大师的传说（二）147-167
大师的传说之三
“代”这个词所指的应该是一段比较长的时间，到底有多长却不确定，最长的或许应该是现代之前的古代了。
既然连被
我们的现代大致可以看成是上一个百年，在这一个百年中最能提上一提的也就是齐白石、张大千和黄宾虹了吧。齐白石是大写意花鸟，黄宾虹是小写意山水，张大千是兼而有之，谁该排在前面，谁该排在当中，谁该排在最后，现在也已经成为了一个问题。有句老话说得好：一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃。研究和争论的结果有三，一个是舍二进一，一个是余二去一，一个是抹三归零。舍二进一有两种情况，一是将其中之一推举为巨匠而另外两个保留为大师，但这有些不可能，因为据
但中国也还有一句老话是“一生二、二生三、三生万物”，我们何不宽容一下再容纳进一个三来呢？而且也不一定非要弄出一个等腰或等边来，而是经常的让他们呈现出一个锐角来，这对他们自己是有好处的，因为即便是三个和尚也还是要喝水的，轮流执政也未必不是个办法。而且这样一来不仅上一个百年还会有许多“差强近之”的大师会被排列出来（在前在后当然要由他们的学生和商家以及评论家的需要来决定），还可以为我们所在的这个大师满天飞的当代找到一个较为充分的理由，使那些当代的大师们站立在古代和现代的大师们面前时便可以面不改色心不跳了。况且，齐白石的便饭、张大千的大餐和黄宾虹的那壶茶对于我们这些不能“吸风饮露，不食五谷”的人来说也都是不可或缺的，何必要将生活弄得过于单调呢？
但我们更应该认真思考的或许并不是数字，即一个时代大师要有几个、能有几个和已有几个，而是“画分九品说”中对于大师给出的标准。如果我们认可那标准，即“前足以继往，后足以启来，影响所及数百年”，那就不用说，即便是以齐白石、张大千、黄宾虹所代表的现代大师们也还都是个说不定，更何况当今的那些满天飞呢，也只能是让自己继续地满天飞着了。但谁让我们所处的是一个改革开放的时代呢，多出现一些大师、巨匠、神圣也都是正常的，这或许正是一个被伟大领袖
但
但在我们不能太过于厚古薄今的同时也不能太过于厚今薄古。在中国的古代和现代大师也未必就如
论脱了裤子放屁与穿着裤子洗澡
脱了裤子放屁是一句很不文雅的俗语，但用来比喻要将简单事情复杂化的愚蠢又是再合适不过了。但在生活中有许多事却又不能不如此，比如那些让原本很是简单的事变得非常复杂起来的所谓的礼仪，但也许这正是所谓的文化。小说就更是如此，比如《红楼梦》，本来是几句话就可以说明白的事却要用一百二十回来来唠叨，但这也正是真正的艺术。如果为了将复杂事情简单化而不断的做起减法来，不仅那些所谓的文化要被减掉，连真正的艺术也有被减掉的危险了。
范曾教授在绘画上一直是在做着减法的，于是就有了他那些“简洁漂亮”的笔墨；虽然他笔下的何仙姑比起何家英先生笔下的女人来至少在裸露的程度上还有着很大的差距。无独有偶，因为喜爱怀旧曽与油画家陈逸飞先生一起受到中产阶级宠爱的作家余秋雨先生最近在谈论文化时也做起这种不够彻底的减法来，于是文化就被简化成了“精神价值、生活方式和集体人格”，中国的传统文化就被简化成了“礼仪之道、君子之道和中庸之道”。虽然比起广义的文化概念来，余秋雨先生的说法已经狭义了许多，但与“独立的精神和自由的思想”所界定的文化概念比起来还是太过于宽泛了；而也正是因为这种宽泛造成了所谓文化在当今中国的泛滥，谋术文化的泛滥使厚黑成了哲学，民粹文化的泛滥使短信成了文学，复古文化的泛滥使算命成了科学，地域文化的泛滥使啸叫成了音乐……再加上余秋雨先生在减去的同时又添加进来的“民生文化、生命文化、多元文化”，让我们被所谓的文化包围着的同时却又如同置身于沙漠里，正无怪乎中国的文化人要消极和落后了。而所谓的“礼仪之道、君子之道和中庸之道”更已经是虚伪、专制和无用的别名，即便都是我们的传统文化重要的组成部分，却未必是今天还要发扬光大的东西。
如果我们说中国人太奸诈，恐怕未必会有多少人认同；但如果我们说日本人很虚伪，恐怕并没有多少人反对。原因很简单，就因为中国人太好面子而日本人更讲究礼仪。到过日本的人很不喜欢日本人的先小人后君子，其实那正是日本人为自己太讲究礼仪而不得不做出的补救。中国人却往往要先君子后小人，结果是礼仪一旦被误解为慷慨，好事也会变成坏事；回过头来一想，那礼仪倒是没有更好。人与人之间是这样，国与国之间更是如此。甚至所谓的礼仪还会与谋术结合而成为奸诈，这边还做着揖、握着手，那边已经去抄人家的后路了。这样的事太多，也并非中国所独有。“君子喻于义，小人喻于利”是至今还被人们常常说起的对语，但大多只是穷酸者的自我安慰了。这些人，甚至连鲁迅笔下的阿Q都不如。在中国更长的一段历史中，君子却又是统治者和有钱人的别名，老百姓都只能是小人，和猪狗也没有太大的区别。《诗经·关雎》中的君子和淑女绝不是农民工和村妞，而《伐檀》中“不素餐兮”的“彼君子”就更是地主与恶霸无疑了。也许就是因为这君子之道的盛行，中国的封建专制才被维持了如此长久，中国才没能及时地进入资本主义社会。而中庸之道的害人误国就更不用说，因为任何的创新如果不能有几分偏执的话，是都要被扼杀在摇篮里的，而那摇篮也正是晃来晃去又不偏不倚的中庸的泥潭。
近年来还有一句话是很盛行的，即只有民族的才是世界的。也因此凡是研究中国文化的人总是在挖空心思地寻找中国文化与西方文化的不同之处。其实，这和一个人的长相一样，家族的特点越是明显便越是丑陋，因此当这些人将中国传统文化中那些独特的东西找出来并呈现在我们面前时，如果我们不是太过于糊涂的话就会发现，那其实正是我们所有特点中最丑陋的部分。因此我们或许应该做一些与之相反的事，就是到我们的传统文化中去寻找一些和西方文化所共有的东西，从集体中找不到就到个人身上去找，因为真理总是攥在少数的个人手里。正如余秋雨先生所说的，那些将真理握在手里的人或许还是最寂寞的人也说不定。但幸运的是，中华民族还没有集体糊涂到让那些掌握着真理的人不仅在生前而且在死后都一直寂寞下去，而是让他们当中的许多人在生前就声名显赫了，至少也是让他们的思想通过文字留存了下来。老子和孔子是，屈原和李白也是，除此之外还有许多，这正是中华民族的财富。也因此我们应该说的是：只有个人的才是人类的。
但我们要寻找的那些与西方文化共同的东西是什么呢？答案很简单，正是在上个世纪初被中国最优秀的文化人提出来的“独立精神和自由思想”，这正是那既是个人又是人类的东西。这东西在老子和孔子那里有，在屈原和李白那里也有，在鲁迅和毛泽东那里更多。这才是真正的文化，而且是我们发展创新文化最为坚实雄厚的基础和创新文化最为鲜活生动的灵魂。
“创新、创新、再创新”，是余秋雨先生说出的最为激动人心的话，但这似乎正与范曾教授的“恪守传统、回归古典”相反对。如果要站一下队的话，我们无疑是要站在余秋雨先生这一边的，虽然在洗澡之前还是不要忘记脱掉自己的裤子。
2010-12-25
精英文化与民俗文化的对抗
袁世凯称帝之前，有人提醒他要考虑人民的意愿，但他却指着窗外说：我看到的只有两条腿走路的人，人民在哪里呢？于是他称了帝，但很快就到了台。毛泽东却看到的人民的力量，他说：“人民，只有人民，才是推动历史发展的真正动力。”于是他做了主席，而且一直做到了死。袁世凯所要恢复的帝制是专制，毛泽东建立的国家是民主，但或许因为在两者之间还有一个民粹在，所以才有了最终的文革。这是政治。
余秋雨先生在人民网的文化讲坛上为文化做减法的时候提出要减少民粹文化增加理性文化，这实在是一个十分正确的主张。实际上近百年来的中国文化一直都在受着太多的民粹文化的困扰，既从中受益也因此受损。五四新文化运动正是民粹文化的兴起，因此而有了白话文和新文学，虽然至今还遭到许多保守主义者的非难，但中国文化因此而所得到的益处却也是有目共睹的，而且随着时间的推移这益处还一定会更加充分地显现出来。但自延安文艺产生之后，这种民粹文化却因逐渐走向极端成为民俗文化而使中国文化由受益而转为受损，直至文革达到近于被毁灭的程度。
如果说在改革开放以前民俗文化对中国文化摧残的原因是政治的，那在这之后自然就是经济的了。人民的生活好了需要文化来娱乐是很自然的事，但将这种娱乐铺天盖地的搞起来甚至化民俗为庸俗、鄙俗却无意中对真正的文化构成了更大的摧残。但或许这也正是真正的文化理应遭受的磨难，因为即便是经济的原因说到底也是自然的原因，毕竟我们所在的社会已是为金钱左右着的社会，而被金钱所左右比起被政治所左右从某种角度来说还是一个进步呢。所以，余秋雨先生的减少民粹文化增加理性文化的倡导是好的，倡导不是由政府而是由企业来实现这一倡导尤其正确，因为否则便又是历史的倒退。
所谓真正的文化也可以称之为精英文化。精英文化首先应该是文化人个人的行为，是他独立精神和自由思想的表达。他首先应该或者也只能是一个自语者，其次才是与他人的对话，虽然科学的发展已使这种对话的空间在一瞬之间无限扩大了。文化在社会分裂为统治阶级和被统治阶级之后便被统治阶级所利用而成为了统治阶级统治被统治阶级的工具，其手段便是将文化垄断在自己手中而让被统治阶级没有文化的愚民政策。在这样的社会里，绝大多数的文化人也只能要么利用文化为统治阶级服务而成为统治阶级的一员，要么利用文化来自娱自乐，正所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”了。因此，他们的独立精神和自由思想或许只有在其独善其身的时候才能有所表现，这也正是我们的文化传统中最为宝贵的东西。
与民俗文化的非理性不同，精英文化是理性的文化。与他人对话的过程首先是验证自己的过程，其次自然也是提升他人的过程，正因为可以提升他人才使这种文化在具有了社会价值的同时甚至还具有了经济价值，并在文化市场上与民俗文化相遇。二者的相互较量是不可避免的，但最终的结果也只能是并存共荣。这并存共荣也正是文化和谐的基础，而文化的和谐又正是社会和谐的前提。
人民在本质上是一个政治的词汇，是被统治阶级的别名；没有统治者又怎么会有人民呢？为人民服务是我们的伟大领袖毛泽东先生的名言，是每个共产党人都必须恪守的原则。但具有着独立精神和自由思想的文化人却未必非要如此，因为文化为政治之工具的时代早就应该结束了。因此，在这个时候还像某著名美术评论家那样坚持为人民服务为美术创作永恒的主题就太不合时宜，甚至只能成为笑柄了。因为，艺术一旦以为人民服务为主题就很容易堕落为娼妓，尤其是当这服务一定是要有偿的时候。
艺术正是文化最为敏感的部位。
2010-12-26
虎年——谁在狐假虎威？
每到虎年，中国的画家便争着画起虎来。虎是以凶恶为美的，因此无论是上山虎还是下山虎，一定都是瞪着眼、张着嘴，也自然还要露出那两颗剑一般的牙齿来，让人看了连汗毛都立起来。
人们对虎的欣赏正如对龙的崇拜是一样的，最初都起源于对邪恶的恐惧。人们喜欢挂一幅老虎在中堂，虽然算不上为虎作伥，但却大有狐假虎威之嫌。做皇帝的之所以要穿龙袍、坐龙椅，一是要让老天怜爱，告诉老天自己已心甘情愿做儿子；一是要让臣民害怕，告诉臣民自己虽是天的儿子却又是他们的爹，对于他们是有着至高无上的权力的。但最终，艺术将这一切都变成了美丽。这也正是人类永远也离不开邪恶的明证。
但画虎对于中国画家来说是要专攻的。有的中国画家可以一辈子都以画虎为业，这正是所谓的“一招先，吃遍天”，就如同西画搞得好未必国画也弄得好一样。但这样简单的道理却有许多在美术界名望甚高的画家还不懂得，也许是被画商们捧得太高了，不知道自己姓什么了，以为自己不仅可以画这个也还可以画那个甚至无所不能了，不知道一旦从高处摔下来是会将已有的声名也毁掉的。
首先是由版画转到中国画上来的黄永玉先生新年伊始在北京饭店展出的《虎年镇宅》，画的是一只呆坐着的老虎，虽然不失威严却绝无半点威猛之气；除了一张原作之外其余的都是这幅原作的复制品，原因当然是因为那原作太珍贵了。但恐怕稍懂绘画的人都会看得出那实实在在是一张劣作：是版画的中国化，因为那虽然像是版画却的确是用毛笔画在宣纸上的；是儿童画的老龄化，因为那太像是儿童的涂鸦但却又实实在在出自于老人之手。或许他也同黄永玉先生的书法一样是连他自己都并不认可的，之所以要拿出来只是因为商家要来炒作一番而已。
接着的就是由油画转到中国画上来并在不久前死去了的吴冠中先生用来贺年的《斑斓的山中虎》。虎画了全身，而且还画了三只，虽然足够斑斓却全无一点凶相，各个都像是贪吃的猫一样趴着。但却又有题词云：“山中虎，前后左右无敌，自在逍遥，威风显赫，入深山，幻想发现老死洞窟之虎，山大王自倾（倒），无此奇缘，虎年又至，虎视眈眈，横行大江南北，人人刮目相看。”不仅可以说是文不对题，甚至简直可以说是驴唇不对马嘴了；更不要说这题词的文学水平也许连小学生还不如和那老虎画得是怎样的畸形了。
吴冠中，黄永玉，范曾，在当今的中国画坛都是响当当的人物，更是艺术品拍卖会上的前三名。对于中国画来说吴冠中和黄永玉先生都是半路出家；只有范曾教授，虽然是由历史转到国画上来，但对于一个中国画家来说这并不是不好的事，因为中国画的创作历来是离不开文史哲之修养的。范曾先生是很少画虎的，但却和有“实力派”之称的冯大中先生合作过一张伏虎图。图中的虎自然是冯大中先生的手笔，一副已被降伏的姿态，边上站着的是一个裸体的美女，只是那最为敏感的部位还是被一缕红丝带隐去了：意思当然就是英雄难过美人关。但这与虎年并没有什么关系，或许正是因为范曾教授太过于复古而并不像黄永玉和吴冠中先生那样创新的缘故。
但范曾教授近些年来似乎又有了更高级别的超越，先是将陈省身先生赞美数学公式的“简洁漂亮”拿过来解释自己的绘画，后是又将杨振宁先生的对称宇宙拿来旁证自己对美的解释，虽然还不能因此而说范曾教授是在狐假虎威，但也似乎要有了拉大旗作虎皮的嫌疑了。陈省身先生是去世了，但杨振宁先生不仅还在，而且生活的还很是幸福，那简直不能以似虎来比喻，而是要用如龙来称谓了。
但说这样的话也实在是要小心一点的。最近，有以秋雨门下走狗为网名者说他不喜欢杂文，原因一是杂文起源于嫉妒，二是杂文太不宽容，不如去踏踏实实的种庄稼。但我以为这实实在在是一种农民意识，甚至连农民意识也还不如，因为他或许是从没有种过自己的庄稼，因此也便以为别人也像他一样只是以在向别人的庄稼地里撒药或扔炸弹为业的。其实，即便是杂文也未必不是建筑，除非你所写的连杂文也称不上，只是所谓的帖子。那，或许就连秋雨门下的走狗也做不成了。
2010-12-26
谁是国王？谁是皇帝？
有消息称，刚刚死去不久的吴冠中先生已被国际艺坛认定为现代中国画的代表画家了。我们且不去追问所谓的国际艺坛是一个实在的组织还是一个虚拟的机构，也不必去了解这所谓的认定是一个怎样的过程，单说这所谓的现代中国画所指的是什么就是一个很值得讨论的问题了。
如果说这个现代所指的是相对于古代来说中国画存在和发展一段时间，即从上个世纪初开始到现在的这一个百年，那似乎还是让齐白石、张大千、黄宾虹这样的画家来代表更好，因为相对于他们来说，吴冠中或许还只能是一个枝节；更不要说在他之前还有被他指斥为“美盲”和“格调很低”的徐悲鸿，和被他“更为喜欢”并认为老师的林风眠、吴大羽了。如果说这个中国画所指的是相对于新古典主义来说中国画正在发展和膨胀着的又一个派别，即从西方蔓延到中国来的后现代主义，那似乎还是让那些“要用阳具在女人体内作画”的年轻人来代表更好，因为相对于他们来说，吴冠中或许也只能算是个根须。
但在中国，更多的人所关注的并非是时间和主义，而是拍卖会上的纪录和生活中的隐私。吴冠中无疑是当代画家在拍卖会上的老大，但他自己却说那只是商家的炒作，和他一点关系也没有，他是只希望自己的画可以抵得上几斤牛肉的。据说他是早就不卖画了的，也因此而既没有豪宅也没有名车，直到死所住的也还只是个两居室，还是到街边的发摊上去理发和早点摊上去吃早点。而他临去世前一次又一次近乎裸捐的大规模的捐画，更让所有的中国人都瞪大了眼睛；因为这时他的画作在拍卖会上早已突破了千万元的大关了。吴冠中也因此而得到了中国艺术家楷模的美誉，而在这之前盛传的被某集团以每年一千万的价格包下的事看来也似乎只是个讹传了。
与吴冠中的以捐画著称不同，范曾教授是以捐钱而著称的，在吴冠中先生得到中国艺术家楷模之美誉之前，范曾教授就早已被评为中国十大慈善家之一了，虽然比起某企业家的裸捐还差得远。但在艺术上范曾教授却算得上是吴冠中先生的劲敌。如果说经常出现在范曾教授文章中的未点名道性的批评还太过于温柔的话，那只须听一听范曾教授在他的名著《庄子显灵记·艺魔》一章中对毕加索所代表的现代主义和里德等人所代表的后现代主义的诅咒，就可以领略其对前者是怎样的深恶痛绝了。只是在分析现代和后现代主义的成因时，范曾教授却又说出了几乎与吴冠中先生同样的话，所谓“毕加索虽有他的过错，可是谁为他张起立体派的大纛，又是谁送上无尽的献词，那令他昏迷的毒药，追寻社会的责任，显然是以恶养恶”。在这里，吴冠中与毕加索的区别便只剩下一个是将自己推脱的一干二净而另一个是不仅欣然接受而且还要仰面大笑“人间世的愚昧迷惘”和“自己荒唐的胜利”，就如同一些娼妓，拿了嫖客的钱回过头来还要骂上一句“傻×”一样。
和吴冠中先生一样被范曾教授仇恨着的是至今仍然健在着的现代中国画的二号人物黄永玉先生。比起吴冠中先生和范曾教授的慷慨来黄永玉先生要吝啬得多了，不仅不捐钱而且也不捐画，而且偶尔的还要打一场官司来挣点外块，还有传言说虽然住在自己的庄园里但谁要是在买画时讨价还价就会有被狼狗追咬的危险，但这比起将钱锁在柜子里却要数着煤球烧火的齐白石先生来说恐怕是早已经不能同日而语了。与吴冠中对自己的字感觉良好和范曾教授对自己的字有所保留不同，黄永玉先生对自己的字却是颇为自知的，因此当有人要买它的字时他会说那并不是自己非要卖而是别人非要买，而且还会告诫买者也许将来是要因此而后悔的。相比之下，这倒是更有一点君子之风度的。
吴冠中、黄永玉、范曾算的上是中国画坛的金三角，他们因为各自所占据的角度不同而相互对立着，也因此而使这个三角很不稳定；但也正是这种不稳定使当今的中国画坛显出了空前繁荣的景象。现在已经走了一个，谁能来代替这一个位置呢？也许是后后现代的某君吧，只要不因为喜欢胡闹而让这已经建立起来的高塔在一时间坍塌了就好。
吴冠中先生有言曰：“艺术家不会很聪明，他们往往更像一个孩子，一个非要说国王没有穿衣服的孩子。”范曾教授亦有言曰：“皇帝的新衣欺骗太久，正被人们扯剥。啊，那本是光腚的家伙，哪有衣服从身上脱落？”他们两个到底谁是“没穿衣服的国王”和“谁是光着腚的皇帝”，正站在一边旁观着的黄永玉先生也许是比我们更为清楚的。
2010-12-27
艺术与收藏的偏执
文学和绘画在西方或许是两种完全不同的东西，但在中国却常常被拉扯在一起。最早的是王维，所谓“诗中有画，画中有诗”。其后是苏东坡，所谓“诗画本一律，天工与清新”。因此，在中国，不仅一首诗在创作完成之后是可以反复吟咏的（如果不够还可以反复的歌唱、舞蹈，当然也还可以反复的书写和描绘），一幅画在创作完成之后也是可以重复制作的，尤其是写意画，重复制作也等于重复创作，更不要说是大写意或泼墨大写意，更不要说还会给当事人带来极大的经济效益了。
中国画之所以能成为中国画，是因为所使用工具的特殊性。首先是毛笔，所用的兽毛是既软而又有弹性的一撮，因此要想画出相同的点和线很难，要想不画出不同的点和线也很难。而不同的点和线自然可以带给人们不同的感受，也因此，中国画在有了得心应手的一重境界之后还有着更高的一重境界——得手应心，正所谓“无心得之鬼神服”。尤其是在水墨与生宣纸结合，也就是写意文人画产生之后，中国画的这一特点更几乎到了可以出神入化的程度。这也正是中国画的魅力所在。
中国画市场的最初形成也正是因为中国画具备了较为迅速和可以重复的特点。在石涛八大以前，中国绘画一是用于统治者的宣教，二是用于士大夫阶层的自娱，并没有市场可言。到了石涛八大时期情况发生了变化，在中国出现了一个新的阶层——市民阶层。他们虽然非官但是有钱，因此对文化有了需求。石涛和八大本来都是因为政治原因而出了家，铁了心要为已逝的明王朝殉葬的，但却还是经不住金钱的诱惑而还了俗。他们无疑是中国历史上最伟大的画家，但如果不从深山里走出来是不是可以使自己变得更伟大一些，不仅仅成为范曾教授所说的大师而还可以双双成为巨匠，或者其中的一个来与巨匠“差强近之”，另一个去与魔鬼——神圣“差强近之”呢？如果真的会是这样的话，范曾教授的新古典主义也就不至于如此的没有着落了。
其实不仅是扬州人，但凡有钱人都是“喜新尚奇”的，因此我们似乎也不能将石涛八大绘画奇崛怪异风格的形成完全归因于他们的身世。正如当时的人们所说，他们“乱变古法”目的是要“以惊俗目”，是顺应当时市场的结果。这或许也正是石涛“笔墨当随时代”和“我用我家法”的由来。也就是说，他们之所以能成为范曾教授所说中国历史上大师级的画家又是托了市场的福，否则或许他们连大师也做不成，更不要说巨匠和魔鬼以至于神圣了。
石涛八大历来是被并称着的，但范曾教授却说今后这个说法要作废，因为二者之间是相差甚远的，八大是要与巨匠“差强近之”的，而石涛顶多也就是个画家或名家而已，正所谓“瞠乎其后远矣”，谁要是看不到这一点就是“眼力不济”。范曾教授之所以如此说或着是因为其眼力太好，但也可能是出于对八大简笔画法的偏好，因为这简笔画法与石涛的繁笔画法正相反却与范曾教授所追求的“简洁漂亮”相一致。由此也可以让我们领略到范曾教授的霸道，但这对于一个艺术家来说也并不是什么缺点，因为艺术是需要有一点偏执的。
但无论怎么说，石涛和八大还属于中国绘画从宫廷向市场过渡时期的画家，在他们的身上还没有太多商业化的成分，因为他们只是要惊世骇俗，还没有太多的欺世和媚俗。到了八怪时就又不同了，这时的市场或许是已经相当的繁荣了，因此画家们不仅可以“一招先，吃遍天”，而且还可以以流水线的方式批量生产也未可知，即便是欺世和媚俗也是很正常的事。
一张画画的好，一百个人都想要，当然是可以重复的画了，虽然其中会有一些劣品掺进来，但也自然会有一些精品被蒙（所谓“无心得之鬼神服”者也）出来。更何况应酬之作与代表作的价格并不一样，即便画家那样要买家也不会那样给，而且历史最终是要将那些劣品淘汰掉，后人评价画家时也一定是会以他的代表作为依据的。这也正是中国画的魅力所在。
而如果一幅画好，一万个人都想要，即便是开一个印刷厂也是顺理成章的事，至少也可以像黄永玉先生的《虎年镇宅》那样电脑复制几十、几百或几千张。其实如果仅是从欣赏的角度看，原作和印刷品又有多大的区别呢？或许还能更好也说不定，因为作为印刷之原作也许是从一百张、一千张重复的作品中选拔出来的最好的。这也如同是看电影，坐在电影院里看放映和到现场去看拍摄，哪一个效果会更好呢？答案是明摆着的。但如果你是个收藏家，要通过藏品的升值来赚钱，其结果或许就要大不一样了。尤其是当你的“眼力不济”，将劣品当成了精品或者将应酬之作当成了代表作买到手里时，那也就怨不着别人。或者，这也还可以说是市场惹的祸。但也许你还会歪打正着地以劣品和应酬之作的价格得到了精品和代表作，那你也许就又要高呼起市场万岁来了。
因此某收藏家写文章指责范曾教授流水线作业来复制自己的作品是没有任何道理的，因为对于中国的写意绘画来说，精品也许就是在一次又一次的重复中产生的，更何况范曾教授所画的还是泼墨大写意呢！而且，除了范曾教授的泼墨大写意中国难道就真的没有其他值得收藏的绘画了吗？即便是这样，那何不去收藏中国的油画或西方的油画，又何必要在范曾教授这一棵树上吊死自己呢？但也许这也是一种偏执。
但范曾教授要因此将其告上法庭并索赔500万也实在没有什么必要。钱已经装进自己的口袋了，不论是拿着盖大楼、买豪宅还是去捐献灾区全随自己的便，何必要让别人因此而说你的胸襟太过于狭窄呢？但也许这也又是一种偏执。
2010-12-27
岂止笔墨等于零！
——年末琉璃厂纪行
年末，到和平门附近办事，便又逛了趟琉璃厂。本来也没想会有什么收获，所以自然是脚步匆匆。甚至连遇到一两个熟人，也只是点了下头或挥了下手而已。
先是进了荣宝斋。离一年一度范曾教授的画展还早，门后写着范曾新春画展字样的广告牌从视线中闪过，或许还是去年的旧物；但正厅的那幅《八仙图》却肯定是新作了。与其旧作相同的是八仙中唯一的女仙何仙姑还是坐在画面的中央，不同的是上半身已不再赤裸，而曾经和她掰着手指谈论着什么的那两个男仙也已躲到一边去顾左右而言他了。如果用母狗不龇牙公狗不上前的俗语来比喻这进步或许是太有些不雅的话，那就只好用女人一正经男人就收兵来形容了。
如果说范曾教授的《八仙图》是中国画之大作，那挂在周围墙上的就都是小品了。其中有齐白石先生的《清白》，下面画的是一丛红艳的牡丹，上面画的是一棵白菜。那白菜自然是为了自身的清白才飞行在空中的，这让人在不得不佩服起齐老爷子绝技的同时又不得不为那白菜担起心来；因为那白菜是被一根稻草捆着，即便有翅膀也是张不开的。再进一步，因为太过于清白也就太容易被沾染，因此一旦掉下来如果不能牡丹花下死便也就只好去猪肉炖粉条了。其中还有徐悲鸿先生的《奔马》，题词的大概意思是说画这幅画的时侯日本人的飞机刚刚轰炸了某地而他当时又在另一个某地，但令人不解的是他并没有告诉我们那马儿是因害怕而奔跑还是因焦急而奔跑。于是我们只好猜：或许是急着去救人吧？或着是急着去捐画吧？或者……但那几条腿怎么又拌起蒜来了呢？
然后是楼上正在举办着的画展，与范曾教授的大作比较起来当然都是小品，与齐白石和徐悲鸿先生比起来当然都是小家。其中或许也有不错的作品，但我的情绪已经受到了不好的影响，便不自觉的将他们都看成是小的玩闹了。
出了荣宝斋一转弯，又进了黄永玉艺术馆。正面墙上也是一幅大作，画得是松树和翠鸟；虽然已经不大像是中国画，但也正因此又重新振奋起了我的精神。但一扭头却又看到了那张《虎年镇宅》，比年初在北京饭店看到的小了许多，但却还是一样呆呆地坐着。我想，这样的“老”虎看门或许都不够格又怎么来镇宅呢？再一回头，正好又看到了一幅歪歪扭扭的字：认了认，写的是“时代变了我他妈也老了”；想一想，这话说得也真的是一点不假。我的情绪也因此又回到了先前。
最后进了中国书店，看到了刚刚死去不久的吴冠中先生的书——《笔墨等于零》，便毫不犹豫地买了一本。但心里想的却是，如果这些玩闹就是所谓的中国画，即便再创造出几百个亿元的纪录来，那要等于零的又岂止是笔墨呢！吴冠中先生的那些五彩缤纷的线团儿，也没能再将我的情绪振奋起来。
该死的2010，也只好就这样让它过去了。还要再挥一挥手么？不！——我想。
2010-12-28
艺术与收藏的偏执之二
酒是用来喝的，但现在却要用来收藏了。可想而知，如果二百年以后，人类的文明更加进步到让所有的酒都几近于被喝光的时候，一瓶二锅头也可以买到一百万；因为酒在本质上与可卡因并无区别，正是人类曾经很是野蛮的明证，因此也是可以成为文物的。画是用来看的，但现在却几乎是都要成为文物了，尤其是那些几乎已经并没有任何欣赏价值的宣教艺术，因为它们也正是人类曾经很是愚昧的明证。
于是便有了所谓的收藏家。
这些所谓的收藏家本质上与奸诈的商人无异，他们会将所有可能成为文物的东西都抓在自己的手里，然后等待着升值以从中谋利。但人的一生是有限的，而文化发展的周期却也许会很漫长，于是便只好人为地为文化的发展加速，于是便有了商业的炒作。结果是艺术由作品变成了商品，艺术家便时不时还要做一回娼妓了。
正如台湾的狂人李敖先生所说的那样，优秀的艺术家正如同优秀的娼妓可以创造性欲一样是可以创造灵感的，因此只要有人要，便可以不停地给，甚至在必要的时候还可以将自己变成一台印刷机，就如同让嫖客们泄欲的性器一样。如同我们实在不应该因此而埋怨娼妓们的淫荡一样，也自然不应该因此而埋怨艺术家们的疯狂。
庄子的散文《逍遥游》中有过这样的记载：“藐姑射之山有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，吸风饮露，不食五谷，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”据说这被誉为“无功”的神人所指的正是真正的艺术家，但可惜在当今的社会里这样的艺术家是少之又少的，更多的也只能是所谓的艺术家。
这些所谓的艺术家也是人，因此便也需要住豪宅，开名车，在爱江山的同时也还要爱美人，因此与金钱是不会有什么仇恨的。所以当别人无休止地要的时候便只好无休止地给，于是用流水线和印刷厂似的办法来复制一下自己也就成了很正常的事。而且能无限制地复制自己又谈何容易,正如同孙悟空的分身术，那是真的要有点道行的；尤其是那所复制的是泼墨大写意的人物画，除了被收藏家郭庆祥先生揭露出来的范曾教授是没有几个人可以做到的。
其实，除非是像黄永玉先生的《虎年镇宅》那样电脑印刷，尤其是范曾教授那样的泼墨大写意所画出来的画是都可以被称之为孤品的。至于大同小异的重复在中国又正不知有多少，从齐白石的虾到徐悲鸿的马，再到黄宾虹的那些几近于有笔墨而无丘壑的山水不都是如此吗？中国画之所以会有这样多的重复，除了中国画本身的特点之外更重要的原因还是有太多的人要。也就是说是因为有太多像郭庆祥这样偏执的收藏家们存在着的缘故。
试想，如果不是郭庆祥先生的一开口就是二百张，范曾教授又何必非要进行那些几近于无聊的重复劳动呢？当然据说郭庆祥先生的要是缘于范曾教授的给。为了在法国买一栋房子而不惜付出这样的代价，想起来也实在要为范曾教授惋惜；但这也许又是范曾教授的一种偏执了。佛家说人之所以不能像佛那样脱离苦难就是因为有所执，更何况还要偏执呢？所以，不论是作为收藏家的郭庆祥先生还是作为艺术家的范曾教授，还是尽早放下的好。
但据史蒂芬·霍金先生说自私和贪婪是人的生命中永远都去除不掉的基因，如果不能有效的加以控制，人类也许会在二百年以内灭绝。这或许是有一点要耸人听闻了，但在朝鲜半岛的局势来不来就紧张起来的今天，我们也不妨再信上他一回。
为此，我们在像郭庆祥先生那样呼吁真正文艺批评的同时或许还要像范曾教授那样呼吁法律的干预，即在对一次性向艺术家购买一张以上作品的收藏家征收十倍以上税金的同时，对把同样的创作过程重复两次以上的艺术家判处十年以上徒刑或处以与范曾教授要求郭庆祥先生赔偿金额相同的500万的罚金。或者再进一步，干脆就像范曾教授所提议的要将负三品的艺术家“判处死刑”并“立即执行”一样，将把同样的创作过程重复十次以上的艺术家也“判处死刑”并“立即执行”。那样，像郭庆祥这样的收藏家和范曾教授这样的艺术家也就都可以脱离这因为偏执而陷入的苦海了。
当然，这呼吁也仅仅只能是呼吁而已。法律还绝没有堕落到你这样的要人家就这样给的无耻的程度。为此，我们也只能永久地收藏着这永恒的遗憾了。
2010-12-29
虎色斑斓——中国绘画的灾难
在西方，不仅艺术与科学是两片不同的水域，绘画与诗歌也常常是风马牛不相及。在中国就不一样了。正如同中医的看病是要将人的五脏六腑都联系在一起，尤其是到了宋代以后，中国的画家也往往都是诗书画全能的通才，更不要说除了这一二三之外还要有四五六七了。
唐代的王维以“诗中有画，画中有诗”的说法首先打通了诗歌与绘画间的通道，但因为并没有像样的作品留下来便也只是个说法而已。或者说王维“诗中有画“的诗是有了，比如他的《山居秋暝》；但他“画中有诗”的画却还没有；直到了宋代苏轼的《古木怪石图》才补足了这个缺憾，而苏轼的“诗画本一律，天工与清新”，更让绘画与诗歌拥抱在了一起。所谓“天工与清新”是说这结合是如同天衣而无缝的。正如某影星说她与其先生的爱情之深就仿佛是两个人要长到一起，在王维的诗中和苏轼的画里，诗与画正是你中有我和我中有你的内在结合；也因此王维并不需要以画来配诗，苏轼也并不需要以诗来配画的。
但有好事之人名赵佶者也许是出于嫉妒吧，偏要在二者之间再筑起一道墙来。于是中国绘画从此便又成就了一种新的样式，即几近于画蛇添足的要在画的上方或一角再题上几句诗。更由于有了书法作桥梁，这种两结合又成了三结合。于是，在绘画遭遇到诗歌之后，中国绘画便以文人画这样一种不伦不类的样子独立于艺术之林了。在某些人看来这正是诗歌给中国绘画带来的灾难。
其实就如同人类之所以成为人类正是无数的偶然所成就的奇迹一样，中国文人画也是这样的一种奇迹。也因此中国的文人画既不像新文化运动的主将们所说的那样可恶，以至于非要用西方的写实主义来取代；也不像后现代主义
将诗书画融为一体做得最好的是扬州八怪之首郑板桥。郑板桥之所以能被称之为“诗书画三绝”首先是因为画好书好诗也好，不像在他之前的苏轼、石涛、八大等人的七上八下；其次，也是更重要的，是因为他又在绘画中将三者有机地结合在了一起。从此，“诗书画三绝”就成了中国文人画家所追求的最高境界。
齐白石本来也是要“诗书画三绝”的，而且也是要画好书好诗也好的；遗憾的是他虽然也能将三者很好的结合在一起，而且当结合在一起的时候三者也还似乎是可以并驾齐驱的，但到了将三者分开来看时他的诗便首先逊色了，因为他的所谓是诗大多都只是画的附属物。他的“壬寅后不敢言诗”和六十岁之后的变法自然是让自己离诗人的角色更远了。
有道凡可以称之为家者其所作都是可以成为商品的，即便不能以此致富但以此糊口总是可以的，但写诗的人却只能成为诗人，因此如果不在写诗之外还能干点别的就只有饿死；但即便是干着别的，如果在写诗上太过于用心，也就连那点别的也会受到影响，所以即便不饿死也就只能喝粥度日。当然如果能像
当然更好的是让诗来为自己的那点别的添彩，使那一点别的变得更为灿烂，在这一点上或许只有中国的画家能做得好。但诗一旦只是作为画的附庸来存在，它本身的价值便有大打折扣了，虽然这对于很多人来说都是没有办法的事。齐白石也正是这许多人当中的一个。为了要吃饭，所以就只好把“阳春白雪”变成“下里巴人”；正所谓入乡随俗，但也正因为有了诗的帮助，使他的随俗还与媚俗拉开了一定的距离，虽然他也因此而失去了诗人的美名。齐白石与所谓的三绝都是这样的有缘无分，其后的人就甚至连边也沾不上；这自然与文人画在上个世纪所遭受到的灾难有关，在这场灾难中，艺术已沦为政治的工具了。
现在好了，虽然还有后现代主义疯狂的啸叫，但称自己的画是文人画的已大有人在，称自己为“诗书画三绝”的也不在少数，而在此之上也还有除了一二三更要四五六七的。相比之下，
刚刚去世不久的
现在的影视界有所谓的贺岁片，往往是要趁着过年狠狠地赚上老百姓一笔。这模式不知从何时起竟然也被移植到了美术界。今年是虎年，于是就有了
当然，那题词是不是诗或许该由
文人画——中国文人的乱炖
虽然能成为像陈景润那样的偏才也不是什么坏事，但更多的伟人却都是通才；而且在这一点上，古今中外都并没有不同。中国的通才们大多都首先是文人，他们不仅样样都行而且还会经常地将他们所行的东西搅拌成杂烩，说得好听一点是乱炖，说得不好听那简直就是猪狗食，让吃的人在一时间都变成了猪狗，这实在并不是什么好事情。中国的文人画似乎就是这样的东西，不怪乎后现代主义着们叫嚷着要对其实施那近于残暴的颠覆了。
文人画产生于北宋的苏东坡，而苏东坡正是中国历史上一等一的大文豪，也正是所谓不仅有一二三还要有四五六七的全通。但他的诗好书好画技却并不是很高超，便只好因此而耍了个花枪：不仅画了《古木怪石图》那样一个无所谓形不形的东西，而且还要弄出个“论画以形似，见与儿童邻”的解释和“诗画本一律，天工与清新”的理论来，也无怪乎中国的文人画要被五四新文化运动的主将们以“并不是要变形而其实是画不像”来奚落了。
如果说是苏东坡开启了文人花鸟画之先河，那开启文人山水画之先河的则是与之同代的米芾。米芾在才气上与苏东坡比起来已有着很大的距离，在画技上比起苏东坡来也并没有强多少，所谓的云山墨戏也同样是无所谓形不形的东西。但无论是苏东坡的古木怪石还是米芾的云山墨戏，都还只是“画中有诗”而不是一定要在画面上题诗。第一个在画面上题诗的是赵佶，虽然诗与画在画面上的衔接还太过于生硬。真正将诗书画仿佛是天衣无缝般浑然地结合在一起的是扬州八怪之首郑板桥，虽然他的画路还有欠于偏狭。当然在郑板桥之前还有八大和石涛，但都是因为画有余但诗与书不足而并没有得到“三绝”的称号，虽然这并不影响他们在中国美术史上要占据着比郑板桥更为崇高的地位。
八大和石涛之所以能占据中国美术史上最为崇高的地位，是因为他们作品相对深刻地表现出了一种独立的精神和自由的思想。因为是明室的后裔而叛逆当朝，曾经到宗教中逃避又不约而同地还俗；不论还俗的具体原因是什么，却是使自己从宗教的束缚中解放了出来成为了独立的文化人和自由的艺术家，并且最终双双登上了中国画几近于神圣的宝座。之所以是几近于自然是因为还差着那么一点，也因此就七上八下地在那里吊着，很是难受。
尤其是在范曾教授发表了他的“画分九品说”之后，八大和石涛的位置便愈加地不稳固了。范曾教授当然也算得上是不仅有了一二三还有着四五六七的通才，而且也是以诗人和文人画家自命的。他的自评是“痴于绘画，能书，偶为词章，颇抒己怀，好读书史，略通古今之变”，但从他“坐四望五，以待来日”的又一说法来判断，这自评实在是有一点谦虚得过分了。
范曾教授的“画分九品说”将最高的品级正六品说成是古今中外画界未之见的魔鬼是明显错误的，因为无论如何最高一品都应该是神圣。或许范曾教授的魔鬼所指的就是神圣，而之所以要将神圣说成魔鬼只是因为其善画钟馗并曾被称之为鬼才的缘故，这实在是太过于自相矛盾了。但既然魔鬼不在，钟馗也就只好去打巨匠的主意了。
在范曾教授的“画分九品说”里巨匠是仅次于魔鬼的正五品，据说这个品级的画家在中国也是没有的，能够“差强近之”的也只有一个八大，而石涛比起八大来又要“瞠乎其后远矣”了。或许也正因为如此，范曾教授便可以堂而皇之地坐大师之四而望巨匠之五并且“以待来日”了。从诗不厌狂，狂者进取，不想当将军的士兵不是好士兵的诸多角度来看，我们也没有必要说什么相反的话来扫兴，甚至我们还可以说那并不是不可能的，我们只是为中国美术界因此没有了神圣而悲哀罢了。
也因此作为中国人我们也就只有两条路来选择：一是和着范曾教授一起“坐四望五，以待来日”，即等待着范曾教授由四向五的飞跃，然后再进一步由五向六去升腾。这样的选择当然很好，但却要冒着踏空的危险，因为在范曾教授的天才论里超天才者是既“不可以岁月到”也“不可以功力成”的，而且一旦到了由五向六的阶段，也就会有钟馗打鬼的闹剧上演……。如果我们正好是郭庆祥先生那样的收藏家的话也许还会因此而收获更多的金钱，但如果我们只是投注了足够的感情的话，便只好学着王国维去体验美丽的死亡了。如此看来，或许还是第二种选择更好些，即随着后现代主义的某君来颠覆中国画，既然连一个巨匠也不能出现，何必还要死死的坚持着呢？虽然这颠覆还要像后后现代那样胡闹起来。
如果这都不是太好的选择，那我们就只好再回到从前，将八大与石涛继续高高地吊着，将范曾教授的“画分九品说”只当成是胡说，而将郑板桥的雅俗共赏当成我们的楷模，说不定什么时候还能再弄出一个诗书画三绝来——即将中国文人画这乱炖变成一道色香味俱全的名菜也未可知。这样，至少我们在维持了自尊的同时也还省却许多的麻烦，更不要说还可以避免掉许多的危险了。
2010-12-31
入乡随俗与超然物外
——从齐白石的变雅为俗到范曾的变俗为雅
大概是因为时代不同了，人们对于年龄的感觉也发生了变化。齐白石衰年变法所指的是他六十岁左右在绘画风格上的转变，即由从徐渭、朱耷、吴昌硕继承而来的传统写意画向文人的写意与民间的写真相结合的现代写意画的转变。六十岁便称为衰年，对于当今的人们来说实在是太有过于夸张，无怪乎当有人建议七十岁的
但实际上齐白石在变法之前还有个变心的过程，这个变心的过程开始的要更早，从他“壬寅后不敢言诗”的说法判断，至少从1902年的四十岁左右开始他就对自己原有的追求持表怀疑了。他原有的追求可以从他那首誓言一般的七绝中判断出来。诗云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才；我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”就是说，他原本是要跟随着他所崇拜的这些大师和巨匠们继续地文人下去的。但不幸的是画卖不出去便没有饭吃，于是在百般坚持之后又只好放弃了。
齐白石原本是个农民出身的木匠，要一跃再成为画家而且还要文人，这实在是有点难为他了。但我们也千万不要有太多的世俗之见，齐白石虽然是27岁才开始研习诗文，但一出手就能超出一般，这也正应了
但诗的伟大在于它是可以一直深入到人的灵魂里去的，文人绘画中的诗书画也并不是1+1再+1的关系，所以在变心之后还要变法。这变的过程正是变雅为俗的过程，是让绘画从文人走向民间的过程。文人画是要表现雅意的，现在却要表现俗情了。文人画的雅意用水墨就可以了，现在却要大红大绿了。文人是要安安静静的，现在却要热热闹闹了。当然这还只是入乡随俗而不是谄媚世俗，正是要在似与不似之间选择更为微妙的一个点；而齐白石的高明之处也正在于将这个点选择得恰到好处，即便是那绝似的草虫在大写意之一挥的衬托下也变得媚态几近于全无了。或者也可以说，文人画发展到吴昌硕已经走到了尽头，剩下的也只有寒酸和窘迫，而徒具形式者又成俗套，齐白石的入乡随俗也正是要以俗为雅，是对雅的进一步的提升，只不过在一时之间还不能被人理解而已。
如同石涛曾经被说成是“乱变古法，以惊俗目”一样，齐白石在当时被称之为“不能登大雅之堂”的“野狐之禅”也是很正常的事。这正说明在中国（或者在别国也一样）要想有所变革是多艰难的一件事；在个人已经要“十载关门始变更”了，更不要说出山之后还要面对更多的攻击和谩骂。齐白石的幸运在于他的长寿，因为没有他的长寿也许连他的变法也不会有，更不要说过后的风光。齐白石的幸运又在于他的早逝，如果再活20年，便不会只是他的名字要受到百般的凌辱了。
但比齐白石更为幸运的当然要数当今的
用
唱给虎年的挽歌
元旦一过，阴历的寅虎便也就快要离去，因此也就到了该为之写一首挽歌的时候了。
也许因为我们都是文化人，所以便觉得今年的中国，最热闹的是文化界。再由于我们都是美术人，所以便觉得今年的中国，最热闹的又是美术界。因为今年是虎年，所以有关虎界的事情我们即便并非画虎的专家也是要的关注一下的。
首先是
十二生肖也不知道是什么人发明出来的，但进化论至今也还是解释人之来源的最科学的理论。不过进化论最大的缺陷就是解释不清为什么人的相貌并不是只与猴子这一种动物相像，更不要说人类精神的千奇百怪了。要解答这个问题或许还要解释猴子是从什么进化来的作为基础，同时还要解释猪与狗等等又都是从什么进化来的以作为旁证。如果因为会给自己带来太大的麻烦而却步，也就只好听任各种宗教去胡说了。
不过即便是
将虎画成了猫也不错，因为猫在白天或许会表现出几许媚态，但到了夜晚却正像是一个自由的思想者。当我们在灯下读书时也许会有一声“喵——”从窗缝钻进来，直钻进我们心中最为隐秘的地方。当我们掀开窗帘的一角，或许会看见一道黑影正从对面的屋脊上掠过，仿佛是在一瞬之间融入了那无尽的夜色。于是要么是一种神秘的感觉，要么是一个奇异的想法，一旦被我们抓住了，便会成为我们的财富。但将那猫画成一群却错了，更何况还要画成三只呢！要知道三生万物也生万事，不定什么时候便会热闹起来，让我们连觉也睡不成。
但无论是将虎画成猫还是将虎画成狗都并不可怕，因为中国还自有能将虎画成虎的专家们在，而且这虎也正在他们的笔下成千上万地泛滥着。最可拍的是让虎变成了狼，也因此便会成群；尤其是那群中还会有几只打头的，仗着自己手中的权力，满嘴的仁义道德，一肚子男盗女娼，坑蒙拐骗烧杀抢掠无恶不作。于是上行下效，狼狈为奸，鸡鸣狗盗，拉大旗作虎皮，狐假虎威，为虎作伥等等等等，将这本来已经千疮百孔的世界又弄了个乌烟瘴气。好在还有个科学发展作为定海神针在，否则长此以往自然是要国将不国的。
如今是
过了虎年是兔年，从兔子尾巴长不了来看，似乎对哪一方都不是好兆头。最好的办法是忘记月亮里面还住着兔子或蟾蜍之类的东西而只想着那美丽的嫦娥。这样，我们的心情或许会一下子好起来。
余步其韵和之云：虎旧难为玉兔新，如何冬夏买秋春；虽然半百人仍健，毕竟千年事未臻。当下乾坤终有限，将来世界自无垠；但求独立成奇景，做帝称王不必民。
但或许还是用“但愿人长久，千里共婵娟”来结语似乎是更好的吧。
后后现代与新新新古典
齐白石的“似与不似之间”虽然听起来与老子的“玄之又玄”一样地玄妙，但要达到的目的却是很实在的雅俗共赏，正所谓“君子爱财取之有道”。这也正是被扬州八怪们所追求过并在郑板桥那里已经获得过的东西，所不同的是郑板桥与他的同志们都往往是在“一招先吃遍天”，到了齐白石则是要胡子眉毛一把抓了。
依齐白石所说“太似为媚俗，太不似为欺世”，两者都是要不得的，原因或许是媚俗者必被天怨，欺世者必遭人恨，虽然也可以得逞于一时，但最终是不会有好结果的吧。比如说画虎，冯大中先生的工笔画法要将虎毛一根一根地撕出，目的无非是要其像真的一样，也因此就有了媚俗的嫌疑。但像吴冠中和黄永玉先生那样的写意画法将虎变成了猫和狗也自然就几近于欺世了。或许他们都并不是因为画不像才将其变形而是因为人老了不愿意再那么费事去画的缘故，既然怎么画都有人叫好掏钱又何必去受那不知重复到几时的洋罪呢？尤其是连有着实力派之美誉的画虎专家冯大中先生都弃工笔而玩写意了，更何况吴冠中与黄永玉先生这样的半路出家且偶尔为之者呢？
但即便是齐白石也未必能将那“似与不似之间”的空当把握得一点不差。比如他那些“粗中一细”的草虫就无论如何都有太似的嫌疑，而他的那些《中流砥柱》之类的东西，就更要因为太不似而背上媚时甚至欺世的恶名了。当然，偶尔地媚一媚俗也实在是没有办法的事。齐白石也说过自己是并不喜欢那样做的，之所以还要那样做是有些人总要纠缠着要；也所以许多的虫儿后来就并不是出自于他的手，他只是在儿孙辈画好的虫儿的边上加上几笔草而已；但之所以会这样也许同样是因为人已经老了的缘故。而偶尔地媚一下时也同样是没办法的事，既然是“在人屋檐下”又“怎能不低头”呢？
好在齐白石虽然有时不免于媚时却绝不媚天，这可以由他的讨厌和尚和不信宗教来证明，不像八大和石涛出了家又还俗那样来折腾自己，更不像现在的某些画家那样既敬畏这个又敬畏那个，还来不来就要儒释道或去天人合一，早已将对于一个文化人来说最为重要的自我扔掉九霄云外去了。好在齐白石虽然不免于欺世却又绝不欺人，这可以由他死活不到国外去卖画、无论是谁只要请吃顿饭就可以为其抹两笔和一生都过者勤俭节约的日子来证明，也不像现在的某些画家那样今天日本明天法国地乱转、非要多少钱一平尺不卖和住豪宅、开名车、包二奶等等。但因为时代不同了，我们也不必对此更多地说些什么，否则就会又有那家门下的走狗跳出来说这是出于嫉妒而不再喜欢杂文，那岂不成了中国文学的损失？
也正因为如此，虽然齐白石的媚时之举差一点就成了热嘴唇碰到了冷屁股，却因为他死的时间恰到好处而避免了后来和着许多的黑画家们一起惨遭凌辱。天若有灵或许也是并不喜欢人们的谄媚的，而人们又只是仇恨那些欺骗自己的人，所以齐白石便因此又被老天和众人呵护了起来，或许还会一直到永远也说不定。这也算得上是天人共佑的特例。
欺世者往往会以创新为名媚俗，因此而要现代再后现代，最终使一切都成为胡闹；媚天者往往以复古来欺人，因此而要古典再新古典，最终让一切归于沉寂。二者或许都是不满足于现实的狂狷之士，要么是不断地进取甚至将进取变成了超越。要么是将有所不为变成为所欲为。但最可怕的是超越不成而使自己发了疯，或是将为所欲为变成了无法无天，那所受到伤害的也就不仅是他们自己了。
也就是说，吴冠中和黄永玉先生将虎画成了猫和狗是并没有什么大不了，我们就当是一个笑话来说一说或许还要有益于自己的健康也说不定，只要我们自己有足够的定力而不要跟着去胡闹就好。但要是在此基础上再发展一步成为后现代或后后现代就颇为不妙，因为那是真的要胡闹到要怎么样在女人的体外和体内去作画的。如果能因此而生产出个外星美人来还好，一旦生产出来的是个怪胎，那怪胎再生长成怪物，岂不是人类的灾难？
也就是说，范曾教授提倡的新古典主义要我们“恪守传统回归古典”也并没有什么不好，谁没有一点怀古的幽情和怀旧的情感呢？我们只当是做了一回时间旅游好了，只要有定力知道差不多就转回来就行。否则一旦在新古典之上再来个新新古典或新新新古典，不仅要去到唐宋还要去到先秦甚至还要去做一回人面兽身的怪物或抱着混沌那样的肉蛋睡起觉来就更加地不妙了。因为最终生产出来的还会是怪胎，怪胎还会生长成怪物，那怪物也还是要将这世界毁灭的。
2011-01-02
论何家英的拿来主义
听天津的美术家何家英先生谈美术，最终的结论是要拿来，即无论古今中外，只要是好的东西就要拿来，自然会令人想起鲁迅先生的《拿来主义》，便不由得为何家英先生担心起来。但又一想这担心又实在是一点必要也没有的，因为何家英先生虽然喜欢画女人，但他所画的女人都算得上是淑女，虽然有时候也会被扒得一丝不挂，但也绝不是所谓的姨太太，更何况还是谁见了都会动心又不会动手的画呢？
虽然苏东坡早就有过“论画以形似，见与儿童邻”的说法，虽然齐白石先生后来又有过“妙在似与不似之间，太似为媚俗，太不似为欺世”的说法，但在中国的美术界也还有着太多的太似和太不似者在。或许何家英先生还并不属于太似者，因为在他的上面还有人体摄影，而人体摄影与真人的区别也还是只能动心而不能动手，说到底都还只是似而已，虽然已经并不属于同一个行当。不过何家英先生笔下的女人与冯大中先生笔下的老虎倒是有一拼，如果再分别洒上几滴香水和喷上一些尿素，便都可以与最先进的立体电影相媲美。可惜的是与冯大中先生合作的并不是何家英先生而是范曾教授，否则那所谓的《伏虎图》就会和某流行歌曲共用一个标题叫做《女人是老虎》，或者为了有所区别叫做《老虎是女人》也不是不可以，而不会被想象成是英雄难过美人关了。
但何家英先生没能与冯大中先生合作也不是什么坏事，因为人都有心不在焉的时候，如果那香水和尿素一旦搞错了位置，在那老虎变成了猫的同时淑女也就有变成小姐的危险了。但如果有人认为这又恰恰是一个更大的遗憾也不要紧，因为我们除了以吴冠中为代表的现代主义之外还有后现代主义和后后……现代主义在，他们正是所谓的太不似者。但也正是因为当今的那些要将画画到女人体内去的后现代和后后……现代主义者之太不似的存在，使以吴冠中为代表的现代主义的不似才拥有了属于自己的空间，虽然这不似和太不似也可以用不像话和太不像话来代替。正如同我们还不能将吴冠中先生的不似说成是欺世一样，我们也还不能将何家英先生的似说成是媚俗；即便是和吴冠中先生已快要将虎画成了猫一样，何家英先生也快要将淑女画成了小姐；因为这毫厘之间的差距有时是一层窗纸也有时是会成为一堵墙壁，艺术的微妙之处也似乎正在于此。
闻一多先生将写古体诗比喻成带着镣铐跳舞，如果真的是这样的话那写格律诗简直就是在自我虐待了。但主张要“恪守传统，回归古典“的新古典主义倡导者范曾教授是不会同意这样的说法的，因为在范曾教授看来那所谓的格律正如同是小菜一碟，真正的高手在被那些所谓的规矩限定的空间内却还是可以自由飞翔的，而他也自信自己似乎正是那样的高手：这不仅有范曾教授的旧体诗为证，也有范曾先生的新体诗为证，更有其新旧体合一的长诗《庄子显灵记》为证。在范曾教授的法眼里，诗无疑是比画更好的东西，这可以以他在说自己是个画家之前往往会先说自己是诗人为证，虽然他的第一部传记的书名最终还是将《诗人范曾》改成了《鬼才范曾》，他的自评也还是将绘画放在了词章的前面，并且用了“痴于”和“偶为”分别加以了非常明确的限制。
但即便是诗这样的好东西却并没有入何家英先生的法眼。何家英先生说自己只是个画家，因此所想的很单纯，就是如何将自己的画画好，这当然是无可厚非的；因为自苏东坡之后才有了文人画与画家画的区分，诗与画也正是在这之后才发生了较为密切的关系，而在王维那里的“画中有诗”是要画中有诗意而并不是要画家都成为诗人；而由文人画向画家画的回归又何尝不是带领中国画走出所谓困境的一条新路呢？倒是吴冠中先生在明确提出反文人画并且要将文学的东西从自己的绘画中剔除出去的同时又时不时的对自己的散文充满自信，还要偶尔地在画之一角题写上几句诗非诗、文非文的话来，让人连下巴都要笑掉，这正有其《斑斓的山中虎》为证。
而在这一点上冯大中先生却又与吴冠中先生有了一拼。从《中国书画收藏》上发表的书法所录的自撰“七律”来看，冯大中先生是曾经有过学诗的经历的；后来的荒废大概是因为画起了工笔虎的原因吧；但后来又被拾了起来，是不是因为又画起了写意虎呢？其发表在《中国实力派画家精品》上的的确已是写意虎，但题词又并不是“七律”而是“散文”了，原因虽然不得而知，但之所以要在将“七律”打上引号之后再将“散文”也打上引号，是要说明他们在不像话这一点上与吴冠中先生《斑斓的山中虎》上的题词都一样是让人笑掉下巴的东西，这有拙文《冯大中先生的实力》为证。
为此，我们不得不再一次地羡慕何家英先生拿来主义的纯粹了。
前些年，有一句话很时髦，叫做“玩儿的就是心跳”。虽然不论是何家英先生，还是吴冠中先生，他们所进行的都是严肃的美术创作而绝不能算作是玩闹；但似与太似和不似与太不似之间的距离也实在太小，他们所占据的位置正如同是在万丈悬崖的边上，要想让自己的心不跳也是难事。但这也许正是当今的美术家们所要寻求的感觉，笔墨当随时代，看来那种来不来就要达到某种大“静”界的复古主义已经是一种落后了。
纯粹，这正是某些人想从何家英先生的拿来主义中拿来的，但要想真的将所拿来的成为自己的，他们或许还要先抛弃很多。也所以，对于某些人来说也还是保持着自己的好，即便是个烂泥塘也还是一样。
2011-01-03
曽一度被誉为现代中国之画圣的齐白石先生有一个著名的自评云：诗第一，印第二，书第三，画第四。但最近这一自评或许要被推翻了，因为被誉为当代国画和国学大师的范曾教授在他的《谈中国诗词之美》中提出了相反的观点，即“齐白石还是画更好”。至于为什么，范曾教授并没有说，我们也只好自己来寻找答案了。
近人严寿澄在其《缶庐题画诗论衡》一文中有这样的说法：
中国文化中不仅有一个去俗尚雅的传统，各种艺术形式亦有其清、浊“流品”的差别。因此自唐代郑虔以来，中国画界便有所谓诗、书、画三绝的说法。也因此但凡兼具“三绝”者，便往往喜说自己是诗第一，书第二，画第三。但究其实往往不尽然，之所以要如此说，显然是去俗尚雅的传统和流品观念在作怪。
所谓清流也就是雅，雅的反面是俗，而俗也自然就是浊流。在齐白石所处的时代，这样的传统观念或许是任谁也无法左右的。由此，我们在为齐白石“诗第一，印第二，书第三，画第四”的自评找到了来处的同时也便为范曾教授对齐白石这一自评所作的修正找到了旁证。但齐白石的诗比起他的画来到底差在了哪里呢？为此，我们不得不将齐白石与扬州八怪之首的郑板桥做一个比较，虽然郑板桥也许在画路上要比齐白石窄得多，但其诗书画三绝的称号却是并没有被质疑过的。
所谓诗书画三绝既然是属于画界的说法，因此虽然诗与书被列在了画之前，但最终的落脚点却一定还是要在画上，因此在三者中画的重要性也就非同一般了。郑板桥兰竹自然是古今第一，但只是兰竹却无论如何其画路都是有失于狭窄的；这虽然和当时的市场有关，但也不能说与郑板桥在绘画上的才能一点关系也没有；但也许正因为此才给郑板桥独居风格的书和出类拔萃的诗腾出了足够的空间而使其夺得了三绝的桂冠。也就是说郑板桥之所以被称为三绝首先是因为他在三个方面都同样伟大，然后才是他还能将这三者有机地结合起来并呈现在画面上。
由齐白石的“壬寅后不敢言诗”来看，至少在四十岁之前他是在努力做一个诗人的，为的当然是要跻身于清流；但这在郑板桥可以，在吴昌硕也可以，在他那里却成为不可以了。究其原因，一是他的27岁开始学诗实在是有些晚，即便是才气充足但或许精力却会有限；其次是经济基础的限制，既然不得不靠卖画维生，也就只好跟着市场走，市场所要的是雅俗共赏，而且也并没有清浊之分的。于是，也就有了他所谓的衰年变法。
齐白石的伟大之处在于他的“以清统浊”和“以俗化雅”，最终在绘画上所达到的效果是清浊统一和雅俗共赏。将绘画从封建士大夫们的手里拿回来还给了民间的同时又没有令其堕落成非艺术的杂耍，这贡献给他带来的荣誉比起一个所谓的三绝来是一点也不差的。但我们也还是不能因此而将他称之为中国画界的神圣，因为这里的神圣所指的也就是范曾教授“九品中正说”中的魔鬼，而据范曾教授说是不仅在中国，即便是在所谓的欧西也还都没有出现过的。也因此，那魔鬼是什么样子的，也许是连因善画钟馗而有鬼才之美誉的范曾教授也未必能说明白的，我们也就只好先姑且不论了。
但还可以论的是范曾教授的自评，即他的“痴于绘画，能书，偶为词章颇抒己怀，好读书史略通古今之变”。多数人会将这自评理解成是范曾教授的谦虚，但范曾教授在《谈中国诗词之美》中的解释却会告诉你那其实是他的骄傲，也正是我们平时所说的等同于骄傲的过分的谦虚了。据范曾教授的解释，要“痴于绘画”是要以具有高超的技艺为前提的。否则会怎么样呢？范曾教授还是没有说，好在我们可以很容易地在他的“九品中正说”中找到答案，即要么“终生勤于斯而不闻道”，要么“索之愈笃其去愈远”，这实在是当事人的大悲哀。除此之外的几项就好理解了，因为他要与之比较的既不是听讲的你也不是在世的他，而大多都是历史上的顶尖级，是掰着手指也数得过来的那几个。在这几个面前我们即便是跪下去顶礼膜拜也不为过的。
齐白石在诗与书画之间加入了“印”，这自然是因为自吴昌硕之后篆刻已经堂而皇之地登上了大雅之堂，但也不能排除其想要成为四绝的可能。范曾教授的自评之所以要将齐白石的自评颠倒过来原因也许有很多，但其中最重要的原因也许是他并没有看上戴在郑板桥头上的那顶桂冠；而之所以要舍弃了被舍弃者一定是因其太小，而加入了被加入者则一定是因其较大的缘故。但其实范曾教授真的没有必要如此“谦虚”的，以他的“追求、抱负以及对社会的担当”，即便在此一二三四之上再弄个四五六七八出来也并不为过的；只要别像那些后现代主义似的胡闹，而是能将其作为自己进取的动力就好了。
在八大之后又有了八绝，那无疑是范曾教授的荣耀，也将是被他奉为宗教的他的祖国的荣耀。
2011-01-04
是谁砍下了鲁迅的头颅？
“江山代有才人出，各领风骚数百年”，之所以如此，是因为只要到了一定的时候，即便是五千年一出的圣者也会莫名其妙地倒起霉来。最有代表性的例子是中国第一号的大圣人孔夫子在被五四新文化运动打倒之前便已经被打倒过许多次了，虽然不久便又会被扶起来。现在也正是在被又一次扶起来时候，先是
与“挺”孔运动同时进行着的则是“倒”鲁运动。鲁迅有着中国第二号大圣人的美誉，因为正是五四新文化运动的主将，所以在“挺”孔的同时被“倒”也是很自然的事。现在，在“倒”鲁者的笔下，鲁迅已被判定为天底下第一号的大汉奸，如果现在还活着的话，恐怕是要像他笔下的夏瑜那样被砍头的；至于他的血会不会也被制成人血馒头倒还说不好；但从许多人会跟着张悟本一起吃绿豆和茄子来看，这可能性似乎也并不是一点没有。可惜的是鲁迅死得实在太早，使得发生在夏瑜身上的悲剧没能在他自己的身上重演，对于“倒”鲁者来说这实在是一个很大的遗憾。
不过现收藏于中国美术馆的一幅油画倒是可以让“倒”鲁者出一口恶气的，画的题目与鲁迅的散文集《野草》相同，作者是刚刚死去不久的
请看《丹青反思》之首节：
“沙漠中找不到水，将手帕包了饼干埋入深土，饼干吸取土里的水分，救了干渴者的命。人，一切向土地吸取！
“大杂院无处泼脏水，挖个渗水坑，倒吧，脏水都渗入土里，土地容忍一切。
“江南三月杨柳岸，母亲的慈颜；戈壁滩浩瀚汪洋，母亲的胸膛。我画了一幅原野山岭，题名《母亲》，有人以为弄错了画名，没错，怎能错认母亲。
“太阳的温暖总被人歌颂，我登上高高的雪峰，更近太阳。却十分寒冷，离土地太远了！吐鲁番的烈日难熬，人们躲进地窖，土地深处好。
“人民诞生于土地，儿子像母亲，人民似土地。海外的游子，随身带着一包祖国的土，多少朝暮，打开泥土，聊寄相思苦。”
人的一切难道都是向土地吸取来到吗？难道我们不需要阳光和雨露吗？即便是在今天，难道不是还有许许多多的人是在靠天吃饭吗？
的确，我们的世界正如同是一个大杂院，但真的靠在地上挖一个渗水坑就可以处理掉所有的肮脏吗？难道那个所谓的渗水坑不会成为脏水塘而最终成为污染源污染了我们所生活的环境吗？如果土地可以容忍一切，我们今天又何必来搞什么环保呢？更何况，土地既然是母亲，那我们又怎么能将所有的脏水都泼向自己的母亲呢？
江南三月杨柳岸固然可以是母亲的容颜，但戈壁滩的浩瀚汪洋又怎么会成为母亲的胸膛呢？如果母亲的胸膛是浩瀚汪洋的戈壁滩，我们即便再爱戴自己的母亲是不是也只好抛弃了她而远走高飞呢？。
地球之所以适合人类居住是因为温室效应，我们既不能因为热爱太阳而爬到高高的山顶上去生活，也当然不能因为仇恨太阳而钻到深深的地窖里去度日。如果真的是土地的深处更好，那是不是说死了埋进土里要比活着走在地上更好呢？
如果说人民诞生于土地，那播种者又是谁呢？如果说儿子像母亲，那他的父亲又像谁呢？如果说人民似土地，那我们又何必要有那么多的肯定和否定呢？如果海外的游子那么爱国，为什么不像
将文学搞写成了这个样子而要成为鲁迅那样的文学家，看来也只有砍下鲁迅的头颅并将其扔到草丛里去了。
让全世界都陪着我来玩
爱玩是小孩子的天性，有时会让人觉得可爱，但也有时会让人讨厌，即便是他们的父母也会时常觉得不耐烦。尤其是当他们还会要你陪着时，你只好大喝一声“滚——”，将他们从身边轰走。如果他们死缠着不放，说不定还会因此而挨打，结果是“哇”的一声哭将起来，弄得整个世界都混乱不堪，让你一时间死了的心都有。当然，这样的事更多的是发生在人们还不知道如何避孕的时代。
但大人们也未必不喜欢玩，只不过所玩的东西不同。吃喝嫖赌的事且不用说了，琴棋书画与诗词歌赋对于许多人来说又何尝不是玩？更不要说很多人还要将“玩”字挂在嘴边上：我是玩这个或是玩那个的了。他们这样说大多是要以此来表现自己的洒脱，但其实也是为了遮羞，因为他们大多都只是行当里二三流或三四流的角色；但只要能自得其乐，他们也还是可以继续“玩”下去的。
如果这些二三四不甘心于自得其乐，或者想体验一下登峰造极的感觉，所谓的炒作便开始了。这样的事以前大多只发生在年龄较大的人身上，所谓“少不知孙弟（逊悌），壮而无述焉，老而不死是为贼”；但现在随着生活节奏的加快又有了年轻化的趋势，正所谓初生牛犊不怕死；但也有时年龄已不是太重要的因素。他们先是打造一个概念或扯起一面旗子：要么是复古、古典再新古典，要么是创新、现代再后现代。然后是出书，一部接一部；宣言，一个又一个。再然后便是一届又一届的展览和一场又一场的拍卖。于是，新闻媒体一窝蜂，粉丝钢丝一大群，伴随着拍卖纪录一次又一次被刷新，不仅大师和巨匠一个又一个的有了，魔鬼与神圣也接二连三地来了。口袋里的钱多了，说话的声音也大了，再因为这样那样的原因或真或假地吵闹起来，弄得这世界真的是热闹非凡，让死了的人也能活过来。
但其实这也还只是在玩而已。
复古者玩的是深沉，于是老聃还魂了，庄周显灵了，释迦摩尼复活了。创新者玩的是单纯，于是杜桑搬来了尿具，波洛克缠绕着线团，北京奥运会还爆炸出了几个硕大的外星人的足印。那几个硕大的、歪歪扭扭的足印，称得上是中国现代主义艺术最伟大的创造；但除了外星人我们或许还会想到喝醉了酒的神龙架野人或发了疯的夸父国巨人，让我们被那砰砰的足音震得心颤得同时更担心那双大脚会把地球当球踢，或一失足成千古恨，那才叫玩大了呢！
对于爱玩的人们来说，当然是玩得越大越好。但包子大了容易露馅，也是没有办法的事。于是，当后现代主义者要挺着阳具到女人的身体内去作画的时候人们便知道他们是已经疯狂了；当未必年轻的吴冠中先生不仅要“横行大江南北”而且还要让“人人刮目相看”的时候人们便知道他的现代主义也已经离后现代主义的疯狂不远了。同样，当未必年老的范曾教授对其自评进行了一番解释之后人们便知道他的谦虚实际上是骄傲；当他将郭庆祥先生告上法庭并索赔500万的时候人们便知道他的心胸是多么狭隘，虽然这比起要将负三品之画家“判处死刑，立即执行”的“九品中正说”来是并不算什么的。
遗憾的是法律绝不是艺术，是不可以拿来随意玩弄的东西。
露了馅之后补救的办法也并不是没有：一是将包子变小，即将多余的馅取出来，有诗书画或许已经够了何必还要儒释道呢？一是将包子包得更大，为此就要将皮子擀得更大。但如同人的能力是有极限的一样面的数量也是被限定的，那更大也就意味着更薄，更薄也就更容易破；这里捏住了那里又裂开，最终的不可收拾也就是一定的事了。吴冠中先生已经一走了之，范曾教授却正挣扎两难之中，相比之下，或许还是何家英先生的拿来主义更好：只将好的拿来，而且还靠着赤裸裸而省却了许多麻烦；虽然也许有人会为了只能动心不能动手而埋怨，虽然自己也并不是没有被“姨太太”扰乱了心神的危险。
但最大的玩家还是那几个大脚印的制作者——旅美艺术家蔡国强，那些如同恶作剧似的爆炸艺术将自己玩得已经够开心了，还要让全世界都陪着自己一起玩，实在是玩得够大且够高够悬；至于会不会因为草船借箭——将满身种满了箭矢的汽车和老虎吊在空中而惊醒了外国人和因为爆炸出几个大脚印而惹恼了外星人是连考虑都不用去考虑的问题；虽然据说中国的强大会对美国以及全世界都构成威胁，虽然据说外星人的到来或许就是地球的末日。
蔡国强先生虽然自称是个“事故的小孩”，但其实更应该是一个喜欢热闹的大孩。好在他的那些近于胡闹的热闹与后现代主义的疯狂还保持着足够的距离，否则他的爆炸物就有升级为原子弹的可能，如果因此引发出一场核战岂不是人类的灾难。蔡国强先生虽然因为常住纽约已经对美国产生了感情，甚至还找到了一点做外国人的感觉，但与杨振宁先生不同的是他所持的仍然还是中国的护照。
因此他的成功也仍然还是中国人的荣耀。
2011-01-10
文化的繁荣与泛滥
主张复古的人要回到唐宋去，因为那里有杜甫的《秋兴八首》，但战国时有屈原的《离骚》，周朝时有无名氏的《关雎》，如果一味地回去、回去，便只好回归到连七窍也还没有的混沌时代去了。
于是我们只能创新。
但我们的创新又绝不是要超越现实的现代、后现代、后后现代。那是为了创新的创新，是对一切过去和现实的颠覆，如果一味地颠覆、颠覆，我们便只好连地球也颠覆掉，或者揪下自己的脑袋当球踢了。即便太阳会在明天熄灭，即便地球会在后天解体，即便宇宙会在后天的后天崩塌，我们也还是不能如此胡作非为，因为我们的创新是要创造一个美好的未来。
因此，如果需要一个口号的话，我们的口号是：尊重过去，立足现实，弘扬个性，创造未来。
尊重过去不是因为要回归过去，继承传统也绝对不是恪守传统。对过去的把握是一个必要的前提，对传统的批判是一种必须的态度。立足现实是因为更多的人都生活在现实之中，弘扬个性是因为每个人又都是一个独立的存在。我们所要创造的未来一定是既井然有序又丰富多彩的和谐，是真正美好的自由自在的世界。
要实现这美好就必须繁荣文化，文化的繁荣有赖于新一代文化人与企业家的合作。新一代的文化人应该是有着独立精神和自由思想的文化人，既不是政治的工具，也不是金钱的奴隶。他们也许只是三五成群的小团体而非正规的军团，也许只是孤单的一个而正是行空的天马，但最终汇聚成的仍然是滚滚的江河和澎湃的海洋。不是政治的工具并不意味着不需要政治的支持，不是金钱的奴隶也并不意味着不需要经济的帮助，只要有了既井然有序又丰富多彩这样一个共同的目标，文化与政治和经济便不是敌人，相反却可以相辅相成，相得益彰。
社会由政治向经济的转型并不意味着政治的退出和经济的垄断，将文化从政治的束缚中解放出来却是一个必然的结果。但文化的解放并不意味着与政治的脱离，而不过是不再单方面作为工具被政治来使用，或者说是也可以把政治当成自己的工具来使用。文化的产业化也自然不是文化从政治的束缚中解放出来之后被经济的再俘虏，所谓才出虎口又入狼窝，而是在做经济之奴隶的同时也让经济做自己的奴隶。
政治和经济正如同是文化的父母，政治是父亲，经济是母亲，文化正是他们的儿女。正如在母权制社会中男人被压抑，儿女被母亲束缚着一样，女人被压抑，儿女被父亲束缚，正是父权制社会的典型特征。现在，随着民主制度的进一步完善，文化这儿女也已经长大，并要从政治与经济的夹缝中独立出来成为自我。这对于他们的父母不仅不是坏事而且还应该是他们所希望的好事，因为只有这样，他们才能将自己延续下去，才能真正的拥有一个美好的未来。
对文化企业化的倡导和推动说明我们的当政者已经有此意识，文化企业如雨后春笋般涌现说明我们的企业家也已有所觉悟，文化的发展正遇到前所未有的良好机遇，所待的是文化人的独立精神的进一步弘扬。一旦天时地利人和，三好凑成了一好，中国文化也就走出了所谓的困境。文化能与政治、经济三足鼎立，所谓的文化繁荣也就指日可待了。
对文化企业化持异议的人往往会说近年来文化的低俗化正是文化与经济的关系过于亲密的结果。这或许可以从三方面予以解答：一是我们的当政者的文化意识还有待于加强，二是我们的企业家的文化觉悟还有待于提高，三是我们文化人的独立精神还有待于弘扬。其中尤以文化人独立精神的弘扬最为重要。没有独立精神的文化人就如同一个没有出息的孩子，来不来就到母亲的怀里去找奶吃——所谓到传统中汲取营养，来不来就到父亲的两腿之间去避雨——所谓靠法律来保护自己的公众形象等等，最终的低俗化也就是当然的了。当然，除了没出息的还有瞎胡闹的，来不来就要与父母脱离关系，总希望自己是石头缝里蹦出来的孙悟空，而且还要大闹天宫所谓颠覆一切，最终的结果便不仅是低俗而要恶俗了。
另外，我们所说的文化还不应该是太过于广义的文化，而是指那些狭义的具有独立精神和自由思想的创造，否则就不是文化的繁荣而是文化的泛滥。但这泛滥或许也正是繁荣的前奏。
2011-01-13
女子是好与羊大为美
母系氏族社会的曾经存在是族内婚姻的结果，当族内婚姻被族外婚姻取代之后其存在的意义也就没有了。但母系并不代表女权，虽然女权在母系时期也许有时会成为主导，但权力更多的时候还会把握在男人的手中，因为男人的体力不论在狩猎还是耕作中都更优越于女人。因此，从过去到现在以至于未来，父系与男权都将是人类社会最主要的存在方式。
好是女与子字的会意。对于男人来说女子就是好，因为女子可以用来发泄其情欲并为其传宗接代，这是亘古不变的人性。古人们之所以要变族内婚姻为族外婚姻，也仍然是为了更充分地发泄其情欲和更强劲地为其传宗接代。为了达到这目的，当然首先是要吃肉以强健其身体，其次是要狩猎以获得肉食的来源。羊至今也仍然是人们餐桌上的美味，而美字也正是羊与大字的会意。羊的从野生到圈养，一方面是为了强健身体，一方面是为了要以此换取外族的美女为妻。之所以在好之上还要美，也同样是为了更充分的发泄其情欲和更为强劲的传宗接代，虽然在当今的社会前者还依旧后者已模糊。而且，在不远的将来，当科学发展到可以随意复制人体，人可以因此而长生不老的时候，后者也许还会成为一种失去的记忆，就如同我们在直立行走时甚至已经忘记了人类也曾经爬行过一样。
虽然我们在幼年时期也会有所谓恋父、恋母情结，但当青春期真的来到了的时候却并不会对自己的父母产生情欲，原因是我们的生命本就来自于他们，他们对于我们已经近乎于他物了。兄弟姐妹因为都来源于一处，因为太过于熟悉，相互之间的排斥也就会远远多于吸引。因此要想更充分地发泄自己的情欲便只好到家族以外去寻求，因为那里至少还有个新在。在此时，新或许是要高于好的。但新与旧的转变又是不可逆的，再新的东西随着时间的延续也会成为旧的。女人就更是如此，用再肥美的羊换来的再美丽的女人最终也还是要老去。而老也就意味着丑，这至少在今天也还是一个谁都解决不了的问题。
为此，我们不得不佩服范曾教授的能力了。他在谈到自己和夫人楠莉之间的爱情时说：楠莉虽然老了，但我仍然可以在她的眉目之间寻觅到她昔时的美丽，并以此唤起我澎湃的激情。对于并非杨振宁先生的范曾教授来说，这似乎是要做到“从心之所欲不逾矩”之唯一的办法了。
除此之外，范曾教授还从日本某绘画大师那里接受来一种观点，即艺术只有好坏之分而没有新旧之别，这是在他的古装人物遭到质疑和新古典主义受到攻击时经常拿出来抵挡的盾牌。虽然有的时候还要加上“好，新在其中矣”和“我是为自己而画的”来增加盾牌的厚度，但更多的时候也只好沉默是金。
好在无论怎么说在历史还没能做出裁判的时候只能是市场说了算，而羊大为美——美的程度又往往是要用金钱来衡量的，更有其弟子崔自默先生“价格即价值”的说法来助阵，范曾教授的古装人物和新古典主义至少在当今也还是极为坚挺地站立在中国美术卖场最辉煌的位置上。更不要说与之对立的吴冠中先生已去，新的对手还只是几个玩闹了。
但范曾教授的说法是并不完全正确的。
首先，一个艺术家之所以要创作并不仅仅是要让自己高兴，虽然他也有时会忘记了除此之外还有着要让他人也高兴的目的，就如同一个男人在女人身上发泄自己情欲的同时也让女人在自己的身上发泄了情欲一样。男人们之所以会忘记了这一点，只是因为在一时间失去了理性而已，但这或许只是匆匆的一瞬，甚至连这匆匆的一瞬也并没有。例外的事也有，但最终至少是要用金钱来解决的。
其次，好固然可以新在其中，但新也可以好在其中的。否则许多的家有美妻还要私通丑佣的事情便不会发生了。生活中的事是这样，艺术上的事往往会更邪门，画上的美女并不一定比丑女更让人喜爱，就因为不论美与丑都是只能动心而不能动手的。这正是艺术与生活的不同，也正是艺术魅力之真正的所在。
再次，既要诗书画又要儒释道，不复古又能怎样呢？但这复古不仅是为了新在其中的好，也是为了好在其中的新才对。正所谓以古为新，以旧为新，只是不要来不来就只有这样才是所谓大美就好了。怀古之幽情与怀旧之情感对于现代人来说都是自然而然的，这只不过是一种人之常情而已。但要将这种情当成一种理来向其他的领域扩展就错了，因为那就或许会将人类引导到错误的道路上去。
即便“价格即价值”，但艺术和生活也要保持一定的距离才好。
2011-01-14
贾宝玉出家与老子出关
《红楼梦》的前八十回的作者为曹雪芹，后四十回的作者为高鹗，这已经被认定是毫无疑问的事了。据说按照曹雪芹的暗示贾宝玉最终是要做乞丐的，结果却被高鹗写成是出家当了和尚，实在是跑了偏。但乞丐的沿街乞讨与和尚的四处化缘其实也并没有多大区别，只要贾宝玉不是在做了一回假宝玉之后再去做一回四处行骗的假和尚就好。苏东坡说和尚是“越秃越坏”，齐白石说和尚没有一个是真的，其实也未必真的如此，不然为什么还有那么多的寺庙又被修起来了呢？
又有人说曹雪芹笔下的情字所暗指的正是大清朝的清字，所以《红楼梦》正可以被看做是一篇讨清的檄文。如果这是真的，那贾宝玉的出家的原因就不是看破红尘而是看破清尘了。但即便这是真的，那清字也只是个代号，其所代表的除了大清朝之外还要包括整个的封建社会，因此说《红楼梦》是反封建的也不错。再进一步讲，《红楼梦》所反的除了整个的封建社会之外还要包括整个的人类社会，因此说它是反社会或反人类的也不过分。如果说曹雪芹的思想是反社会、反人类、反动的，那便证明了一句老话，即作者的思想越是反动就越能写出好的文学作品来。之所以会如此，是因为文学本来就应该与生活保持一定的距离，有的时候甚至还是越远越好。当文学与生活贴近到没有了距离时，不仅文学没有了意义，连生活也会成为胡闹的。
人是社会型的动物，为了生活总是喜欢往人多的地方去，至少也要找到属于自己的另一半。有的人可以在一个人身上感受许多，有的人却要到许多人身上感受一个，但人生之不如意往往会被敏感的心灵夸大到不能忍受，于是乎放弃，逃避，归隐，出家。有的出家做了和尚，有的出家做了道士，其实都是满怀悲情的可怜人，当然那些被苏东坡认定为坏和被齐白石认定为假的是不能被算在内的。
老子的出关，按照司马迁的说法是很狼狈的，按照鲁迅的说法就更可怜，为了孔子已经理解了自己的思想不会再来求教而出关，岂不成了教会了学生饿死师傅的悲剧吗？但也有人说老子出关之后并没有去大沙漠里晒干尸，而是去秦国帮助秦始皇统一天下去了。放弃了“小国寡民”的理想而去“助纣为虐”，将“知不可而为之”的儍事推给学生去做，自己却去“无为无不为”的潇洒，这样的结局与司马迁和鲁迅的说法比起来好了不知多少倍，只是可信的程度又几乎等于了没有。
不知是在辞国前还是归国后，
只是所骑的牛要换成汽车、飞机或时间机器就更好了，当今的地球世界似乎也正在等待着他的到来呢！
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