草人文稿之如梦-37

论文：南戏在温州产生的理由及其发展与特征

一、南戏为什么首先在温州产生

南戏是在民间“村坊小曲”和“宋杂剧”的基础上发展起来的，是用声腔、念白、动作去表演一个完整故事的戏文。南戏开始就称“戏文”，它的发祥地就在我们温州，所以又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”（温州旧称永嘉）。

南戏从兴起到式微，大约历时200多年，即自北宋末至元末明初。它是中国戏曲史上第一种较为成熟的戏曲形式，标志着中国戏曲正式形成。

那么，南戏为什么首先会在温州产生呢？这跟当时温州特定的人文环境有关，据笔者近年研学所得，大概可以归纳为如下几个方面：

首先，北宋时，温州是宋代对外贸易的重要口岸，商品经济比较发达，朝廷曾在温州设立市舶司。尔后，北方宋王朝动乱，宋王室南迁，建都临安（今杭州），温州经济更加繁荣。城市经济的繁荣，为戏曲的形成提供了经济基础和发展空间。

其次，温州并非大都市，上层文人学士的势力不大，而商人通常没有多大学问，乡村民众更不用说了，他们对粗俗的民间娱乐形式不但不会排斥，而且喜闻乐见。这种民间艺术恰好迎合这些商人和民众口味，自然形成颇具潜力的买方市场。

再次是，温州民间自古就有强烈的发家致富意识，南戏便成为当时温州一种新的赚钱门路。温州人这种营利意识和赚钱本领，在早期的南戏中便得到了充分体现。他们根据买方市场的需求，对当时活跃在农村的“村坊小曲”进行了改进，推动南戏向城镇发展。

当时的南戏艺人在编排南戏时，就采用了市场化、商业化的运作方式，力求低成本、高收益。例如，艺人在设置角色时考虑尽量节约成本：一部戏中本来有生、旦、净、末、丑、外、贴等七个角色，但在实际演出时，采取“兼扮”办法，由同一个演员去扮演多个角色，或男性兼扮女性角色，因此可以兼扮出更多的角色来完成一部戏的表演。并且这些民间艺人大都采取“农忙务农，农闲从艺”的办法来发家致富，即农闲时，一家老少六七人组成一个戏班，就可以在乡村流动演出了。

历史上的温州人就善于吃苦耐劳，更善于闯市场。为了争取更大市场，获得更多盈利，他们背井离乡，带班到各地演出，这样，南戏也就在南方地区得到较快的传播和发展。

但说到这里须提及的是，在当时，上层文人学士对于来自民间的艺术是持排斥态度的。如有“江南四大才子”之称的祝允明在《猥谈》中便指责南戏说：

“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名‘余姚腔’、‘ 海盐腔’、‘弋阳腔’、‘昆山腔’之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑。”

他用卑俗的语气，在谈论南戏流行情形的同时来贬斥南戏。显而易见，南戏在当时，上层文人学土是看不上的。

二、南戏的流传与发展

首先说南戏在两宋时期的流传：

南戏自从北宋末年在温州农村初步成形后，首先从乡村走向城镇，再走向城市。特别是到了南宋，宋王室在临安建都后，南戏便从温州北上，向杭州传播。此后又流布到了海盐、余姚等地，与当地方言土语结合后，形成南戏的“海盐腔”和“余姚腔”，并在海盐、余姚扎下了根。

南戏由温州向南，传播到了福建的泉州、漳州、蒲田等地。南宋著名诗人刘克庄（1187－1269）晚年回到蒲田老家后，写下了不少关于观看南戏的诗篇。如在《田舍即事》诗中，他描述了观看优戏《楚汉相争》、《霸王别姬》故事的情景：

“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。”（市优，是指优戏，说优人演的戏。当时，在当地说优戏就是指从温州流布过来的南戏。）

直到今天，在福建地方剧种中还保留着许多南戏的剧目。

后来，南戏又从温州向西传播，流布到了江西。据南宋刘埙（江西南丰人）《水云村稿》中说：

“在南渡之初，当时南丰一带在流传的还只是‘汴都正音、教坊遗曲’，到了宋咸淳年间（1265－1274），永嘉戏曲传入后，随着南戏的盛行，影响了‘汴都正音、教坊遗曲’的传唱。”

再说南戏在元代与北曲杂剧的交流：

北曲杂剧在金末元初，产生于北方的大都（今北京）和平阳（今山西临汾）等地。由于当时南北两地政治对峙，南戏与北曲杂剧之间没有发生联系。北曲杂剧南下之前，当时南戏还不叫“南戏”，而称作“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或通称“戏文”。到了元代，北曲南下后，才把原来在南方流行的“戏文”改称为“南戏”，是为了跟北曲杂剧有个区别。

到了元初，南北政治对峙局面结束，随着北曲杂剧南下，南北两种戏曲产生了交流与融合，对后来元代南戏的发展产生了较大的影响。由于南戏吸收了北曲杂剧的一些长处，特别是一些戏曲作家的出现，不仅提高了剧本的文学性，而且在曲调的组合形式、用韵上也都有所改进。

例如在曲调的组合上，本来南戏是以民间歌谣为曲调的，能顺口好唱即可，没有严格的格律；而北曲杂剧则是依宫调来组合曲调，即用同一宫调内的曲调联缀成一个套曲，一个套曲用同一个韵，而且曲调的排列也有一定的次序。随着北曲南移，南戏受到了北曲依宫调联套的组合形式的影响，出现南戏北曲化，使南戏在曲调的组合上逐步走向成熟和规范，出现了［调笑令］、［南排歌］、［鹧鸪天］、［鹊踏枝］、［尾声］等等曲调名。演员就根据剧情需要，依曲调填词来演唱。

在曲调的用韵上，本来南戏的曲韵是以东南沿海如浙江、福建、苏南、江西等地的南方方言为语音基础的。北曲南移后，南戏作家在创作南曲时，在保持南戏以南方乡音为用韵特色的同时，掺入了北曲的用韵方式与韵系，丰富了南戏的用韵，使南戏的用韵也日趋成熟与规范。如戏文所用韵脚“东钟”、“支思”、“寒山”、“萧豪”、“家麻”、“歌戈”、“廉纤”等等，都是曲韵。

在语言文字上，由于南戏作家都是民间艺人，缺乏文学修养，所编剧本是供舞台演出用的，曲文与念白必须让观众听得懂，所以南戏的曲白大都口语俗语无文采。而北曲杂剧作家都是文人学士，具有较高文学修养，所以剧作的语言具有较高的文学性。自从北曲南移后，南戏的语言风格也受到北曲的影响，便逐渐向文学性方向发展。

南北戏曲的交流，对元代南戏的发展产生了积极的影响，促进了南戏的成熟与完善。正如明末集画家、诗人、剧作家为一身的徐渭（浙江绍兴人）称赞元末高明的《琵琶记》时说：“用清丽之词，一洗作者之陋。于是村坊小伎进与古法部相参，卓乎不可及已”。

南戏到了明清时期，逐渐被一种称作“传奇”的戏曲所代替，或者说传奇戏曲是南戏的延伸。尽管“传奇”在剧情内容、语言曲调、音律唱腔上与南戏有所不同，但在剧本文体、乐曲和角色体制上是一脉相承的。就连明清以后，直至近代发展起来的其它戏曲，也都带有宋元南戏的遗传基因。这一点，在南方仍在农村流行的民间业余剧团的“路头戏”戏曲体制再为明显。

但从曲种唱腔看，在温州，与宋元南戏一脉相承的是“昆曲”。昆山腔在宋元时期就是南戏的四大唱腔之一，而今天的昆曲，或称“昆剧”，所采用的剧本文体、乐曲和角色体制都继承于南戏。尽管今天的昆剧跟宋元南戏比，有许多的变化，那也是历史发展的必然。

三、南戏有哪些特征

首先说剧本：

早期南戏（戏文）没有剧本，即没有完整的文字演出本，只是个提纲，主要是通过口授心传的形式来排演。在当时，即使有文本演员也看不懂，因为他们都是下层艺人，识字不多，有的根本就不识字。

由于没有剧本，每个戏班都是靠师父口授心传，艺人常将相同的情节用于不同的剧目，如《荆钗记》与《金钗记》中的女主人公都是不从改嫁，投江而死，又都被人救起。有的不同剧目的戏，不仅情节有雷同的地方，就连曲文和念白也相同。

由于没有固定剧本，早期南戏都是随机性表演，有的演员在表演过程中为了增强舞台效果，或应观众的要求，便临时穿插与剧情无关的表演。南戏在当时，艺人会根据自身的表演特长与观众的要求对剧情进行不断改动，导致同一个剧目在流传过程中出现剧情差异。

到后来出现了“记录本”，情况稍好些。记录本是戏班请一些地方下层文人，在演出现场作实况记录的记录稿，然后整理出舞台记录本。“记录本”的出现，南戏的剧目情节、角色安排、曲文念白便相对稳定些。戏班开演前，都会在勾栏外挂出所演的剧目，通常用四句话将本戏的主要情节与人物作概括性的介绍，以吸引观众看戏。这一举措就具有现代人推销产品打广告的作用。

开场形式也有所创新，即在剧中人物出场前，先演一出与正戏有关或无关的戏，等到观众都聚集台前，在场的观众也都安静下来了，正戏才开演。在正戏开演前，先演一出的戏就叫“段头”。到现在，温州民间戏班在农村演出有时还要先演一个“段头”，完了，正戏再开演。

综合以上情况可以看出，现在仍在温州农村流传的“路头戏”， 就具有明显的南戏遗传基因，甚至可以说是早期南戏的版本，只是曲调与声腔不一样。

至明代，随着上层文人学士参与戏曲创作，剧本除了供演出外，也作为案头读本。明代书坊为了谋利，也开始刻印戏曲剧本了，如南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等剧本都是当时印行的。这些经上层文人整理和创作的南戏，其文本体制更加规范，将原来没有分出的，分成出目了，还对文本中的文字作了注解，有的甚至配上了插图。有的书坊还请一些有名望的文人学士给南戏剧本作点评，以提高剧本的价值性。

其次说曲调声腔：

前面已经提到，南戏是在“村坊小曲”的基础上发展起来的。到了元朝，在与北曲的交流中尽管也采用了一些北曲曲调，但仍然是以南曲为主。南戏中的曲子［望江南］、［长相思］、［浪淘沙］、［水调歌头］、［满江红］、［新水令］、［三台令］、［一枝花］、［台州歌］、［福州歌］等等，尽管使用的与唐词宋词相同的曲调，但跟唐宋词人所填的律词曲调是有差别的，而南戏中的这些曲调更多是具有民间歌谣意味。但早期南戏是不依宫调的，如明末剧作家徐渭所说：

“永嘉杂剧兴，即村坊小曲而为之，本无宫调，亦无节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤。”

由于南戏的曲调具有民间性，所以在演唱方式上则承袭了民间歌谣“依腔传字”的演唱方式，即用固定的曲调来套唱不同的文字。但其曲调的组合是多种多样的，在同一出戏中，根据剧情、人物上下场的变化，可以使用不同宫调的曲调。南戏的这种曲调组合形式，更能表现复杂的故事情节与多样的人物性格。

也同样是由于南戏的曲调具有民间性，它在语言上同民间歌谣一样，具有明显的地域性的特征，即用方言土语来演唱。尽管南方各地都有不同的方言土语，字的声腔各不相同，但演员可以用本土乡音来演唱相同的曲调。所以，南戏在流传过程中，先后产生了许多具有不同地方特色的唱腔，如“昆山腔”、“弋阳腔”、“余姚腔”、“海盐腔”等。

“昆山腔”，是南戏与北曲杂剧交流融合后，在江苏昆山开始形成的一种雅谈抒缓的唱腔。音乐以管弦乐为主，为文人学士所喜爱。

“弋阳腔”，弋阳在江西东部，当时这里山歌、小曲很发达，南戏传入后与当地民间曲调结合而形成了弋阳腔。

“余姚腔”，余姚在浙江东部，当时这里就有由山歌发展起来的土戏，南戏传入后，吸收了南戏的声腔和表演形式而形成了余姚腔。

“海盐腔”，海盐在浙江杭州湾海口，南戏传入后，经过当地艺人的再改造而产生海盐腔。海盐腔不使用管弦乐，只用鼓、锣、板等打击器。

再说角色体制：

南戏产生之前，就有一种以表演技艺与叙事文学（故事）相结合的宋杂剧存在。南戏的角色体制就是在宋杂剧角色体制的基础上发展起来的。宋杂剧只有五个角色，南戏发展到七个角色，即生、旦、净、末、丑、外、贴等。每一种角色都包含剧中特定的人物身份意义，都有特定的分工。如《琵琶记》中，生角是蔡伯喈，旦角是赵五娘，净角是蔡婆、媒婆甲、应试士子、饥民、学童甲、黑虎将军等，末角是开场副末、张大公、应试士子、河南府首领官、小黄门等，丑角是惜春、媒婆乙、应试士子、饥民、小二、李旺、县官等，外角是蔡公、牛太师、山神等，贴角是牛小姐。

至于主角与配角，由于南戏大多演男女之间悲欢离合的故事，所以在南戏的角色体制中，以扮演男女主角的生旦为主，其他的都为配角。在表演时，生、旦都以唱为主，唱词和念白都用“官话”，而配角一般都说土语白话。

净，本来分有正净与副净，但在南戏中不分正副，统称“净”。表演时，以说、做为主，多为插科打诨表演，既可扮男性，也可扮女性。

末，本来分有正末与副末，但在南戏中只有副末，简称“末”。副末是开场引出正戏的人物角色，除了担任开场向观众介绍剧情、引出正戏的职责外，也参与扮演剧中的人物。末所扮演的人物都为男性。表演时，也以说、做为主，但有时仍以剧外人的口气，在重要角色上场前向观众介绍一下角色的身份或故事发生的情形。由于副末这一角色承自宋杂剧中的副末，所以，南戏中的副末在表演时仍具有插科打诨的特色，常与净、丑配合演出，但在三者之间，末有时仍以剧外人的口气，对丑、净两人的打诨加以评说，最后由末来结束科诨。

丑，是南戏中增加的角色，相当于副净角色，“墨粉涂面，其形甚丑”。丑在剧中扮演的人物，与净、末所扮演的人物相近。表演时，也以说、做为主，常与净、末相配合，插科打诨。从丑所扮演的人物及其表演的风格来看，丑角是南戏从副净、副末两类角色中派生出来的。

外，徐渭在《南词叙录》中说：“外，生之外又一生也”。外这一角色，在早期南戏中男女兼扮，但都为老年人物，在后期南戏中固定下来，多扮男性老年人物（后称“老生”），但外中又分化出女性老旦这一角色。于是，外便包含“老生”与“老旦”。

贴，徐渭在《南词叙录》中说：“贴，旦之外贴一旦也”，认为贴这一角色是由旦角衍生出来的。在南戏中，贴一般扮演次于旦的年轻女子，后又称“小旦”。如《琵琶记》中赵五娘是旦角，牛小姐是贴角。

为什么南戏这七个角色，用五六个演员就能组成戏班子了呢？

南戏的戏班都是民间艺人，不仅设备简陋，而且成员很少，甚至有的戏班是由一家五六个人组成，不请外人参与，演员多了就赚不到钱。再说，确定七个角色，根据故事情节也可以代表不同类型人物了。剧中人物多了，可以采取由同一个演员兼扮不同角色的办法解决。

然而，南戏的这种角色制，演员只能按各人所应的角色去扮演人物设计情节，这样，就使得南戏所表演的故事具有局限性和稳定性，所以大多表演书生、状元与富家、穷人家小姐的爱情故事。这样就由生、旦、净、丑、未、外、贴等七个角色构成故事框架，演员按各自所扮演的人物去设计情节，然后凑合起来，成为一本戏。

林初兴2010.11于云烟斋

（1914.5入编中国当代戏剧选/第二辑《南戏初探》）