纸、一砚墨那么简单的组合可以做到的。对书法艺术来说，博的学问会提升艺术理念，渊的学问会直接深化艺术实践，而渊博的知识来源自生活，决不是纸上谈兵空中构筑的，只有走进生活，才会出真知。颜真卿如果不是直接到沙滩上用锥子去做实验，也许他就不会明白“锥画沙”笔法的真谛；黄山谷如果没有观察到船夫荡桨这样真实的生活场面，也许他就悟不到这种大开大合的荡桨笔法。可以说，生活就是书法艺术的原道，理解书道，要从生活实践中探讨，世上没有脱离生活的“纯艺术”，传世的法帖几乎没有不是非纯艺术形式的作品，没有不是生活中的一部分。生活与艺术应该是一个不可分割剥离的实体。可以说生活是大地基础，而艺术则是上层建筑，艺术家则是构筑者。（图39）

综上所述，可以说凡是正面的社会知识都是有其一定的借鉴价值的，都是可以融入学术互通中去，对书法艺术起有一定协助作用的。应该认识到学识修养是每一个书者所必须做的书外功夫，不然，则很难进入书法艺术“通悟”之境。

第十章  大梦谁先觉

你无法想象世上会存在没有墨池的智永，没有芭蕉叶草稿的怀素，因为只有成功的实践才会有艺术的成功，而实践的经验正是艺术走向步步成功的源泉。

经验是实践的反馈、反思、印象、直觉和潜意识的感性的基地，经验的修养是一切艺术必须重视的修养，也是自我精神修养中一种升华理性的修养。而对于书法艺术的经验修养，可以从反哺、直觉、反刍、模仿、解读和创作等存在方式中去探讨，弄明白它们的特性与作用，将有助于艺术的发展与提高。

（1）反哺的经验

其实，自我精神修养的艺术互通就是一种反哺，这是一个经验与理性相互促进提高的过程。反哺可以使不同艺术相互之间都得到对方的滋补与衬托，达到互利互赢的目的。《本草纲目》对“反哺”大作赞赏道：“此鸟初生，母哺六十日，长则反哺六十日，可谓慈孝母矣。”中国古代道德一直崇扬的孝道就是从鸟的反哺之义中衍化出来的。反哺是个别生物特有的功能，乌鸦的这一功能大约与恋母情结有一定的关系。当然，书法艺术一直已经在不自觉或自觉行为中进行着艺术反哺。

我们知道，艺理都是相通的，移花接木是可以成活的。这种“嫁接”方式有明有暗两种手法。暗的即不直接移用，而是将此种艺术内涵输用于彼种艺术中去，这种现象常见于诗书画艺术互通之中。昔人称王维之画，画中有诗，诗中有画，便是此种“暗喻”。这种神意互通，表现方式互通的手法最为合理，是彼此艺术思想与技术思想的融合，如书法造型与插花造型二者不但艺理相通，甚至达到形神暗合程度，于是插花造型也就成了立体书法了。而“明哺”的艺术手法并不隐晦，而且通俗，是一种珠璧联辉式的结合，如书法与绘画与陶瓷与时装等艺术表现的结合。它们的结合起了互相烘托辉映美化的作用。

“反哺”对于艺术家来说是一种极具利用价值的艺术修养方式，艺术家的任务就是发现各艺术之间的结合点，在熟悉理解各艺术特性的基础上作以结合实验，使之彼此的结合愈来愈接近合理，一旦反哺实验成功地将彼此艺术融合起来，那么一个崭新的创造性的艺术形象将会展现。正如元人黄子久倪云林画上题书长跋的艺术结合表现方式开创了中国书画大结合的先河。这个时候，艺术营养由此及彼，反哺注入了主体艺术，如同角膜移植一样，眼前出现的将是一个光明的新世界。

（2）直觉的经验：

苏东坡道：“春江水暖鸭先知。”因为鸭是生活在水里的，直接与水打交道，感受水的一切细微变化，所以道它先知是真实的。而对书者来说先知的一定不会是理论的说教，而是直接与墨水纸面接触的神经末梢触觉。笔毛是软的，有轻微弹性而多变化的。纸面是易渗透易涨墨与粗糙的，掌握毛笔墨水与纸面的小磨擦是凭着大脑指挥手指运作的。从生硬到熟练，从机械样到自如，从局部细节到全章统筹，从质感到内涵精神的升华等等，一切都是首先仰仗直觉的经验去纵横捭阖的。

直觉是什么呢？直觉就是人的思想对于事物的直接感知反应。皮肤接触冰块，知道的是冷；嘴嚼辣椒，知道的是辣；耳听到雷声，知道的是大响；鼻嗅到幽兰，知道的是香；眼睛瞧见了彩虹，知道那是美丽的色彩，这五识都是由知觉来支配的，这即是人的第一感知。每一感知（即是知觉）是生命对世界的初级认识，高级生物都具备这些能力的。这是一种非逻辑思维灵感与下意识（条件反射）的表现，而人的直觉是建立在知觉基础上的进一步的高级认识，这是一种第二感知，是因人的实践经验逻辑思维的认识而成立的。显然，这种间接感知的直觉不是先天带来的，而是后天培养成的，即是由人的认识经过实践锻炼而得到的经验产生的。这种再认识的直觉虽然并不能完全正确真实地反映事物的本质，但人类生存活动绝大部分是依赖直觉进行的。例如你坐下用餐时，那坐入椅子的一刹那，你是凭着直觉知道自己一定会坐在椅子上的。当你用筷子夹起饭菜塞进口中时，你还是凭着直觉知道这饭菜一定不会塞进鼻子的。这两件事凭的都是直觉，都是由经验产生来的。不过，这些都是那种初级的神经功能条件反射性直觉，即如幼年之学会走路一样的直觉。而高级的直觉则是来自逻辑思维的判断，这种直觉可以称为第三感知，当然，它也同时来自经验。孙子兵法道：“鸟起者，伏也，兽駭者，覆也。”这是说见到从树林间宿鸟惊飞，野兽奔走的现象，即可直觉到此处有伏兵，这便是高级的直觉，它无须采用任何直接的侦察情报的证明，就可以作出正确的判断。高级的直觉尤其是对于医生急救来说必不可少。急救凭得就是直觉经验，因为垂危的生命不容许作详尽的检查与化验，这时候临床直觉的判断是第一位的，对于急救的成败是起决定性作用的。还有，这种高级的感知也是人类“先知与预言”的根本，如气候预言，环境预言，经济预言，战争预言，科学预言以及社会进化与生存的预言，其中部分都是已经被证明了的事实。而对于艺术家来说，高级的直觉经验更是绝不可缺乏的，如在书法创作中，如果做不到“意在笔先”的话，那么这创作是不会成功的。在创作之中，当毛笔墨水与纸发生关系时，只有艺术直觉在指挥行动，在这种翰逸神飞之时刻，直觉是唯一成功之源泉。直觉无疑来自经验，一个经过理性洗礼的经验。可以说直觉经验是一切艺术形成的基础因素，而书法艺术是以培养经验的直觉为第一位的。老舍曾说弄文学的“要老写才行，最好的窍门就是‘每天必写’‘天天拿笔，那怕是写几十个字也好’”书法艺术直觉的经验也就是来自这两个字：老写。

（3）反刍的经验

孔子说：“三人行必有吾师也。”这里不妨将精神衍化一下，可以说天下万物皆吾师也。的确，船舶仿鱼类，飞机仿鸟类，昆虫类，什么红外线、激光、次声波、电磁波等等，均有可模仿的生物师傅。书法艺术本是一门肇于自然，仿效万物之形相的，甚至牛羊也是仿效的对象，牛羊同风马一样，原是与书法不相干的东西，然而，它们的一种特殊功能值得书法家们学习，这就是它们的反刍功能。

反刍是由粗嚼到细品的重复，以达到全面吸收营养（包含哺育幼雏的目的）。动物有这个反刍功能，艺术家也要学会反刍这个办法，因为，当每一次艺术习作之后的自我评价往往会变质为自我欣赏，所以说，自觉自知的反刍式自我批评是非常必要的。

须知反刍是实践的一种，经验从反刍中来。反刍量的积累构成了主体再认识的理念。这是一切客体认识理论所缺乏的，即使在《书谱》《艺舟双楫》等著名论著中亦少见有述及主体的自我批评的方式方法。所以说，反刍理念方式的构筑是很有必要的。

反刍的第一步应该是要确立一种正确的艺术观：什么样是对的，什么样是错的，什么样是好的，什么样是差的，什么是喜爱的，什么是不宜的。艺术观的确立是关键的，决定性的。而这些都是反刍的任务，只有反刍才能胜任，也是反刍完美自身的工作。大雅的艺术与庸俗的艺术观念之区分，在书法反刍初始阶段就必须弄清楚，否则谬之毫厘失之千里。

反刍的第二步是要确立一种正确的创作观念，什么是合理的，什么是不合理的；什么是可行的，什么是不可行的；什么是新的，什么是旧的；什么是顺行的，什么是逆行的。艺术创作观的确立是决定创作成败的主要因素。优秀与拙劣的艺术表现之区分与抉择只有在实践过程中不断地反刍反视，不断地纠错，才能使艺术水平不断地提升。

学习不是一帆风顺的，总是波浪式的反复起伏的。明确了反刍原理，使用反刍的批评方法，在起伏与反复的艺术活动中，才能驱除自高自大的浮躁现象与迷失方向的“高原现象”等等毛病。

反刍的第三步要确定一种自我批评观。什么是优点，什么是缺点；什么是要争取的，什么是要革除的；什么是要发展的，什么是要摒弃的。自我批评是一件很困难的事，认为自己的孩子总是漂亮的，几乎是人性共同的弱点，所谓烛光照不到的地方就是自身的脚下。然而，在反刍的过程中，却没有这种阴暗，因为优胜劣汰的逻辑理念是它的唯一的判断原则，反复的精炼陶冶方式是保证这个原则强而有力的依靠，由于构筑反刍这三步的逻辑理念认识都是主体内部的修养认识，因此也就是解剖认识主体的最好武器。艺术家一旦拥有这个武器，那么，他离成功也就不远了。

（4）模仿的经验

模仿是每一种艺术所必须首先采用的学习方法，因为任何认识都是从原始积累中开始产生的，后来者都是踩着前人的肩膀往上爬的。整部的文化认识史就是这么一个经历逐步升级的过程的。俗语说“万丈高楼从地起”，无疑，书法艺术也是从模仿认识学习开始的，模仿的入门途径自然是走师人师帖这条路。

旧时学书都是从塾师的，所学多是二王唐楷正宗，训练规范，基本功扎实，水平亦很高。而现代学书多从学院教育，条件虽优，由于是半路出家，基础训练水平则远不如过去。所以“师人”一说仅限于入门，此后则重在自学，只有自学才是毕生修炼的唯一途径。因为书法艺术是手头功夫，实践第一，经验第一，所以自学须侧重于实际训练，千万注意不要为异端邪说所蛊惑，走所谓的“终南捷径”。要看到现代一些书者，大都是眼高手低，说起来头头是道，可是一到切合实际却总停滞于“高原现象”之中，一片茫然，而书法艺术的表现决非是说教与吹嘘可以充数替代的。只有愈是实践的，才愈是艺术的，只有耐得住寂寞，清贫与无闻，才有可能攀登艺术之峰。

师帖是模仿经验中最感性的手段，它给人的感受也是最深刻的。董其昌《画禅室随笔》道：“自学柳诚悬，方悟用笔古淡处，自今以往，不得舍柳法而趋右军也。”可见师帖之行无异于烙印。

师法帖首先要识帖，法帖中有宜临摹与宜赏读两种。宜临摹之帖法多于意，宜赏读之帖意多于法，无论正书或草书都可以分出这两类法帖来。一般来说，法是宜作为被模仿学习的，而意是不宜模仿临写的，法是宜固守的，而意是不宜固守的，但是，意是可化生的，法却不可随意化生的，意是宜嬗变更创的，法却不宜嬗变更创的。如李白之诗，以意气胜，杜甫之诗以情理胜。初学者当然先学诗圣情理为之楷模，再进而学习诗仙的意气，提高自己诗歌艺术的表现能力。学习法帖也是如此，初学者应先学法胜之帖，所以，王羲之《十七帖》，孙过庭《书谱》智永《小草千字文》、颜真卿《祭姪稿》等较为平正规范的今草法帖当属临摹首选。而对于张旭怀素黄山谷徐渭傅山等之狂草，仅宜作赏读而已。总之，无论是宜临摹或宜赏读的法贴都是值得终生学习的。

师帖的实际行动便是临摹了。临摹法帖先要自己知道喜欢什么，只有喜欢，才能入情性，这叫近性。临摹法帖不可死板，有七八分近似即可，明白了法帖的书意，笔法与布白即可，这叫近神。临帖要先临容易的，然后再进一步学习难的；要先学临外形，然后学临笔法；要先学临古人的，然后再学临近人的；要先学临同一风格类型法帖，然后再参详其它风格类型法帖。宜近性，宜近神，宜先易后难，宜先外后内，宜先古后今，宜一种到底，后参详各家，这种习书临帖以宜为上的方法是值得初学者借鉴的，这是学书循序渐进的无为之法，一切以顺其自然发展为基本原则。顺者昌，逆者亡，万物如此，书道无不如此。拔苗助长无益有害，只有时间的结累，才能使艺术走向真正的成熟。至于“天才”虽可另论，若欠缺循序渐进，逆反书道，往往是畸形变态，一败塗地。至于如何临写草书，则应与临摹正书方法相似，从摹写→背临，也是步步为营，绝无奥秘捷径可言，只是重在流畅。“草贵流而畅”，这是初始学习便须养成的习惯。

学习草书并不能够单单写草体即可写出成就来的，应必须附修正书，把修习正书作为学草书的基础课题来修炼。草圣张旭就是一位楷书大家，其楷书《郎官石记》碑，深得初唐神韵。怀素说他“楷模法详，特为真正”（自叙帖）。修习正书应包括篆隶真楷简帛碑碣各体在内，因为，学习篆隶书可以知草书根源与沿革变通，这一点对习草者来说十分重要，草书五大手段中之简化、借古、异化三种方式与之有关系，而且草书笔法亦根于此，如《十七帖》之隶意，《自叙帖》之篆意等等；而学习楷法，便知道了八法规矩的根本，如何用笔结体行势等等；学习简帛碑碣，便知道了野逸，生拙之情趣，知道什么是奇势、逸笔、变格等等。而且，这必须学一点行书，所谓行书“如羊叔子缓带轻裘，正是佳处”（幽梦影），学习它便知道“率意”的法则，对于研习草书亦有莫大的帮助。总之，将多体神意融会贯通是学草书者必修必行之课，惟有通晓全部书艺，才会知道草书艺术的正道真谛，所谓“尝尽百花始成蜜”，只有不辞辛劳，才有收获。

“习真明八法，溯古悟圆通。碑简最奇肆，草行多幻空。半池松墨里，一冢羊毫中，化得精灵出，自兹戏九宫。”这首小诗大约可以作为这个课题的总结吧。

（5）解读的经验

饮酒之意不在酒，作书之意不在书。借酒可以寄情山水，亦可以“取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外”；作书之意，其面更广。蔡邕《九势》道：“夫书肇于自然，为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……纵横有可象者，方得谓之书矣。”张怀瓘《书断》道：“天之妙道，施于万物。”一言概括，书意可以寄托万物，所以说赏读法帖，亦须会其帖意，而领略个中情趣。

赏读法帖须从印象入手，即从大处着眼先看它的气质如何，再看其书势运行如何，是否通畅；次之再看其章法布白如何；再由外入内，看其单字结体如何，笔法如何，点画使转筋骨血肉气的表现如何，墨法如何；看过细处之后，再返观其气韵如何，表达之书意如何，这样，学者就能理解法帖的表意是什么，理解法帖整体的每一点画，都是这个整体中不可分割，不可窜改的构件，发现法帖之精妙，增其一分则赘，减其一分则缺，如张瑞图《醉翁亭记》绢本法帖（图40），其给人的第一印象如见山阴道上，气象万千，繁茂葱郁，异彩纷呈，犹似 髡残山水画之山林溪壑，荆葛薜萝满纸森然，看惯了温文尔雅，空灵洒脱的董派之书，可以从这里见到劲气四溢，戈矛争折的另一副异端的面孔，看到了它那瀑流跌宕，节节相连，一往无前的行笔之气势，使人感受到仿佛有一股苍郁蓬勃之气奔放而不可遏止，从第一行“醉翁亭记”数字徐徐缓起，至正文末行“中”字戛然而收，全章延绵不绝，最后落款之“白毫庵居士瑞图”七字似乎是畧畧缓行后，再作题记的，有与人徐徐静止之意，可谓首尾遥相呼应，且不与正文相悖，这种缓起急收至缓停的行气，将全章包裹成一个整体，甚为完美。法帖的章法布白甚为合理恰当，乃于不经意间就其文字形状忽长忽短忽肥忽瘦，步步拗救，如乱石铺街，犬牙交错，甚为率意。尤其是“觥筹交错，坐起喧哗者，众宾欢也，苍颜白发，颓乎其中者，太守醉也。”这一段，似乎书迹亦醉得东歪西倒，狂气溢于纸上。那“发、颓乎其中者太守醉也”诸字如一气呵成，令人拍案叫绝。读了法帖表面印象进而看它的内涵，可以看到它是以正统的中紧外宽内擫法作横向拓展，方折拗转结体的，字形略方偏短，别有奇趣怪味。亦往往一笔逸出而得勃起，如“西、洌、也、亭、中”等字。用笔起多露锋，不筑不藏，结笔亦放任自然。毫锋中侧并用，有米南宫之意趣，如“太、游人、者、白”等字，皆与米书形似。此书独特处在于使转之法多以方折为主，如“水、绝、西、然”等字。其书“西南诸峰林壑尤美，望之蔚然而深秀者郎耶也，山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间，瀼泉也”，这一段方折笔法如岩罅之泉流，跌宕不遏，甚得笔意也。又从其用笔细处来看，唐楷八法精妙尽见，如“环滁”二字作行草书，其横画连结下一笔时，折转处俱以藏锋露筋作，如“滁”字之“ ”，其啄趯衄挫细而精，隐见楷法。此书全章以个字中牵丝最多，而上下字间多用气势连结，唯书之结尾部“太守为谁，庐陵欧阳修也。崇祯丙子秋孟草于东湖之望湖亭中”，一气呵成、游丝不断、气行甚速，最为豪迈不羁、流畅无碍。可以说，法帖中的每一点画未见败笔，笔笔筋骨气血肉俱见脉络，赏读细微之处，更见此书笔法精湛，处处用心，看似不经意之放纵散逸，而精气无不深敛于中。通观全篇，抑扬顿挫节奏感强烈，气势勃发、奔放不遏，以“狼籍野逸、拗倔郁茂”八字形容其气韵较为妥帖。当然，几个字评语尚不足概括一切，法帖之精髓往往是只可意会，不可言传的。此帖纯以浓墨作书，偶尔于疾行处见飞白，由于是绢本，故涨墨潴水甚少，这也是符合绢本书写的需要的。

     然而，后人对于“尖笔露锋”的看法，可能会影响对张瑞图书法的评价。以尖笔露锋行世最著名者是宋米芾，有“竹叶”之喻，为后人所垢病。其实，这里恐有一个认识的误区存在，在自然世界里，尖锋的形态很多，大多数的草木之叶都是尖露的，动物的爪牙也大多是尖露的，这些尖露并不为人类所讨厌，而艺术是植根于自然，回归于自然的，甲骨文便是尖笔之始祖。尖笔本身不是笔病，作书并非一定要笔笔藏锋或筑锋，只是由于藏锋与筑锋容易表现浑厚强壮的力感，使令书体内蕴含蓄丰富，产生中正和谐端方敦厚充实雄强的意趣，而尖笔由于锋芒毕露，容易生出华而不实，猛而不敛，虚而浮躁的毛病，所以褒藏筑而贬尖露遂成共识。然而，任何一种艺术表现手法，都有它的优点与缺点，问题在于艺术家之把握尺度，无论何种用锋法，滥用则会生审美疲劳，显然是不可取的。这正如用药，砒霜少用可以杀虫，甘草大用则滞气机，毒而未毒，和却失和。而且，不同的书态有不同的艺术表现手法，一概而论显然不妥，藏锋筑锋只是篆隶楷书的起笔法，在行草书中，尖露锋起笔却也无妨，作为一种侵略性张力的表现存在亦是必要的，只是要适当控制少量使用，防止过犹不及。至于米南宫张瑞图的尖笔露锋问题，我想，后人还是应该抱着的欣赏的目光去看待吧。

（6）创作的经验

书者的最终目的是创作，一般来说，感性的实践都是走在理性的思考之前的。然而，当你掌握了理性的武器后，创作便可以进入理性与感性结合的阶段了。孙过度《书谱》道：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩  于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦弘羊之心，豫乎无际，庖丁之目，不见全牛。”这段话的意思是说在心手精熟的基础上，书意应跃居领导地位，而用意应是从“大处着眼，小处着手”。大处着眼，即“豫乎无际”，指全篇运筹。小处着手即“不见全牛”，指局部操作。二者的结合即是实际书写，一旦进入实际书写阶段，一切抽象的说教都将被搁置于脑后了，其所能带入实战的只有（a）体形，（b）点画，（c）使转，（d）布白，(e)墨法。这五个概念都是可以于直觉中感受到的。其实，人的思维在这五个感性点上至多只能清晰地控制与表现一二个点，其余几个点只能在模糊的潜意识中作出条件反射而已。如“布白”一项，只能在创作渐进过程中模糊意识到相宜与否，即使创作者已经经过草稿多次排练，但到了实战中，感知仍是模糊的，因为人不是机器电脑，将意识“一心两用”已是很难的了，何况是五个点的有机融合，每个点又有许多小项的许多变化，如点画一项，其本身即有笔法之筋骨血肉气，节奏、间架、墨气与形态等各小点的汇合成形的表现任务，而且还必须与文字体形，使转与布白交融结合。可见，书法内涵之复杂程度不是言语可以说得清的。无疑，成章的书法作品是数十次方的各元素的结合，而且，绝大部分形态是在模糊书意的交融中构筑的，这是一件极为其困难的创作，在这里，唯有经验与潜意识起了决定性作用，它令书者在这个瞬息万变的行动中找到抽象的自我。这些经验与潜意识都是实践的产物，归纳起来，大约有四个方面的表现，它们即是书法创作感性四要素：凝神、立足、使力、放手。这亦即是实战的指导方针。

（甲）凝神：

凝神是第一要素，这是指用笔凝炼，就是说用笔要走中锋；要提得起笔，收得住笔，不使笔锋旁散。能在书写过程中控制使用侧锋偏锋，在转折或重新蘸墨后仍能坚持凝炼，一凝到底，并且不管水墨变化如何，均不令笔偃神散，出现败笔。在《述张旭笔法十二意》中曾记载说：“颜真卿问笔法于张旭，旭云：曾问之褚遂良，褚答用笔当如‘印印泥’，旭不悟，后于江岛沙滩上习书，悟用笔如‘锥画沙’。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”又董其昌《画禅室随笔》道：“书法主贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿  截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”此二篇记述故事虽稍有出入，但对“锥画沙”“印印泥”的说法都解为藏锋。董之解说更深一层，把其解为“太阿  截之劲利”，指出了中锋用笔的根本目的。由此可见，中锋凝炼之说应是一个普遍的用笔原则。另外，我们可以从事实这个角度切入分析，捨去这些说法中虚饰之词，可以看到“印印泥、锥画沙”仅仅是对笔法的一个比喻，是一个用锋中正的比喻，如果不是将印垂直于泥面，是印不出印文的；如果不是将锥垂直于沙面是书写不出的字，这是客观事实。同样，如果不将笔锋垂直于纸面，是书写不出“太阿  截之劲利”的，这也是客观事实。所以，这里强调“凝神”，重在将笔锋凝于正中，这样才能说凝住了书意精神。

（乙）立足：

立足是第二要素，是指结体平衡。尤其是草书，敧侧不齐之中，平衡更是必须的。这种平衡犹如平衡木运动中平衡，醉拳中的平衡，是一种不平衡的平衡。这就是说无论字体形态如何变化，大局的平衡必须有，局部的平衡也必须有，局部的平衡要融于整体的平衡之中，二者融会贯通，气机相连，才会达到内外真正的平衡。在这里面，结体中点画互补互救是频繁使用的手段，是一种达成匀称的手段，是一种中和之道，是长期的笔墨练习中训练出来的直觉运动。所以说立足的平衡必须是在行动实践中完成的。这种实践正如杂技演员走钢丝，在走的运动中不断地平衡自己的身体，使之到达彼岸，如果做不到这一点，直接面临的将是失败与毁灭。

（丙）使力：

 使力是第三要素，即是力感。书之力感现象来自点画使转之中，所以，首先是书法基本功要扎实，在这个基础上强调书写过程中运笔的节奏，抑扬顿挫疾涩行驻的配合，如用笔之逆水行舟法、泥泞跋涉法，唐楷还讲究筋书、飞白等等，它们都是向着力感这个中心倾斜构筑的。只有力感的产生，书才不会成为懒散娇慵的病书弱书。任何事物都有健康与病态两个面。比如说评价一块玉，要讲水头，水头成色是质量的一大要素，产地、颜色、大小固然重要。要是水头枯涩，那么这块玉即是病玉、死玉，价值便大打折扣了。正如绝世美人，一旦面黄肌瘦，弱不禁风，则只可论之为枯槁了。所以书之力感“健康”与否是书法美的一大重点要素，把握住笔法的使用，做到使得出力，那么书法的形态美将会是充实的。

（丁）放手：

放手是第四要素。这种做法既是创作的一种手段，也是意图。因为书意的追求是回归自然。无羁无碍，意境随心，神游大千。从这个观点出发，一切拘谨束缚的陈规陋习应弃之如敝屣，创作绝不可抱着一种模式死守到老，奇的观念是从放手一搏中产生的。草书的放手尤其重要，没有放手，写不成草书。草书放手强调用笔顺畅，顺其自然而来、自然而去；顺其形态、顺其大小、参差互救、顺其节奏运动，尤其要顺其章法奇势之行。必须知道，草书的章法是全章一体化的，既是形式亦是内容，既是体载亦是主题，而个字仅仅是它的零件，这是大草书的特性，在其它书体中，章法尚未能提升至如此高度。

而且，必须明白，放手重在放意，只是“意”放了，手才能放。放手绝不是纵笔为体，聚墨成形的，也不是放纵无度、无节制、无目的地涂写。而是在其它三要素的基础上运行的，并且须如古人所说“作草如作真”地创作，这样的“放手”才算是合格的放手，做不好这些，恐怕是写不好草书的。

明确了书法创作实践四要素，也就是掌握了书法创作实战方法。知道了书法艺术鉴赏侧重点，理解了艺术感性美的根源之所在，亦将会使笔下感性的形态融入了艺术理性的意念中去，从而升华了感性形态自身而达到了一个新的艺术高度。

第十一章豹变

周易云：“君子豹变，其文蔚也”（第四十九革卦），可见古人早已知道变革是件好事，可以“悔亡，有孚，改命吉”。所谓“穷则思变，变则通”，这句话是古人对事物发展的总结，知道事物就是在不断的变革中发展壮大的。政治如此、经济如此、文艺如此、书法也是如此。整个书法史总是贯穿着艺术的变革，可以看到隶书是对篆书的变革，楷书是对隶书的变革，而今草是对章草的变革等等。实际上，书体变革面极广，据梁庾元威所记载曾有过一百二十体书之多。只是在历史长河之变中已经大部灭绝，其中多数变体大多出现于春秋战国时期，那时诸侯国众多，字体变创亦多，以楚吴越蔡宋之鸟凤龙虫书尤为突出，于青铜铸器、陶器、瓦当、印玺、简牍、石刻等古文物上犹可见到，可谓品类繁多、形形色色、叹为观止。此后的两汉之篆隶变体书亦甚出色，于简牍碑版丝帛印玺器物中大量发现，可谓千奇百怪、型范百代。

至于草书方面，除章草今草主流书体之外，亦是别有洞天。因为草化体面很广，虽然其中大部分已随历史逝波而去，而另一些尚能流传至今，亦可算是书体变革异化中的异数了，故统称之为“异草”，以有别于主流草体。异草书体裁不少，主要有简牍草、符箓草、草篆 、草隶、稿草、美术草等等，可以说是旁门左道，但不含贬义。

（1）简牍草：

据史料记载，简牍草书于秦汉时已见，最早可见的有已出土之居延汉简，乃汉宣帝神爵王凤，甘露间实物，稍后的有新莽的敦煌木简，东汉木牍等。东汉《遂内中驹死》这些草书有前期章草特征，有近篆的少波磔的，有近八分书的波磔的。这些简牍草书不能与三国、晋以后的已规范化的章草同日而语，（图41）只能箅是章草外形体，所以简牍草书可以另成一系，它们的特点是篆隶笔意并存，结体自然松散，波磔任意，有行书气。由于此系书体受载书材料限制，其体多作纵向发展，略呈长方形，而句子末笔常作厚重的一笔磔，隶意十足，表示为结句的意思，亦是一种独特的书体风格符号。可以说，简牍草是章草的前身胚胎体，由于体式芜杂未能载入正草史，只能作为史前异草存录，以俟后来研究。

（2）符箓草：

据《龙鱼河母》载：“天遣玄女，下降黄帝兵信神符，制伏蚩尤。黄帝出车决曰：蚩尤无道，帝讨之，梦西王母遣人以符，授之，帝悟，立坛而请，有玄龟衔符从水中出，置之坛中，盖自是始传符箓。”（事物记原·符箓）。可见，符箓之由来远古已有，梁庾元威一百二十体书中有符文，注为彩色书，因为符箓多用朱砂作丹书的。东晋葛洪之后，道教分化为术士方士，术士善作丹书符箓，他们将古文字作变形复合，创作为符箓体。道教《太平经》里记载了许多专用符箓文字，如“          ”（圣寿无疆），《抢朴子遐览》所记载诸符复文名有“少千三十六将军符，三卷通天符，四十九兵符，治百病符十卷，壶公符二十卷，九台符九卷，六甲通灵符十卷，六阴行厨龙胎石室三金五木防终符合五百卷，军火召治符，玉斧符十卷，厌怪符十卷等等。名目繁多，不胜枚举，符箓有可吞服或悬挂辟邪的，所书的符箓大多为类九叠文草字或复合草字，其字皆无法辨认。如图：

（部分引自高氏“敦煌古俗与民俗流变”）

此类符体均是自成一格，后来亦有将其作为签字花押。如铸于军饷银饼上的，如图正面为“漳州军饷”与花押图：

背面为“足纹通行”字。其花押草书有郭沫若氏于1963年之《由郑成功银币的发现说到郑氏经济政策的转变》文中考为“国姓大木”，又有人考为“曾国荃或为无为等，然终不免牵强。（此花押字应可解为“如钱”二字，这是一种拆字格，“金”字包藏于“如”字腹中，下部应为“钱”字另一半之“戋”字）。又如图正面为“漳州军饷”与花押图：

背面为“足纹通行”字。郭沫若考为朱成功，又有解为“左宗棠”等。（此花押字疑为“戍通”二字，意为驻军通用之币）由此可见符箓草是自成一系的草书，不过，此系草书仅限于私门秘用，所期的是不让外人看懂，其特点是复合与叠笔，大多用圆笔丹书，美学价值不高。由于它的封闭与神秘怪诞性质，这符箓草一系，已濒临灭绝，无疑，这是社会文明进步的原因。（图42）

（3）草篆草隶：

草篆或草隶均是篆隶草化异变的歧生体。草篆是用草法作篆。《书史会要》称，明赵宦光小变“玉玺碑”始作，“由于其人品已超，书亦不蹑遗跡。”事实上于西汉简牍“仓颉篇”之书中已见雏形。而草隶之行世，于两汉简牍中比比皆是，以东汉“遂内中驹死”最为典型（图43）。然此类古篆草隶之笔法均局限于简牍笔意内的，惟晋陆机草隶《平复帖》独树一格，可以说是开后章草异化之先河、至于《新唐书·贺知章传志》所说：“知章晚节尤诞放……善草隶”云云，应是所指章草而言。可以说古之草篆草隶，只是其原体的草化胚胎而已，真正可称为草篆草隶的草书应是属于现代，只有现代才开始了以今草笔意作篆隶。这里之所以将此类书列为异草书一系，是因为草篆草隶虽然面目近篆或近隶，但其形质与使转均已入籍草书范畴。所谓草篆即以篆书笔法草化，结体略肖篆形，如黄苗子草篆；而草隶即以隶书笔法草化，结体略肖隶形，如王蘧常草隶，孙太初草隶。当然也有中性的似篆似隶型的，所以只能以笔法特点为依据来分类，近篆的为草篆，近隶的则为草隶。

（4）稿草：

稿草即行草，将稿草归异草一类，也是合理的。行书是楷书的草化，而稿草又是行书的草化。但是，它这种草化并没有改变真书载体的间架形态，赋予草书特有的高符号化结体，所以它不是真正高符号化的草书，应属于异变的草书。行书体据说为西汉颖川刘德昇始创，但据近代出土之汉简帛书来看，行书之雏形早已有之，如敦煌汉简便有介乎草正之间的行隶出现。

行草法帖以二王为典范，如右军之“遊目帖”大令之“中秋帖”等等。而其后书名最著者为颜真卿“祭姪稿”。稿草的特点是行书的点画更加随意，牵丝增多，折转多圆，行笔流畅，书势强化，书气率意。行草易为世俗所欣赏，书者不必去强记符号，鉴赏方亦容易通读，它的这些优点都是今草所不具备的，因此稿草可以自为一系，另供研究。（图44）

（5）硬笔草：

硬笔书法是时代的产物，值得颂扬。社会进化论说工具创造了历史，的确，旧石器、新石器、青铜器、铁器直至蒸气机、电器、计算机，每一种工具的变革产生，都在推动了社会文明的进步。在书史上，毛笔与纸墨创建了书法艺术新文明；毛笔淘汰了刻刀、纸淘汰了简牍；墨淘汰了漆。用刀具产生的书法艺术是象形字，甲骨文、金文、石鼓文、刻符书等，用毛笔产生的则是丰富多彩的篆隶真行草书体，二者风格迥然不同，这就是书法工具变革造成的历史事实。此外，纸墨等材料的变革亦很关键，另具特色，楷书、行书、今草书以及国画的出现，无不拜其所赐。无疑，不同的工具与材料会谛造不同文化的文明，旧的淘汰，新的诞生，这是不可逆转的历史现实，应运而生的硬笔以及它的书法正是以这新的姿态出现在书法舞台，这不能不令人为之叹服否定之否定的神奇。而曾经在民间存在过的什么油漆书、烙铁书、竹絲书、木炭书、装拼书、堆积书、彩画书等等，基本上已经是销声匿迹了。因为它们既无实用价值，也少艺术价值，更谈不上会有什么社会效益，只能走上衰亡这条路。而硬笔书法以高效率、高速、方便、易写的实用优势占领了社会舞台与艺术舞台，成为这个时代唯一的实用艺术，只不过它在书法艺术表现性能方面尚有欠缺，它的点画单调、少墨气效果、线状运动一律化、非大幅表现等等，尚无法与毛笔书法那种“淡妆浓抹总相宜”的笔墨气韵的特殊艺术效果相提并论。然而，它已经开启了艺术魔宫的另一扇门，期待有那么一天，工具的进一步改革，而使硬笔草法登堂入室，大放异彩。（图45）

（6）美术草：

美术草是依附于美术字出现的草化体。美术字的出现是因印刷术的需求而萌生的，从泥字模、木字模、石字模到铅字模，从楷书、老宋体、仿宋体到黑体、新魏体、变形体、装饰性体到美术草体，其书体亦历经多变。现代美术字有着方、圆、混合、多角、并联、包裹、杂拼等多种造型，异彩纷呈，表现了书法艺术的另类形态。而在现代一些新潮造型书法中表现出来的草化书，正是依附于现代美术形式的，并为一些超前的书者所追捧。

现代美术草化体有它自己独特的艺术性。第一，绘画化。画多于书或替代书，造型象形化。第二，点画孤立概念化，正如“汉字艺术”所说的只是“线条艺术”而已，因之其艺术理念与传统书意背道而驰，文字的载体实用功能已经开始消亡。第三，造型美术图案化。所以，将这些现代书法归入“美术草”一类是恰当的。美术草是工艺美术的一种新文化现象，艺术格调绝不低下，是书法艺术这棵大树上的另类果实。正如古典诗歌之与现代新诗之区别一样。各走各的路，虽然它们 在形态上相似，而实质上却是不同的。

综上所述，我们看到了草书异变的多系形态，大多有着顽强的生命力，并且还充满创造力。在提倡自然与社会生态平衡的今天，人文艺术的生态平衡与书法艺术的生态平衡，同样值得保护，只有多类型多形式多异化的存在，艺术生态才会维持正常状况。所以说，草书的这些异化体还是值得人们注意了解与研讨的，说不定那一天，这些异草们会有所作为呢。

第十二章  猎鹰

传统的草书分类是以草化形态之不同而作以大草小草之分的。小草与章草相近，草化程度因受到结体的限制，只能作以循规蹈矩的有限变化，这是一种继承传统观念的草体，而另一类超越传统习惯格式的形态不规则，态势张狂的结体便是大草了。大草的放纵使草书艺术进入另一个宽阔的表现世界，使艺术创作更上层楼。小草的典型如王羲之《十七帖》，智永《小草千字文》，大草的典型如张旭《古诗四帖》，怀素《自叙帖》。

康有为在《续艺舟双楫》中将北碑书体分为神、妙、高、精、逸、能诸品，这种书法品级分类是以客体感知而作的。而司空图的二十四诗品则是以诗歌主体风格作分类的，是一种以艺术内涵特点定性的。至于大小草之分则是以主体草化程度这种艺术外部形态特点分类的。它们都与康氏那种以客体感知表意分类大相径庭。可见康氏这种方式不足为法。不过，我们从中却发现了草书除了以主体外部形态方式分类之外，也可以以主体内涵特点分类的。参照文艺基本格调分类使用的现实主义与浪漫主义这两种标准概括分类方法，不妨将草书分为两种不同格调类型：一种是现实主义式的法草，另一种则是浪漫主义式的漫草。

法草的艺术形式是以雅正印象出现的，无论草化程度如何，均是在正规的草法格式中运作，它的点画使转结体布白都是中规中矩，绝无因草化程度不同而改变传统的结体与书写方法。正如孙过庭所说的“背羲献而无失，违钟张而尚工；譬夫绛树青琴，殊姿共艳，随珠和璧，异质同妍”。又如《古今书评》所说：“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”这种法草类型以小草形式出现的二王法帖最为典型，大草中则以王铎《己丑诗稿》为典型。此等书以法为根本，狂放之中不失传统规矩，无论是用笔、力感、气势、布白等技巧方面去看，还是从意气神韵等内涵方面去看，一切均是传统的合乎中和典雅法度的，称之为功夫书法是十分妥贴的。功夫即指精炼、精细与经典的。

而漫草的艺术表现手段则是超越传统法度的，以墨象的干湿不同，点画的粗细不均，结体的敧侧失衡，使转的随意扭曲等种种非传统经典手法创作出来的艺术形态，自然是另类面目了。漫草书意的内涵是情性的野逸不羁，即所谓情多于法，相似漫画表现或西方立体主义画派表现，超越了传统法则而赋予另类的艺术形态。传统的表现法则是以形式表现内涵之抽象，而超形式的表现法则是以内涵抽象去构筑形式，漫草的存在正是显示了草书艺术的另一极的形态面目。漫草形态当以章草《平复帖》为雏态，及至今草则以傅山草书《寿贤仲》四条屏为典型，从中可以看到那种笔法多变，衄挫起伏，夸张的结体书势与点画，扭曲之中的怪异逆反，任性与超脱传统法则的艺术手段。傅山在条屏（一）中道：“感天伦之盛事，叹友谊之无穷，即事漫书得四十韵。”他的“漫书”的确做到了“漫”的意境，这便是漫草。

法草与漫草二者的差异是一目了然的，两极特点明显：一种是廟堂意趣的，一种是草野意趣的；一种主法的，一种是主意的；一种是主传承的，一种是主创意的。法草讲究内涵，字字不失法度，笔笔重在真功，犹如诗之杜甫，文之韩愈。漫草重在情性，字字不失意趣，笔笔可见野逸，犹如诗之李贺，文之蒲松龄。（图46）

其实，浪漫情趣并不是漫草特有的专利品，法草只是内含隐显，漫草则是外吐不隐。漫草的表现更多地见于艺术造型上，而可以用一个“拙”字去概括。老子说“大巧若拙”，黄庭坚说“凡书要拙多于巧”。傅山说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”又说“正极奇生，归于大巧若拙已矣。”所以说“拙”不是单纯的学术名词概念，而是一种具体的形态表现，是与“巧”相对立的，与圆熟相反逆的艺术表现倾向。这“拙”不是真拙实拙，而是建立在大巧基础上的变相之巧，犹如表演艺术中的丑角。它因势而生，因情而生，巧极而生，是一种奇趣横生的“奇拙”。奇拙有两种类型，一种是笔法之变的内拙，一种是形态之变的外拙。笔法之拙的如宋徽宗的瘦金书笔法，郑板桥的六分半书笔法，金农的漆书笔法，清道人的颤筆法，都是内拙之变的典型。而徐渭的星罗式构型，金农的扁平式构型，郑板桥的敧侧式构型，伊秉绶的满格式构型，王蘧常的的蜷曲式造型等等都是外拙之变的典型。尤其是在当代的篆隶变体中，多见到这类外拙之变。

内拙类型的有涩、筋、刻、墨诸种。涩书如清道人何绍基之颤笔，其用笔艰涩略颤，边缘有锯齿状现象，苍劲古朴、力感强，有别于唐楷之斩钉截铁，妍美流便之态。筋书如黄山谷王觉斯之草行，用笔如弩箭强劲，筋显骨现，铁画银钩，精气内敛，形态剽悍，有别于二王书之温文尔雅，中正平和之风韵。（图47）刻书则常见于清末碑学之流行风，如邓石如、赵子谦、康有为、张裕钊，吴昌硕、郑午昌、沈寐叟、齐白石、徐生翁、陆维钊一流，其特点是将碑刻法移植于笔法，劲利强健，金石气足，间或可隐见刀痕之野肆（图48）。这种类似笔法也见于王铎之草书，如其于“己丑秋日诗草”之篇首小字“志吾两人相谛契好之意，己丑秋日王铎题”中，恍若见之石印边款。北碑风格原是帖学风格的对立面，古朴厚拙，野肆方峻，其一旦引进墨迹，不同于帖学的古拙意趣，立即显现。所以，清末碑学新风大盛，这“刻拙”是一个重要原因。至于墨拙之法，亦是内拙的一种外延。王铎涨墨之书亦曾偶见，以草书《西湖帖》为突出。涨墨丰盈与雄浑之意趣，用得巧妙时，亦甚多奇峰飞瀑之拙趣，不过，此种书须谨慎创作，避免流于墨猪之嫌，另外，将干墨用之极致，亦是墨拙之一种，如今人张鹏翼行草。

外拙类型多见于鐘鼎碑版古体书，有满、屈、拗、敧、疏、散诸种。如金文散氏盘。夯鲁生鼎，邾公华钟，陈逆簋、铸叔簠、曾侯乙编鐘，石鼓文、秦诏版、吴天发神谶碑，吴国山碑、张猛龙碑、二  、龙门二十品，石门铭等等，各有绝妙之处（图49）。而今草之书，如徐渭则得散拙，书散如星斗漫天殒落。郑板桥得敧拙，六分半书相敧相生，若七宝楼台之映曜，拆开则不成字。而清人伊秉绶书得一满拙，方整之中，可见腹中乾坤，千变万化。又八大山人弘一法师书则得一疏拙，似于无心之中自然生就，疏淡古穆，宁静而超然物外。屈拙可见于王蘧常章草之蛰蛇盘屈般蠢蠢欲动之金文意境，而徐焕荣篆书最得奇趣，满拙之中又可见屈拙，压抑与张弛并存。方整与豪放共生，夸张却不逾规矩之外。这是一种寓拙朴于严正的拙态。而最为奇瑰变幻莫测的莫过于拗拙了，所谓拗者即与正格相反之式，律诗中拗格即为失粘、失对、孤平、三平等声律不协调之违背格律之格，由于风可入律，杜诗中也常见此格。但拗格之诗也要有拗救的，有本句自救，对句相救等等。词曲中的犯调亦与之近似。而书之拗者乖也，不和、不齐、不谐、不匀、不舒即为拗，这些都是最难操控的奇拙技法。必须知道，拙的基础条件是通畅，拙法不能违背书法艺术核心规律而任意扭曲变形。所以，这种畅而犯之书便是超等大巧了。书之拗当然与结体有关，比如书“三”这个字，中画不在正中，不是偏上便是偏下，这即是不匀；假使三画中上长下短，这便是不舒。若三边不相称，则为不齐，而三画不协调则为不谐；若笔法不甚相得，则为不和，等等均属拗格一类。也常见此类型与其它类型混合成型，如傅山草书，伊秉绶金农隶书、郑板桥行书等，因此构成的千奇百怪的奇拙书。与此等书近似的如近人徐生翁行书，今人谢云行书等。而此种拗拙之书，若未臻化境，则易落入粗鄙丑陋，矫揉造作之陷阱。因为神奇与腐朽仅一纸之隔，拗拙之奇在于得其不和之和、不齐之齐、不谐之谐、不匀之匀。总之，这是种不拗之拗，一切均在书法艺术总原则中运行，而走向表现之极轨。

必须知道，拙书之变不仅仅是外相，其内涵之变却是最重要的。这犹如鲁迅杂文之苦涩尖酸，一种愤懑郁塞之气的充盈与扭曲的变异，也如磐石压抑下的草根在屈曲逶蜒之中匍匐着挣脱禁锢，而伸出那顽强的芽孢的头来。还要知道，内部的拙意是控制外部拙形的关键主脑，内拙的原则重在“畅而不舒”，一切构筑都在这个原则下进行。所谓“畅”是书势气血流动的根本，不舒则是一种抑塞，曲屈艰涩与沉郁，不惬意，难受的意思。这种不舒之意是通过结体来表达的，这就是书法艺术的奇拙书意，正是浪漫主义所追求的高级书体形态。

但是，我们认识奇拙时，这必须弄懂什么是弄巧成拙之“败拙”，免得糊弄了自己，也糊弄了别人。败拙的表现有两种，一种是舒而不畅，它们也讲野逸、放纵、恣意、飘忽，极力表现把点画摆成随心所欲的某种造型，但气势并不连贯，矫捏造作明显，神散气滞、筋疲骨软，没有一个整体感，这是一种急功近利的欠缺基本功的艺术浮躁式败拙表现；另一种则是美术拼图式，可见于工艺美术书法类中某些不成功的拙形表现。

奇拙书意作为现代书法创作的一种倾向已经渐渐得到书法界的推崇。奇拙艺术表现正是打破传统习惯模式中惰性面的一种有效手段，旧模式的解放有待新模式的确立，所以新模式的流行也就不奇怪了。不过，奇拙这条路不可轻试，因为一旦贸然闯入，改道便是很难了。须知漫草与法草一样都是书法艺术巅峰的产物，漫草只是蹊径，法草才是正途，漫的基础是法，法是根，漫是华，没有根，漫则什么都不是。因此说，法草与漫草是相辅相成的，法不离漫，漫不离法，法中有漫，漫中有法，世上没有纯粹的法式或漫式，漫式的表现则必须通过法式的制约来进行，这正如猎鹰之存在。

大家都知道鹰隼是天宇中狂野的表演者，鹰翔的姿态万千，可以媲美世界上其它生物任何高难动作。可以说，鹰隼的运动行为已成为一种高妙的艺术美。然而，野生鹰隼的行为是以生存为目的的，并没有人类那种为艺术而艺术的精神，所以，它的艺术美尚是处于自然的朦胧之中。不过，这种朦胧的自然美与草书艺术内涵的狂野奔放的形态美，无意中竟有着相同的艺术感应，假如将鹰隼的搏击翱翔视作毛笔在天空这张大白纸上抑扬顿挫作书，也是符合艺术浪漫主义构想的。虽然，鹰隼的狂野漫游不能自觉追求一个艺术理念，但若是经过人工驯化的猎鹰则完全可以得到了理性的控制，因为有一根人为的无形理性链索在掌控着狂野的行为。从一只猎鹰身上，我们可以看清漫草与法草共生的两个面，漫的一面就是狂放无羁的野性自然美，而法的一面便是那种已经驯化服从规矩的艺术理念。一挥即去，一呼即来，其犹如艺术家手中那支笔，可以在天空这张纸上书出最美的点画线条形态，可以说，猎鹰是法与漫合二而一的形象化化身，我们可以从它的身上看到草书艺术的缩影。曾经的木兰围场虽然已经杳去，猎鹰艺术虽然已经凋零，但从草书艺术之中，仿佛仍可以看到那狂野的猎鹰在纸与墨的黑白行间跌宕翻腾。

第十三章隔帷相望

如果问艺术美是怎么样的？艺术美的标准是怎么样的？那未答案只有一个：是模糊的、朦胧的、时代的。

其实，美只是一种观念，客体的形态只是一种自然生态，没有主体观念美的认识，就不会有客体形态美的出现，所以，只有人文才是客体美观念的构筑者，所谓情人眼里出西施，美的认识应是主体因素第一。由于人的思想观念是不可量化的，所以，关于艺术美的认知就不是很清晰的，即使是创作者自己对美的印象信息也是处于模糊状态的。这种艺术模糊现象是一切不可量化的表现艺术共有的特性。书法艺术自是如此，仅仅从艺术鉴赏所存在的分歧中便可以看到这些——老杜说：“书贵瘦硬始通神。”苏东坡说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。”而韩愈批评书圣王右军说：“羲之俗书趁姿媚”，董逌说“书至瘦硬，自是逸少迥绝古人处。”梁武帝蕭衍贬王献之道：“举体沓拖，而不可耐。”米南宫评颜柳道：“大抵颜柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”而董其昌则贬赵孟頫“不入晋唐之门室。”康有为则贬董其昌“神气寒俭”“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”更有所谓苏东坡贬张旭怀素为“妖歌嫚舞”。（见刘正成“书法艺术概论”所录“题王逸少帖”全诗：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何谓梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋，有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，蕭然自有林下风，天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空，为君草书续其终，待我他日不匆匆。”此诗前六句无疑应是伪托。因为第一，以苏氏之渊博，绝不会没有读过“新唐书”以及张怀瓘、韩愈等论张旭怀素之著作，不会不知杜甫“飲中八仙歌”对张旭“草圣”之赞誉。第二，此六句贬诗平俗粗浅，有类“打油”，似泼妇骂街，绝非苏氏诗风。一般来说，无论贬褒，均须从所咏对象的实质评价出发，而不是凭空谩骂。第三，诗气不接。其下承诗句为赞王氏之书，然比兴突兀，明显有断气脱节之嫌。只是作诗之人对张旭怀素草书艺术持贬义则是事实。）

由此可见，艺术欣赏标准古来便是各不相同的。其实，只要是花，无论是名花野花，都是美的。名花固然多人爱，可是，野花也有人喜爱，再说艺术美这东西不是可以量化的，也不能标准化，往往是人云亦云，倘若欣赏者大都是“野花”水平，也许会是“野花倾国两相欢”了，那么名花也只有被打入冷宫的份了。况且，即使是同一类花，其高下之别也往往会出现那种劣币驱逐良币的现象。无疑，艺术都是有一长处便有一短处的，而欣赏标准主体认识之模糊往往引起攻其一点，不及其余，这样，更加剧造成了艺术欣赏观念之混乱与水平低下，也间接造成了艺术水平之退步。

其实，艺术美的标准在客体上也是模糊的。古人说书法美是“神采为上”的。可是，什么样的神采是最上的？无人可以回答，因为根本不在存在最上。司空图二十四诗品，都是平列的，没有优劣高下。雄伟、冲淡、纤浓、沉着、高尚、典雅……，不能说这品高，那品低，书法艺术的“神采”也是一样，只有同一类的优劣，没有不同类的高低。并且，书法艺术的形质美也是模糊的。赵孟頫说过“笔法千古不易”。虽然，笔法不易，但对笔法艺术美的看法还是因时而变。如北朝时好碑体，用笔粗壮、简单、古朴、雄强，但唐人摈弃了北朝的粗陋，继承了南朝的秀润清妍流便的美学思想，然而到了晚清，艺术家的看法改变了，认为北碑有一种天然野趣之美，不雕琢做作，虽然粗陋。也有粗陋之美。董其昌曾说：“善用笔者之清劲，不善用笔者秾浊。”然而清劲固然妙而“秾浊”亦不一定差，如苏东坡、徐渭、王铎之“秾浊”决不是堆垜的泥巴，而是从梅花老干骨子里绽放出来的墨华。这样的“秾浊”便不输清劲了。所以，后来的金农、刘墉都好“秾浊”，而今的书坛，好“秾浊”的更是不可计数。

由此可见，无论是主观自我认识，还是对客体的认识，艺术美的标准从来没有定式，甚至美与丑也可以互相转换。后来，这种认识进一步发展，直至认识美与丑的观念有了彻底的改变。如龚自珍在《病梅館记》中所道：“梅以曲为美，直则无姿，以敧为美，正则无景，以疏为美，密则无态，固也……”可见，这时候以病为美，也是时尚。而残缺美最早用之于金石艺术，残缺破损的印边与栏界是承袭封泥而来的。封泥的历史可追溯至春秋以前，现在见到的多春秋战国秦汉时的实物。封泥是古代印玺使用中出现的“印蜕”，也就是古代简牍公文函件的封口处，由软泥敷上结绳并钤盖玺印所得的。“缄之以绳，封之以泥，抑之以印”的保密方式造就了封泥，后来则广泛用之于封缄。之后的官府封条，酒坛的印记，猪肉的印花，马臀的烙印以及犯人脸颊的刺字，则是封泥的衍生品了。

封泥的残缺美是现实造成的，因为泥坯的不稳固性质，其残破形态也是千姿百态，无意中构成了非规范性的自然美，其完整处是必然容易保留的，其残破处亦是必然易于残破的，把泥坯的本质与印文字迹的朴质特点结合起来，这是一种艺术与自然相结合的无为之美，古朴融洽的自然之美。到了明代“篆刻之祖”文彭才认识到了这种残缺之美，并用之于金石艺术。（图50）

至于国外的断臂维纳斯雕像，毕加索立体主义绘画，也将断臂，扭曲的脸，侧置的头颅当作美的另类象征，可见，对艺术美的认识，无论中外，都会走向同一个方向的。这时候的美与丑的界限是模糊的，可以看到，以病为美，以残缺为美，以扭曲为美，以古怪为美。这些以丑为美的艺术的表现，使令一种观念认为这丑即是美，美亦即是丑，甚至认为“正因为是丑的，所以是美的。”至此，美与丑一起走进了模糊世界而不可自拔。然而，这是一种非常危险的认识模糊论，按此推论，可以得出：“因为是非艺术的，所以是艺术的；因为是低俗的，所以是高雅的……”如此等等看法，于是，艺术将不复存在，因为不存在即是存在。其实，丑与美是不可随意变换的，它们虽然只有一纸之隔，却绝不能指鹿为马，而这种将丑变换为美，乃是艺术家所谓的“化腐朽为神奇”的艺术能力所造就的。美与丑都各有共性与个性，它们都是一种观念。当将丑的个性融入于美的共性之中时，丑也就变换为美，但这种个性的融入必须是抽象的合理的，从丑的个性中抽象出美的共性，一旦这种抽象合理地融入，丑变换为美也就成功了 。比如残缺美之融入金石篆刻就是如此，在不破坏印面整体的前提下，它填补了金石美的另一极的空白，因此说，艺术的模糊决不能是认识糊涂，必须弄清楚艺术模糊美基本规律，弄通丑与美的辨证关系，才谈得上去创作艺术美。

 我们知道，艺术的最高境界是回归自然，艺术美认识是人类自我优化的一种选择的认识，也是一个潜化自我的表现，潜化是下意识的条件反射的。亦是模糊的，正如春雨一样“润物细无声”。潜化没有顶峰，没有止境，没有衡量尺度，一切都在艺术者与艺术美之间同时发生。当客体本质的模糊，决定了主体观念的模糊，而主体模糊的观念再去复制客体，那么这个客体艺术美的本质无疑是模糊的了。这样的模糊美最著名的实例便是法国莫奈的《睡莲》了。因为莫奈患了眼白内障病。他正是遵照“我所画的不过是印象而已”这个原则作画，把眼睛中模糊的睡莲印象复制出来，所以有了这幅常人不能想象的绝世之作。评论家说他的《睡莲》“存在着一种内在的美，是造型与理想的融合，音乐与诗歌的合奏。”可见非常态的形态表现恰恰是美的极致，因为它符合了模糊美客体潜化的原则精神。清人陈恭尹有一首诗《题西洋画》道：“西番画法异常伦，如雾如烟总未真、酷似少翁娱汉武，隔帷相望李夫人。”（李夫人为汉武帝宠妃，“一顾倾人城，再顾倾人国”，指得就是她。她死后，方士少翁弄了个假李夫人藏于帷幄之内，以解武帝思念之苦。）这大约是最初的模糊美之评论了。（图51）

当然，艺术模糊并不是艺术糊涂，不是一切模糊艺术最终走向漫无节制、自由放任、聚墨成形、纵笔为体之道的，不可量化并不是放弃一切法则。正如禅宗之南宗、初尚空谈，遂至式微，后来有了怀海和尚的“百丈清规”，南宗才得以传薪弘大。柳宗元说“儒以礼立仁义，无之则坏。佛以律持定慧，去之则丧。”这也如社会道德之不可量化，却自有一整套传统的约定俗成的规则一样，模糊艺术也有自己的一套法规。首先，法则是建立在艺术“技法精熟”这个基础上的，没有这种上乘基本功，什么也无从说起。其次，这法则是普遍的抽象的概念化的：

（1）可活不可死：

一幅书法作品能让人一眼看去是鲜活的，深刻的，而不是僵化刻板的。

这种“活”的印象，叫做传神。这里边包括点画使转牵丝墨气书势是否能抒意。精气神是否笔笔俱到，因为每一点画，每一局部都与全章息息相关，只有“活”的能传神的书法艺术才算入道。

（2）可顺不可逆：

 顺者昌，逆者亡，这是天道，也是书道。所谓顺，是指个字自身，个字与全章关系，整个作品吻合自然之道的程度等等方面的和谐。和者必顺，顺者必和，这是自然法则的核心精神。

（3）可生不可熟：

董其昌说：“字须熟后生”。所谓熟即是熟练，所谓生即是蜕化，亦是创新。书法崇尚创新，以创为灵魂为生命，所谓“书如佳酒不宜甜”，所以这一条法则应奉为圭臬。

（4）可雅不可俗：

《古今书评》称王羲之书如“谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，这风气是指晋代“名士风度”，也就是时代雅气。至于俗气即是指市侩气、市井气、平俗气等。事实上，气质是文化修养的体现，艺术是一种雅化表现，文化修养愈高，雅化程度愈深，也就是说愈是雅化的才愈是艺术的，雅的艺术符合文明进化的规律，是永恒不朽的美。

总之，无论是什么样的艺术，什么样的美，美只能是一种观念，一种时代精神。真正的艺术美是无言的、模糊的、不可说的，因为它是心灵的表现，只能用心灵去欣赏，或许这只有在朦胧模糊之中才可以领略到的。

第十四章鱼与渔

物以稀为贵，大抵好艺术都是高雅的，而高雅艺术都是贵而稀的。可是，艺术这东西是双向反馈的，一旦高贵起来，欣赏者便稀少了，后来，这欣赏者也竟成了高贵的附属品了。于是，这个双向反馈的空间便愈走愈狭，最终走进了象牙塔之尖，不克自拔。所以，这艺术是愈高雅高贵的便愈可悲的。只是有一些艺术却一定会走上这条路的，比如“昆戏”，明清时风行于世，到了近代，社会生活节奏变快，白话文全面流行，这种以曲牌作词，腔调摇曳舒缓的文人戏也不由得进入了古董博物馆，只是可怜了《桃花扇》《西厢记》《牡丹亭》这些一流的高雅艺术珍品，永远埋入记憶之坟墓。

实际上，书法艺术这种衰退消亡现象并非都是时代与人为所造就的，书法艺术自身的本体矛盾，才是始作蛹者，尤其是草书的高符号化中存在着的与其艺术本意相背而行的二律背反矛盾，在作用着这个高雅的文人艺术。

事物都有两个面，一正一反，一高雅一通俗，一专门化一大众化，既统一又对立。高符号本身就是这么一道魔咒，一边是走向伟大的艺术顶峰，一边却是曲高和寡，阻碍了草书辨识、书写、欣赏与流行，阻碍了它的普及发展，而使之式微衰落。我们不得不哀叹命运，一切都似乎已经注定，高处不胜寒。然而，汉字不会亡，草书亦不会亡，艺术可以创造，也可以改造，一切在于我们自己。我们无须讳言，只有揭开草书本体的矛盾，才能让人知道应该去干些什么事。

（1）认知矛盾：

 草化了的文字并非一般人所能认识的，尤其是大草书，更是唯我独行，因为每一家草书都有其个性化的笔法，以至点画变化如同飞星射电，并无定则。些微变异以至使其草书面目迥异，令一般书家不可辨识。苏辙在题怀素《自叙帖》后跋中云：“虽知其奇，然不能尽识其妙。”高明如苏二学士之流，犹未能尽识，可见大草之诡秘。有一则小品说张居正擅草。楼上书毕，楼下辄忘，其子问及适才之书，张亦茫然不辨，恼其何不早问。这则故事虽是笑话，却说明了草书结体之随意性非规范化所存在的矛盾。韩愈云：“故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”。刘熙载云：“他书法多于意，草书意多于法。”孙过庭云：“草乖使转，不能成字。”无疑，草字出格，神仙不识，翻开《名家草字选》，可见到每一字均有不少草法，多者达数十个，即使是草书家，也不见得尽识其字，如陆机《平复帖》，至今尚存在多种不同的解读。可见认知隔膜是草书艺术最大障碍，这亦是它与生俱来的负面特性。

（2）表现矛盾：

《书谱》说：“真以点划为形质，使转为情性；草以点划为情性，使转为形质。”形质与情性是艺术的两大元素，是一个互为表里，互为虚实，互相依存，互相制约的不可分割的统一体。形质为实，情性为虚，漠视形质则如“兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”正好比道士画符，有情性而无形质，只求个形似。其实，书草必须如书楷，每一点画都要精到，毫厘不可疏忽。书法是一个整体，点画写坏了，也就是把整体中的零件弄坏了，结果，这个整体也就是废品了。所以说须有“太阿  截之利”，方可言草。同样，如果漠视情性；也会“枯槎架险，巨石当路，”绝无艺术可言，犹如石匠凿碑，徒有形质，仅仅成字而已。初学者以为点画分明，结体正确也就入流了，其实作草不是作楷，千字一面，也就不是草书了。草书首重自己动态的一面，跌宕纵横，星飞电射才是草书真面目，所谓“草以使转为形质”，书不好使转，这“形质”也就不入流了。按书理来说，点画本身就是形质，而使转本身就是表现情性的。然而，草书的特性恰恰相反，把属于形质的东西拿来作为情性表现，把情性的东西拿来作为形质表现，这是与书理大相背逆的。这种相互矛盾的艺术表现犹如同某些超现实规律表现一样玄妙，（如吉尼斯世界记录中所说的一些绝技），致使草书艺术的表现成为一个难题，以致书史上的草书名家寥若晨星，可以说草书表现矛盾是草书艺术的第二道障碍，无疑这也是它的艺术特性所注定的。由于这个矛盾，习草的人必然少，而欣赏草书的人更少，草书艺术似乎已到了高手寂寞的境地了。

（3）功用矛盾：

自从楷书得到作为社会功用主角地位（包括其衍生体行书）以来，其它书体均被贬作附庸体，并于历史长河中逐渐消亡殆尽，尚能幸存的隶书体属于正书别格，没有本体的认知矛盾与表现矛盾，可以活得畧为从容。而奥晦的古篆书体。目前仅依赖于金石篆刻而苟延残喘。还有草书因为艺术化水平过高，社会功用已不存在，这种嘲讽艺术的反比，使它仅能作为文人雅士专赏的艺术而苟活着。却为世俗大众所疏远抛弃。

综上所述，草书三大本体矛盾是草书艺术发展的最大障碍，如何能使这些矛盾的副作用降至最低点，使草书能走出困境，活得好一点，这个问题，正是过去和现在的人们所关心的课题。

在二十世纪三十年代曾有过以于右任为首的“草书社”所搞的草书标准化运动，他们从历代草书数十万字中遴选出符合“标准”的草字，并总结出一些草书书理，确定标准规则。整理出一些代表“易识易写、准确、美丽”的符号，并创出七十多个标准草字。于氏认为“发草书千年不传之秘”，“贵得其理知其法”，“今者代表符号之建立，经历了圣哲演进，偶加排比，遂成大观，所如草书妙理，世人求之毕生而不能得，至今乃于平易中得之。”无疑，于氏是一位杰出的草书家，“草书标准化”也为草书发展作出一定的贡献，然而，时至今日，“标准化”并没有普及通行，这是耐人寻味的。《书谱》云：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则，自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”这里说得很清楚，强调作书要重内涵、重情性，要撇开什么钩绳规矩一类形式的桎梏，可见学草书学的是草法，决不是一种僵死的草形。所以，有人认为草书标准化恐会是刻舟求剑，而且，强调形质，乃是舍本求末之事。书法之理是“神采为上，形质次之”，而且，草书是以“使转为形质”的，使转因势而生，因气而行，行无定态的。如傅山之草态多扭曲，多牵丝；徐渭之书多以点代画，王铎之书多跌宕，线条精练；倪元璐之书多疏淡古穆，精气内敛。各人的草形各不相同，因为人的情性不同，内涵书意不同，因气势而生的结体自然也不同。可见，形态多面性是草书的固有特征，假如拿标准化去要求，将其字形约束在一个标准草字之内，恐怕书家们要搁笔长叹了。

显然，将字的结体形态作以“标准化”，有悖书理，说句经典的话，草书不是为草而草，标准化也不应是为了“标准化”而标准化，草化只是手段，“标准化”也只是手段，一切艺术的目的都是为了创造美的世界，抒发美的性灵。而以“标准化”去桎梏人的性灵，显然是行不通的。“标准化”只可以是草书使转的法，而不可以是使转的形”。因为法是形的灵魂。有形无法，形则是死物；有法役形，形便可达到“标准”了。而草书标准化运动的目的应是为了繁荣草书，但将草字模式化的桎梏办法显然是与其宗旨背道而驰的。授之以鱼，不如授之以渔，如果设想从草形字理本质上着手，作以合乎草理的删剪，取其精华，去其糟粕。剪去不合理的，不适宜的，难分辨的，多歧义的，做好真正的简洁化，普通化，法理化，也许这样的“正字”行动的方法可以行之而有效。（图52）

“正字行动”的初步设想是：

（1）不简不取：

每个草 字各有自己的符号，多数是部首符号加上主体部分符号（多为形声字，假借字），由于有的字结体复杂，有的字写法繁简并存，有的字有 繁无简，对这些符号作以删除弃用，自然可以达到精简的目的。如结体复杂的：赭  

麟麝魔       等，已简写的从简，未简写的配以简形。如繁简并存的：废、魏、药、残等可删繁就简。又如磊、鹰、寡、巍等，繁复未简的，须有合理简书。总之，不简不取是原则。

（2）近似不取：

 删繁就简须有个限度，就是不能把许多字都草成面目近似，甲乙难分，谁也认不准谁。这样的草形应不予采用，须另作合理定型。如漆（  ）谋（  ）涞（  ）洓（  ）府（  ）辱（   ）   （   ）邦（   ）朔（   ）闷（  ）昆（  ）众（  ）友（  ）官（  ）审（  ）宪（  ）等等字，各有多种写法，应删去与他字面目近似易混淆的。

（3）逆势不取：

 草贵流畅，倘有逆势草形，应予剔除，如飙鹏酣等一类字中所存之不合理的草形，可以删除，净化草形。

（4）忌犯不取：

 所谓忌犯是指并头、平行、重复、孤立之类的字型：如   （琴）  （丽）（森）  （並）   （寿）崇（  ）惆（   ）等，可以删去一些不合理的草形。

（5）难辨不取：

 有一些草形不苻合原文字载体字理的，而且与其它字极难分辨的可以不取。如  （前）  （具）  （其）（首）等，因为这类字形大都十分丰富，删去几形无关痛痒。

（6）多岐义不取：

 这种字一形多义多通用，极易别解，这是草形化滥觞的结果，如  （享京车矛哥县  ）   （走矢夫立火去竞壴），  （虎虚慮盧雲虞雐豦鬳），又如   

（言     ）  （马交音）（月肉舟）  （子系    ）等等，大多滥用，极难区分，易混淆此类多歧义的字形，要收敛节制限用，作以规定，使之有法可依。

（7）异形不取：

这些异形字大部是古已有之的。也有后增的并不合理的。如   （饭）   （坟）（听）   （嶽）   （琴）（前）  （岩）等等。这类字不多，可斟酌

删除，亦有益于草书普通化。还有一些自创生僻或借用不妥而成畸形的草字，亦属不可取，如   （厉）   （修）  （候）等等。

以上七不取仅为初步设想。其实，这种“正字行动”只是一种取舍，有舍方有得。也是一种提倡，有俟海内同人全面探索研讨。总之，立其法比立其型要易为大众接受，删除繁杂，制止滥觞，节制使用，既没有损害草书的形态丰富多样化，又支持草化原则，是值得思考探索与实验的，如果说能集思广益，修订出一部草书正字字典来，使草字走向通用、统一、合理、易记、易写、普通化，那么，草书也就将永远摆脱曲高和寡的困境了。

五代桂琛禅师道：“持犯，但律身而已，非真解脱也。依文作解，岂发圣乎”《景德传灯录》。知道了这么回事，或许可以跳出三界五行，可以真解脱，可以发“圣”，这也许才是本文弘扬草书艺术的最终愿望。

图版目录

图1  

（1）新石器陶器文字符号

（2）象形字雏形（引自王永兴书法实用与装饰）

（3）铎山碑

（4）袁安碑

（5）东汉《候粟君所责寇恩事》册（局部）

（6）孙过庭《书谱》（局部）

（7）颜真卿《祭姪稿》（局部）

图2

（1）皇象《急就章》章草

（2）索靖《月仪帖》章草

（3）宋克章草

（4）李柏残纸

（5）张芝草书

（6）王羲之《初月帖》

（7）王献之《鸭头丸帖》

（8）怀素《自叙帖》

（9）张旭《古诗四帖》

图3

（1）孙过庭《书谱》（局部）

（2）颜真卿《刘中使帖》（局部）

图4

（1）柳公权《蒙诏帖》

图5

（1）苏东坡《黄州寒食诗帖》

（2）苏东坡《与梦得秘校书》

（3）黄庭坚《诸上座帖》

图6

（1）董其昌临《阁帖》

（2）祝允明草书

（3）傅山草书

（4）何绍基行草书

（5）冯超然行书

（6）林散之草书

图7

（1）怀素《自叙帖》

图8

（1）仰韶陶器符号（董琨汉字发展史话）

（2）龙山陶器符号

图9

（1）祝允明《致元和》手札

图10

（1）王羲之《朱处仁帖》

图11

（1）张瑞图《醉翁亭记》（局部）

图12

（1）怀素《自叙帖》

图13

（1）傅山《寿贤仲》条屏（局部）

图14

（1）傅山《奉祝》条屏（局部）

图15

（1）王铎《野寺有思》(全部)

图16

（1）草书构体八形图表例

图17

（1）王羲之《胡母帖》

图18

（1）孙过庭《书谱》

图19

（1）弘仁《梅花图轴》

图20

（1） 髡残《报恩寺图》

图21

（1） 王铎《金山妙高台》（全部）

图22

（1）王铎《游江边石矶》（全部）

图23

（1）张瑞图《杜甫诗轴》

（2）董其昌《试墨帖》

（3）倪元璐《山自跏趺诗轴》

（4）黄道周《好鸟诗轴》

图24

（1）怀素《自叙帖》

图25

（1）徐渭《幕府诗轴》

（2）杨维桢行书

图26

（1）王铎草书（局部）

（2）张瑞图《杜甫诗轴》（局部）

图27

（1）沙孟海章草

（2）沈尹默行草

（3）谢无量行书

（4）白蕉楹联

图28

（1）王羲之《二谢帖》

图29

（1）怀素《自叙帖》

（2）傅山草书

（3）林散之草书

图30

（1）王铎《野寺有思》（部分）

图31

（1）孙过庭《书谱》

（2）圣彼得堡

（3）曼菲龙塔

（4）蛛网

（5）人工鸟巢

（6）蜂巢

图32

（1）北京四合院

图33

（1）青铜嵌松石蟠螭纹豆

（2）青铜编钟

（3）三星堆青铜人面像

（4）三星堆青铜人面像

（5）司母戊鼎

（6）宋官窑五管瓶

（7）宋汝窑天青釉荷口注碗

（8）元枢府釉婴戏莲池瓷塑洗

（9）元青白釉透雕人物瓷枕

（10）乾隆外粉青釉浮雕芭蕉叶镂空缠枝花卉纹内青花六方套瓶

（11）时大彬等紫砂壶陶器艺术

（12）插花艺术

图34

（1）八大山人《梅花图》

（2）杨凝式《韭花帖》

图35

（1）颜真卿《祭姪稿》（局部）

（2）徐渭《春园细雨诗草书轴》

图36

（1）伊秉绶隶书

（2）京剧脸谱

（3）孙太初草隶

图37

（1）张瑞图《醉翁亭记》（局部）

（2）怀素《自叙帖》

（3）何绍基行草

（4）林散之草书

（5）张旭《古诗四帖》

（6）赵之谦行草

（7）孙过庭小草

（8）苏轼行书

图38

（1） 毛泽东大草

图39

（1）乾隆珐琅彩豆青地开光山水诗句瓶

图40

（1）张瑞图《醉翁亭记》（全部）

（2）颜真卿《刘中使帖》（局部）

图41

（1） 鸟凤龙虫书图例（引自丛文俊书论）

图42

（1）《漳州军饷》花押图

图43

（1）两汉简牍

（2）马王堆汉墓简书

（3）东汉《遂内中驹死》

（4）陆机《平复帖》

图44

（1） 王羲之《姨母帖》

（2）王羲之《快雪时晴帖》

（3）王献之行书

（4）王献之《中秋帖》

（5）颜真卿《祭姪稿》（局部）

图45

（1）成龙签名草书（吴氏工作室）

图46

（1）王铎草书（局部）

（2）傅山《寿贤仲》条屏（局部）

（3）金农隶书

（4）郑板桥六分半书

图47

（1）何绍基行书

（2）李瑞清魏碑

（3）宋徽宗瘦金书

图48

（1） 王铎《野寺有思》（局部）

（2）张裕钊行书轴

（3）赵之谦行草书札

（4）邓石如隶书

（5）康有为行书联

（6）齐白石金石

（7）沙孟海行草诗轴

（8）刘墉行草

（9）王铎草书

（10）八大山人行书

（11）张鹏翼草书

图49

（1）石鼓文

（2）秦诏版

（3）天发神谶碑

（4）国山碑

（5）袁安碑

（6）傅山草书

（7）伊秉绶隶书

（8）徐生翁行书

（9）王蘧常草隶

（10）徐焕荣隶书

（11）谢云行书

图50

（1）封泥

（2）文彭金石

图51

（1）莫奈《睡莲》

（2）傅山草书

（3）林散之草书

图52

（1）《自叙帖》苏辙蒋之奇跋文

（2）于右任草书

图53

（1） 周浙草书

本书部分图片引自中国书法、书法杂志、书法艺术、中国当代书法家辞典、书法艺术入门、艺术市场等。

作者简介

周耀印，笔名周浙，六十一岁，浙江苍南人，原温州诗词学会会员，苍南县老干部书画协会会员，北京语言文学自修大学结业。平生好学，而苦于机缘，惟寄情湖海而已。所涉猎之哲学、美学、文学及诗词均久已尘封记忆，只书法一门，虽属遣兴之为，却常伴左右。自十岁涂鸦，百家诸体无不窥及，偏性好狂草，始终耽溺其中。四十作《大草狂歌》自云：“不恨今人少知己，但恨古人未见予草狂。”五十作《烟雨秋山草书歌》云：“秋山烟雨孰能书，昨夜束茅蘸酒涂，雨自迷濛山醉倒，张颠笑我亦狂夫。”六十作《乌丝栏放歌》云：“自此黄绫不足贵，一笔一歌倚汗漫。”又于《临池漫咏十韵》中道：“一倾醉胡母，再倾倒灵藏，不知有魏晋，推竹去郎当，大笑竹忽失，原来秋兔亡。”所历心境，大略如此，五十年临池，多为诗书自怡，未有建树，所幸每于书草之余，未忘深研书理，日掇有心得笔记，集腋成裘，终不枉此插柳之为。

作者座右：好与黄花相比瘦，因知冷月不能孤。