大师的传说（二）136——146
《骏马图》题诗文不对题
最近又在网上看到海协会会长陈云林向台湾总统马英九赠送《骏马图》的消息，且不管其中包含着怎样的政治意义，单说那图上的马，小头大身，项背茁壮，胸膛宽厚，臀股浑圆，由于正在狂奔所以四蹄不现可见其速度之快，称之为骏马是一点也不过分的。而更进一步说这骏马如同神马和好似天马也同样没有太大的问题；因为虽然让天马配上鞍鞯和戴上嚼缰是有一点委屈了它们，但谁让他们是人类的朋友，更何况还仅仅是如同而不是就是呢？且既然不是天马，如果不让人骑就只好去拉车，再么就只好被人吃了，只因为是马的缘故。
把图中的骏马与天马扯上关系是因为图上还有这样的题诗：“异产应尧年，龙媒顺制牵；权奇初得地，躞蹀欲行天。”马有蹄而无翅，是只好走在地上的，而且即便为骐骥，也不能“一跃十步”。只有《山海经》里名之为天马的怪兽才可以飞起来，那是因为除了四蹄还有双翅的缘故。但如果是虽为无翅之凡马，却怀有行天之“欲”想也同样是无可厚非的，我们也不必像鲁迅那样用“揪着自己的脑袋要离开地球”的话来嘲笑，但如果说才“初得地”就要“欲行天”却是不好的，更何况还“应尧年”而生且因“龙媒”而嫁的呢？怎么可以才生下来就想当爷爷，才做了媳妇就要做婆婆呢？还是老老实实地和大家一起做个“顺”民，顺历史潮流而动，被该是主人的主人“制”且“牵”着做一些脚踏实地的事更妥当。否则非要像阿扁那样“独来独往”地行于“空”中，不论从哪一个角度说，都是很危险的事。但这也并非是作者的本意，只是因为文学水平不够犯了文不对题的错，所谓下笔“千”言而离题万里了。
还有一点不很重要的语文方面的事，就是在网上还有对这诗的解释云“天下升平之世，有神骏不凡的良马，应时而出，虽处临其境，却已怀天马行空之志，扬鬃奋蹄，意欲大展其才”，也不知是出与谁的手笔。其中不合逻辑和不明不白之处恐怕连小学生也看得出，我们也就不必再多说什么了。
2009-01-13
尊重自我 继承传统 创造未来
——在湖社学术研讨会上的发言
我之所以又来到湖社，一是与受了社长
湖社让我欣喜过也让我伤心过。让我欣喜是因为上个世记八十年代我刚刚出道时所闯荡的是北京琉璃厂，而第一个接纳我的画店就是湖社画店，当时的湖社是将我的画作为重点来向顾客推荐的，而且也着实为我卖掉了不少的画，虽然让我得到的钱并不多，但对我还是很重要，因为至少是把我从当时的困顿里解救了出来；在精神上对我的安蔚和激励就更不用说了。让我伤心的是当湖社画店因导游回扣事件而不得不撤出琉璃厂时我的一些画竟也被卷走到不知什么地方去了。当我拿着条子找到管事的陈某（据说为陈东湖之后人）时，得到的回答竟是“我签的条子多了”。当时是很令我伤心的，但现在把两方面比较起来，似乎还是应该感激的更多一点，虽然那些人卖我的画也是为了赚钱，虽然有的人拿走了我的画没给我钱，但时间一久也就不甚重要了。重要的是我已经拥有了今天。
现在，我已有了这样的观点，如果我们是鲜花，自然会引得蜂来；蜂采走了我们的蜜，自以为得计地走了，以为是得了什么大便宜，却不知是又中了我们的计，因为在带走了蜜的同时也带走了粉，算得上是帮了我们一个大忙。有时我们要让蜂留下点银子，那是因为我们酿造那蜜也着实需要些成本，而也可以让蜂们在有所付出之后更珍惜其所得，不仅不会在归途中迷失，而且还会时不时地再返回来。这也许有一点阿Q，但谁让我们是艺术家的呢！钱是好的，但不是也可以被视之为粪土么？
当然，湖社画店也许并不代表着湖社。有幸看到印行于民国时期的《湖社月刊》第四十一期，让我看到了真正的湖社，一个实实在在的湖社，虽然是过去的。
单看封面就不一般。张学良所题刊名不必说了，所登载的是画，上方有汉字，注明是“五代滕昌祐白鸽春水图，直五尺一寸四分，横二尺五寸四分，绢本设色”，显出对传统的尊重，不像当今杂志的大人头那样傲慢；下方再用英文注之，可见编辑者的认真和严肃，也透露出此刊不仅是给华人看的，读者空间就此便增加了数倍。封二上方为目录，只看此目录，便已觉出其内容之丰富，含金量是极高的。上来第一篇是《书画讲义》，其后还有《古器物学研究议》《书画晰览》《绘画与鉴赏》《荠舟学画编》《长
封二的中间并列着三个画家的润格，下面是湖社老大
《湖社月刊》对传统的尊重是渗透于通篇的。第一页有陈梅湖画像刘饮湖补景的
近年来流行于美术界的新古典主义，要我们“恪守传统，回归古典”，也有的说是要“回归自然”，这自然是在和“在继承传统的基础上创新”一说作对。我觉得这正是要不进而退，有人说“新古典主义就是倒退主义”正是一言中的。人类总是要向前走的，政治经济如此，科学技术如此，文学艺术自然亦当如此。回归古典也好，回归自然也好，都是要人转过身、弯下腰、低下头、屈下膝，甚至于匍伏在地，最终放弃自我。这种观念的形成是对上个世纪某些敌视甚至毁灭传统行为的反动，但因此而放弃自我却是有悖于常理。另外这种观念的提出还基于对人类未来的悲观认识，认为人不可能最终征服自然，即人不可能胜天，所以便与其前进不如后退，到已成的古典和已然的自然中去安睡了，实际上这已构成了对人类存在意义的否定，更不用说人类所创造的文化了。
新古典主义是放弃自我，敌视未来的。“当代艺术”又在膨胀自我，敌视传统。二者都在将我们引向歧路，作为今天的湖社人，我们应该有自己的主张：既不放弃传统，也不被传统束缚；即不放弃自我，也不自我膨胀；即不敌视未来，也不被未来迷惑。我们应在尊重自我的基础上来继承传统，在继承传统的基础上去创造未来。
2008-12-04
《美的解释》——一个美丽的错误
最近，范曾教授又发表了他的《美的解释》。从宇宙大爆炸之前一直“解释”到一千万年之后，让一些思维狭窄的人自然是有点摸不着头脑，真可谓下笔千言离题万里。而将美解释为“单纯、混沌、秩序”，又让许多思维未必过于狭窄的人感到风马牛不相及，几近乎于失之“千里”谬以万里了。
见到一朵花，你说它是美的，但若问你花为什么美，你却未必回答得出。如果有人告诉你那是因为花是植物的生殖器，恐怕你一定不会认同；虽然你在看见那花时体内的荷尔蒙已经在分泌着了；而且，你即便是一个想象力匮乏的人也会早已看见一个美丽的姑娘在朝着你微笑了。但你也绝不会做出什么越轨的事情来，因为你可能已不是一个孩童，你有了理性，就如同不会在蒙娜丽莎的画像或维纳斯的雕像前做出什么越轨的事情来一样。美或许就是这样一种神秘又奇妙的感觉，自然的美如此，艺术的美也如此。
如果说美就是单纯，那就不应该否定杜桑的尿具，因为对于一个单纯的孩童来说他的尿迹或许正是一幅美丽的图画，而他的大便或许正是一件美丽的雕塑。如果说美是混沌，那就不该否定波洛克的涂鸦，因为那正可以理解成是鸿蒙未开之前的一塌糊涂。如果说美是秩序，那就不应该否定“中国画笔墨等于零”的说法，因为中国画的笔墨是最不讲究秩序的。如果用一些直线和曲线画出一些几何图形来，再用杨振宁先生的对称理论来整理一番，秩序是秩序了，但中国画的美还会存在吗？
当然，美自然不专属于艺术。宗教也有宗教的美，而宗教美的本质或许才正是那混沌。所有的宗教都利用了宇宙之中（包括宇宙之外）存在着人类的理性至少在目前或许永远也无法认识的部分来占据着自己的领地。科学也有科学的美，而科学美的本质或许才正是那秩序。所有的科学不都是在探求着大自然运行的规律吗？而即然是规律也就离那秩序不远了。但宇宙中最没有规律可循也最无法建立起秩序的正是人的感觉，因为那是要因人而异和因时而变的。或许有一天由于科学的发展，连人类的感觉以及人类的精神都会按照一定的秩序来存在，这世界从科学的角度看上去或许是大美的了，但那人类还会是人类么？
将混沌作为美来追求的也不仅是宗教，将秩序作为美来追求的也不仅是科学。老子和孔子的学说都是要为当时的政治服务的。老子是以混沌为美的，所以要小国寡民，所以要回归自然，无为无不为的结果却是在大沙漠将自己晒成了一具干尸。孔子是以秩序为美的，所谓“君君、臣臣”，所谓“父父、子子”，知不可而为之，最终却是做了一辈子教书匠，在房梁上将自己凉成了一束干肉。历史证明纯粹的混沌和纯粹的秩序都只是一个美丽的错误，于是才有了如今对和谐的追求。和谐——既丰富多彩而又井然有序，但愿这不再是一个梦想。
庄子就聪明了一些，它不像老子那样走得太远，也不像孔子那样去兜圈子，他只是为自己选了一个点并在那里停了下来，正所谓“藐姑射之山有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。“神人无功”正是一个艺术家所追求的境界。在单纯与复杂之间，在混沌与秩序之间选择一个点；这个点不会是01，那应该属于宗教，也不会是10，那应该属于科学；也不会是在01与10之间像个没头苍蝇似的乱撞，那应该属于大多数时期的政治。这个点应该在6与7之间，是一个神秘又奇妙的世界。只是还要将艺术与生活拉开一定的距离，否则像庄子所描述的神人那样“不食五骨”，在艺术之花得以绽放的同时，生命之花却要枯萎了；也不要像孟子那样总是“充实之谓美”，每顿饭都吃得太饱，时间长了身体是要得病的。
《美的解释》，也顶多只能是一个美丽的错误。
2010-11-24
后现代主义的啸叫
依据史蒂芬·霍金的理论，人类即便可以制造出能接近光速的飞行器——“时间机器”来做时间旅行也只能去到未来，而要想回到过去却是无论如何都不可能的，因为可恶的“啸叫”会在一瞬间将那通向过去的道路——“虫洞”无情地摧毁。这对于近几年来流行于中国文化界并以“恪守传统，回归古典”为其口号的新古典主义来说真算得上是一条坏消息，而对于与新古典主义正相反对，也在近几年来流行于中国文化界，以抛弃、颠覆、反叛一切传统并利用一切方式来创新，先为超现代后为后现代的主义来说似乎倒是值得欢呼的好消息了。
听新古典主义以单纯、混沌、秩序来对美进行解释，实在是让人有点丈二和尚摸不着头脑；看新古典主义的创作却知道他们其实也并不怎么“单纯、混沌、秩序”。比如他们画的竹林七贤并不裸体；他们画的八仙，其中的何仙姑也只是半裸，虽然站在何仙姑面前的那个男仙正好像在与何仙姑掰着手指头谈价钱；他们画的钟馗雅趣则更像是刚刚睡过了女鬼的嫖客等等。如果仅从“单纯”和“混沌”而言，这与扬言要用阳具、阴毛、小便来作画、甚至还要用阳具在女人的体外和体内作画的后现代主义来说又算得了什么呢？
新古典主义之所以会让人摸不着头脑一方面是因为其太过于“简洁”，“简洁”得近于佛家的“单纯”，“单纯”得像个小孩子，总想着一回头就可以叼到母亲的奶头，那自然要比做惶惶然的丧家之狗或到处乱撞的没头苍蝇好得多；另一方面又惟恐别人说自己太幼稚，所以总要搬出点所谓的学问来装点门面，结果就将本不相容的东西搅成了一锅粥。和未必如佛家那样单纯一样，新古典主义也未必怎么崇尚“混沌”，但道家的“混沌”学说是最可以让人莫测其高深的，因此也就成了他们救命的稻草。可“混沌”离混乱太近，在提倡稳定的现实社会中又犯了忌讳，所以新古典主义又不得不搬出儒家的“秩序”来救急。至此为止，新古典主义便做成了老好人——“乡原，道之贼也”。集佛之“单纯”、道之“混沌”、儒之“秩序”于一体，也可谓“三教合一”了，但没想到的是却又被后现代主义骂了个狗血喷头。
这些后现代主义者们或许都是所谓的科班，基本功是有的，但也不过是能用铅笔将人物画得很像或能用毛笔将风景画得很黑，这正是当代美术院校陪养出来的美术“精英”。这些“精英”们的心中或许真的有一些要表达或也值得表达的东西，而且这要表达或也值得表达的东西是用他们在院校里学到的东西所无法表达的。他们想超越，既然回不到过去那就奔向未来吧，于是也就只好“超现代”和“后现代”了。至于由“超”变成了“后”，也不知是因为狂妄还是因为谦虚，或是因为丧了家还是因为没了头。
这些“后”或“后后”、“后后后”们的心里有一些东西要表达是理所当然的，至少要将自己对新古典主义所要恪守的“传统”和所要回归的“古典”的“抛弃、颠覆、背叛”表达出来。但或许是由于天赋和客观条件的限制而既制造不出具有毁灭性杀伤力的武器又造不出那可以直通未来的飞行器来，也就只好在情急之下或大酒之后来一个大胆的尝试——疯狂，即不管三七二十一的用板刷或是笤帚在宣纸或麻布上胡涂乱抹一番，然后再找个地方挂出并请来几个正和自己有着同样感觉的“后”或“后后”、“后后后”们参观一番谓之展览、吹捧一番谓之研讨……甚至运作一下卖几个钱以贴补一下艰难的生活，这自然都是未为不可的；但非要用人体的性器官来胡闹就大可不必了。
与新古典主义出版了一部又一部的著作（这似乎与他们“简洁”的风格有些相悖）不同，后现代主义发表了一个又一个的宣言。对于正在用其一部又一部著作营造一个又一个虫洞的前者来说，后者的这些宣言正如同要将一切的“虫洞”都摧毁掉的“啸叫”。但这“啸叫”却又似乎并不来源于超越现实的未来，而更像是来源于虫洞的那一边的某一个“混沌”的所在，让人不得不怀疑起最初将这后者与前者分为两路的判断来。
2010-11-30
如来与观音之战
——中国旅游的误区
在当今的中国随便地走上一走，便会看到许多的如来和观音。古物已经不少，新物却更多。有建在山顶的，有建在海边的，也有建在大平原上的。有石头刻的，有金属铸的；有通体包了金的，也有纯金的；还有在身体的一些部位镶嵌了宝石的。有单体的，也有群体的；群体的自然是要以多取胜，单体的自然是要以高大取胜。虽然将群体的多与单体的高大合而为一已成了必然的趋势，但将如来和观音建筑在一起的却似乎还未有。如果能有，让二者肩并肩或面对面地呆上一会儿，那景象一定是会再好看不过了。
虽然观音在印度佛教中本是个无性或中性的神物，但到了讲究对称的中国之后却成了女佛，而所对称的男佛也自然应该是如来无疑了。据说男人和女人之间是只会有爱情而不会有友谊的，那一旦没有了爱情也就只剩下敌对了。所以，在没有发生过什么关系之前，一男一女之间的暧昧或者也可以称之为友谊吧，但这暧昧的友谊的背面也正是一场相互争夺的心理战争，那是在为发生一定的关系做着适当的准备；而当这一男一女之间一旦发生了什么关系，这暧昧的友谊或战争也就构成了名副其实的爱情，其结局自然是婚姻。最理想的婚姻，用某位明星人物的话说，自然是那“如同长在一起”的你中有我且我中有你的结合。但这样近乎完美的结合在现实中却又几乎没有，因为是战争就总要分出胜负来，而这胜负也正是潜伏在和谐之表面下的不和谐。这不和谐在结合的过程中或许会有一些模糊（除非是真的昏了头，其中的奥秘只有当事者的心里才清楚），但在结合的过程结束以后却明显了；因为人是社会型的动物，除了爱之外还有许多的事要做，更何况那婚姻还正是爱情的坟墓呢！于是战争便又开始了，于是在结婚之后又有了离婚，离婚之后或者复婚也或者再婚，也或者就独居起来直到死，让生活成为了一种煎熬。
如来和观音之间或许并没有这样复杂的关系，因为男女之间的关系是以本能为基础的，如来和观音既然已经是佛也就早已失去了这种本能。但和尚和尼姑就不同了，他们都是想成为佛的人，本能只是被人为的戒律禁锢着。这种禁锢自然是并不十分安全的，于是便有了所谓的“花”，也就有了“酒肉穿肠过，佛祖心中留”搪塞之词。但和尚“花”的对象一定是非尼姑的女人，尼姑“花”的对象也一定会是非和尚的男人，二者之间的“花”却又并不多见。可见，当人性发现的时候，他们自己也并不喜爱自己的。于是和尚们住在自己的庙里，尼姑们住在自己的庵里，远远的保持着距离，让战争只是在他们的内心深处进行着。和尚和尼姑是这样，如来和观音除了不“花”之外，其状况也大致如此，而二者之间发生到表面上来的战争也只是近几年的事。
和尚和尼姑是误入歧途的人们自己来扮演的，如来和观音却是别有用心的人们另行创造的。因此，和尚与尼姑之间的事只是误入歧途者之间的事，如来与观音之间的事却是别有用心者之间的事，前者之中或许还不乏真纯，后者之中就多有水分，而从中作祟的除了权之外便只能是钱。没有钱的想有钱，有了钱的想更多，钱多的怕失去，于是拜佛，这是自古皆然的事。现在之所以会越演越烈，只是因为钱更多了而已，但动辄几个亿甚至几十个亿的攀比，却不能不让人对当事者的动意产生更大的怀疑。钱在本质上所代表的是人类所创造的财富，对钱的消耗便是对人类财富的消耗。古人拜佛是愚蠢，在科学如此发展的今天还如此疯狂地拜佛更是荒谬。明摆着的是泥塘和粪池却还要如此执着地去向里面跳到底是为了什么呢？其中必有不可告人的目的。
所有的宗教，归根到底都是人类用来麻醉自己的鸦片。好在现在大多数的人们也只是在游山玩水时才干一下这样的事，正如同将那如来或观音拿来玩耍一番而已，即便是在想象中将二者拉扯在一起并让他们上一回床也算不上什么大不了的事。将如来和观音们的雕像建在人们常去旅游的地方或以此来招揽更多的旅游者也并不是什么太有过于不好的事，只是太过于别有用心地将如来和观音们塑造得太高太大就不好了。否则，总有一天人们会觉得他们大煞风景而将他们除掉，金属倒无所谓，岂不糟蹋了许多的石头和人工。
或者只将某些著名的由古人建造的庙宇保存着，让人们在游山玩水的同时回顾一下过去，只把那些如来和观音们当成一种艺术——一个美丽的错误——来欣赏，而将那些不太著名的改建成纪念馆来纪念那些为人类文明和进步做出了贡献的人以激励人们的精神，或改建成艺术馆展出优秀的艺术品以陶冶人们的情操，都该是很不错的事。而新的如来和观音如果非建不可，就将其建到有人居住的地方去，自然也就没有必要建得多么高大。所谓山不在高、水不在深，只要有人信，又怎么会在乎其高大还是矮小呢？由此，中国的旅游也就走出了它的误区——宗教的误区。
2010-12-07
鲁迅——独立文化人和自由写作者
电视里，某主持人问某演员为什么做演员，得到的回答是为了独立，于是这演员便成为了艺术家而让我们肃然起敬了。如果在歌厅里，某顾客问某小姐为什么做小姐，得到的回答是为了自由，那小姐也就不再仅仅是小姐，而几乎是要成为女神而让我们顶礼摩拜了。上个世纪初的中国有两个词语最为时尚，一个是科学和民主，一个是独立的精神和自由的思想：前者是对社会而言的，后者是对个人而言的。对于前者，这里还是不去说的好，因为一旦说不好就会有不太适当的言词出现，或者过不去网络审查的关卡而发帖失败，或者因为“语速太快”而被劝到另外的地方玩去，让人扫兴得很；对于后者，说一说倒是无妨，一是因为我们还的确有一些闲暇，一是因为我们还至少有一个鲁迅在。
能成为一个名人是很不错的，在生前就会引起人们或大或小的关注，虽然也多少会给自己带来一些麻烦，这麻烦正被那些活着的名人们经历着。能成为一个伟人就更了不起了，不仅在生前就会引起人们的关注，即便是在死后也还会被人们或褒或贬和或“挺”或“倒”地议论；而现在，这样的命运正在被已死去近七十年的鲁迅遭遇着。挺鲁的人所说的都还是老话，所谓“魂魄”和“神圣”之类，而且除此之外也似乎用不着说出更多的话。倒鲁的人所说的却似乎都是新语，所谓“汉奸”、“败类”等等，而且除此之外还能连篇累牍地举出许多的依据来，让鲁迅在许多人心目中的形象一时间由光辉转向了黑暗；再加上鲁迅文章在中学语文教材中的被减少，让人觉得鲁迅这一回是真的要倒下去了，至少倒鲁的人是有了这样的感觉了。之所以会如此原因其实也很简单，不过是因为过去被捧得太高了。为此，我们不妨先将鲁迅的位置降下一些来，于是，我们便发现了一个更为真实的鲁迅——一个独立的文化人和自由的写作者，而独立的精神和自由的思想正是他所追求着的人生境界。
但一个文化人要独立又是何等艰难的事！孔老夫子有言曰：“唯小人女子为难养也，近则不恭，远则怨。”要独立，就不能参加任何党派，虽然也可能被所有的党派都爱戴，但也因此就有可能要被所有党派都怨恨。因此，这所谓的独立往往也就只能是精神的独立了。要不参加任何的党派已不易，再要不依附任何势力就更难。所以鲁迅虽然也算得上是无党派人士，但也会时不时地晃动一下自己的身子，比如先是在夏瑜的坟上栽一圈小白花，后来又让人怀疑是拿了苏联人的卢布等等。而且即便是精神的独立也是要有物质作基础的。所以去日本读书的钱要家里给，捎带着还要接受下由母亲包办的婚姻；在日本混不下去了就回国混，干不了别的就去教书；有机会还可以到教育部里任职，只因为钱可以挣得多；甚至碰上可以不干活白拿钱的机会也可以白拿钱不干活，即便因此会遭人嫉妒和被人指责也毫不在意。而且是人就会有灵魂，但除了有灵魂还会有肉体，因此既然不喜欢已有的朱安又不能离掉，自然就可以去婚外恋或师生恋；即便是有了许广平也仍然会偶尔地寂寞，寂寞的时候自然也可以像徐志摩那样地去钻胡同。所谓“邀妓来坐”又有什么了不起，只要能“付钱一元”，而不是因强奸了妇女数名进了监狱过了一些年之后却说是犯了政治罪而进的监狱就好。贪生怕死也正是人之常情，所以即便说过要“我以我血荐轩辕”，但当真的要“正视淋漓的鲜血”时却又只好退缩了。所以在《呐喊》了几声之后便又只好去《彷徨》，所以在《记念刘和珍君》那样的“如此而已”之后也还只能是像《为了忘却的纪念》那样的“如此而已”。每当遇到危险的时候就开溜，自然也就可以溜到上海的租界里去，当有炮弹飞过来时更可以到内山的书店去躲一躲，也不用管那内山是不是日本的特工，因为即便是也从自己这个无党派的人士身上捞不去什么情报，只会拿出更多的日元来为自己印更多的书。挣别人的钱干自己的事，又何乐而不为呢？
但一个写作者要自由又是何等艰难的事！首先你要有能力写，其次是写了还要有地方去发表，更不要说还要人家给你稿费了。因此即便是可以弃医也未必就能立刻从文，只是当经过了数年的准备而有了写的能力，又找到了发表的途径，或者还可以因此而挣到稿费以改善生活的时候才拿起了笔也就是可以理解的事了。《狂人日记》，那写的也正是他自己，即便在病中发了誓要去掀掉那吃人的宴席，病愈之后为了并不能“直面惨淡的人生”而只好又去等候着补缺去了。由此便一发而不可收拾了，小说来的慢就写杂文，写什么都有地方发表，怎么写都有人给稿费，即便是被删节了那被删节的部分被画上了叉叉恐怕也还是要给钱的。就这样一篇一篇地写，一本一本的印，直到死，也不知赚了多少钱。想一想那个时候的写作者真的是太幸运了，据说——这说法一定是有些夸张——胡适之写一篇评论就可以买下一个北京的四合院，而在当时鲁迅的稿酬又是最高的，那如果他不是死的太早，岂不要将整个的北京城都买下了。相比之下，我们这些依靠网络来发表的写作者实在是太不幸了，不仅成了无聊的“捐班”，而且还要受到系统的检查和羞辱。情急之下，真的要随着天津的教授一起来骂那该死的科学和民主了。
但鲁迅也许比倒鲁的人所说的还要不堪，因为所谓“汉奸”和“败类”，也还是要去“奸”去“败”，而只要是有所行动就也许会比那所谓的“苟活者”更有意义，就如同盗贼的存在会使人们的警惕性不至于退化、外族的入侵会使同族的人们不再自行残杀一样。同样，鲁迅也许比挺鲁的人所说的还要伟大，因为所谓的“魂魄”和“神圣”说穿了都是狭隘的民族主义和蛮横的国家主义的产物。作为一个独立的文化人和自由的写作者，鲁迅所追求的独立精神和自由思想才是人生的最高境界，也正是人类社会能最终真正走向文明的前提。
2010-12-10
鲁迅——才子加狂人
鲁迅之所以能在生前就被关注，首先因为他是个真正的才子。所谓真正的才子必须是文章写的好，而不是像现在某些人的将《离骚》背下来和将画价炒上去。其次是他还是一个狂人，虽然只是佯狂而不是真正的发了疯。
鲁迅的狂集中体现在他彻底的反封建上，而鲁迅之所以能在生前被关注之后又在死后被捧起来，首先也正是因为他的彻底的反封建。封建制度在中国维持了那么久的统治，几乎要让当时的所有的人都厌烦透了，也自然还有不少的人会时不时发起狂来，不像现在中产阶级的许多人因为时间过去得久了而要时不时地怀起旧来，要么去拍三十年代的旧上海的片子，要么开口唐宋闭口明清，或者要“隔着一个相当的朝代，追溯那个时候的辉煌”，甚至还要去“恪守传统，回归古典”，也不知最终是要回归到怎样的地方去。因此，即便是恨屋及鸟，或是将洗澡水与孩子一起泼掉，鲁迅的彻底也不会让人有太大的反感，相反还会有人为之大声欢呼起来也说不定。
其次，不论是因为听从了谁的“将令”还是为了多赚一些稿费，鲁迅在自己的文字中所宣传和提倡的都还是当时最时尚的东西——科学和民主，是不论执政的还是在野的人们都会一致赞同的，虽然鲁迅所提出实现科学和民主的方式与他们都并不相同。老栓是那样的愚蠢，小栓又是那般的蒙昧，从花白胡子的老头到二十多岁的年轻人都是一样的糊涂，更不要说那驼背五少爷的畸形和黑衣人康大叔、红眼睛阿义、本家夏三爷的自私、贪婪和凶残了。因此夏瑜尽管将“这大清的天下是我们大家的”高喊上一万遍也不会有谁听得懂，还会被认为是疯了，还会挨嘴巴和拳脚，被砍了头再扒衣服，甚至从脖腔里喷出的血还会被蘸去做了人血馒头。这几乎成了当时之中国的绝症，只有科学和民主才是唯一能救治这病症的良药。在鲁迅看来，科学和民主虽然是这一剂良药中不可或缺的两部分，但用起来还是要有所讲究，即必须是先用科学来除去人们头脑的愚昧，然后再用民主来一一拔去人们心灵的劣根，而辛亥革命之所以不能彻底改变中国的面貌，就在于是将这个顺序颠倒了过来。
鲁迅通过这样的方式在告诉人们，没有科学作为基础的民主是靠不住的，而通过革命赢得的民主是不可信赖的。有了辛亥革命的前车之鉴，鲁迅便对其它的任何革命都持表了怀疑。但怀疑也只是怀疑而已，也并不做坚决的反对，有时还会推波助澜，因为结果虽然未必是成功，但由此如果能或多或少地带来一些改良也是很不错的事。也所以鲁迅虽然并不参加任何的政党，但却又与他们或多或少地保持着联系。对于执政党联系得更紧密一些是因为还要在人家的统治下讨生活，但也因此而批评得更猛烈些以证明着自己的独立，虽然也同时又反证出了对方的宽容。对于在野党这样的联系自然会疏远了许多，但因此却会时时地说上一些好话，因为其所代表的也许正是不久的将来。
历史的发展正是如此。鲁迅也因此在被捧成了“魂魄”之后又被捧成了“神圣”，那实在是一个至高无上的位置。至于后来有传言说鲁迅在死后又被判定要进监狱，那是无论如何都不可能的事。君子乃识时务者也，天下有道则现，无道则隐，既然不能再说就只好沉默，顶多是“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”罢了，有什么了不起！但即使是对这样的判断也还应该持表怀疑，因为即便是隐去了头，尾巴却有可能还会露在外面，不定什么时候被人揪出来，还是会被当成牛鬼蛇神扫除掉，比彻头彻尾地大干一场最终再被“斩为三截”也好不到哪儿去。
这样一来我们也就不难理解鲁迅为什么很少骂日本人且还要和日本人交朋友了。鲁迅的话是不错的，当时的中国正像是一个大铁盒子，如果里面的人冲不出去，就只好靠别人从外面打进来，至少要比将人活活地闷死在里面的好。如果不是日本人的打进来，执政与在野两党之间的战争还真不知道要打多久，即便是“分久必合”也挡不住还会“合久必分”，一旦再弄出个多党制来，中国又不知要乱成什么样子了。从这样的角度来看，日本人的打进来实在是帮了中国人一个大忙，由此中国实现了真正意义上的改良；虽然这之后还经历了许多的周折，但最终的复兴已经是很有可能的事了。最倒霉的是日本人，搬起石头砸了自己的脚，赔了夫人又折兵，险些没因此而亡了国。
鲁迅既不是蛮横的国家主义也不是狭隘的民族主义，他用独立的精神和自由的思想将个人与整个人类统一了起来。他既不会站在某个国家的立场上说话，也不会站在某个民族的立场上说话，他所说的话在代表着他自己的同时也往往会代表着全人类。他的话对于他所在的国家和所属的民族在感情上或许会造成一定的伤害，比如将那些本来被埋藏着的家丑挖出来并张扬出去，把中国人的大多数都写成了阿Q式的人物等等，但也无非是令其更加能够引起人们的注意而已。其实，这样的中国人在今天也并不少见，一些人之所以会视而不见，或者是因为自己也正在其中，或者是因为那些人早已经更换了马甲。而鲁迅即便是活到今天，也还是能清楚地认出他们来，因为独立精神和自由思想的伟大就在于可以将拥有者从现实的泥坑中拔出来而成为局外人从而看清那一切。而且只要不会因此而蹲监狱，也就一定会继续将他们一个个地都写出来；即便是要永远离开，也一定会再大叫出一声“哑——”来。
作为才子的鲁迅很像是苏东坡，保守派在台上的时候反保守，改革派在台上的时候反改革，但他的至死都“一个也不宽恕”却是苏东坡没有的。作为狂人的鲁迅或许和他曾经讽刺过的尼采一样只是个未来主义者，区别在于尼采是只贡献不索取而发了疯，鲁迅却是既贡献又索取而发了财。因此，鲁迅招来我们新一代尼采——这些无聊的“捐班”们的嫉妒也是很正常的事。尤其是那些以倒鲁为能事的人，或许是已经真发了疯也说不定，至少是已将那嫉妒升级为无比的仇恨了。
2012-12-11
孔丘之洞与鲁迅之门
中华民族是个很喜欢对称的民族，只要一有机会就会玩起对称的游戏来。比如天安门的城楼，那正是依据对称的原则来建筑的，尤其是那五个门洞，中间一个大的，两边各有两个小的，实在是对称到了极点而成为对等了。据说中国古代的建筑大多都是如此的，为的是既稳固又庄严，是有益于社会的长治久安的。这或许也正是中国的封建社会之所以能维持如此长久的原因吧，不像央视新建的大楼那样的歪七扭八，还没入住就着起火来。也所以，
对称之于对偶或许是有些相近的，但之于对等却有着太大的区别。一旦将对称当成了对等，谬误自然也就要就随之出现了。
中华民族又是一个很喜欢派对的民族，只要是有一个中心，就一定还要弄出两个基本点，正像要在鼻子的两边各生出一只眼睛来。但即便是一个鼻子边上的两只眼睛，那视力也并不完全相同，虽然还比不上人的左右脑，一边已然要被用尽而另一边却还是处女地。其实，宇宙之所以得以产生和发展或许正是因为其虽然对称但却并不对等，或者至少是因为其原有对等性的被打破，而不对等性的消失也就意味着宇宙的死亡，就如同让等量的正物质与反物质相聚到一起会发生的湮灭一样。
科学追求自然本质的对称性或许并没有错，但艺术也去追求这样的东西却是大错。正如
正如
怀旧是中产阶级的偏好，比如
鲁迅姓周只是一个偶然，姓鲁却是一个必然。鲁迅也算得上是出身于从富人堆里掉下来的中产阶级，与老聃和孔丘都不同的是他不仅知道自己的父亲是谁而且也知道自己的祖父是谁，不仅知道祖父是因为什么而下的狱，也知道父亲是因为什么而送的命。因此鲁迅虽然在姓了周之后又姓了鲁，但也并没有走孔丘的老路去怀旧，而是转向未来去求新了。于是便有了孔鲁之争。但这争的双方当然也是不对等的，是一个活人与一个死人的对打，而且即便孔丘并不乏守旧的子孙，但当时的世界却早已进入创新的时代了。
于是，孔丘就成了中国古代的圣人，鲁迅又成了中国现代的圣人。如果历史真的能被割裂成两段就好了，二位便可以隔水相望，甚至还可以时不时的握一下手，当然也还可以“鸡犬之声相闻老死不相往来”。但所有的历史归根结底又都是现代的历史，历史的车轮又多有回旋，一山不藏二虎，所以那打斗自然还会在他们的后继者之间继续下去。但那结果也当然是注定了的，因为二者即便都是些活人，却也还是虽然对称却并不对等的两面。
孔丘与鲁迅同为“神圣”自然也就有着许多共同的地方。他们都否定现实，但目的又都是要改变现实，并且都为实现自己的理想付出了努力。他们的不同是改变现实的方式不同，而之所以会有这样的不同是因为他们所处的时代不同。与鲁迅的求新并不是要超越未来一样，孔丘的怀旧也并非是要回归过去，他之所以以西周为理想国是因为除此之外再也想不出更好的所在了（“登东山而小鲁”是可以的，“登泰山而小天下”却错了，因为他实在还并不知道那天下到底有多大，正如同现在的我们还不知道宇宙到底有多大一样）。鲁迅的眼界却要比孔丘开阔得多，他不仅知道中国以外还有日本，而且还知道除了资本主义之外更有共产主义。孔丘是知不可为而为之的狂者，鲁迅却是知可为之而不为的狷者。
孔丘为我们掏了个洞，但洞再深也还是有尽头。鲁迅为我们打开了一扇门，门外面却是一个大世界。
齐白石与张大千的暗斗
现在的中国画家似乎是比历史上的任何时候都更喜欢拉帮结伙了，官方的协会不必说，民间的画院真不知已经有了多少和还会有多少。将艺术活动弄得像是要去打狼，也算得上是当今中国文化界的一大美景。但最终能不能从中蹦出几个真正的大师来却还是一个未知数，曾经让龙瑞院长百思不得其解的问题也不知还要将我们困扰到何时。
齐白石与张大千同为二十世纪中国画大师级的人物，但却似乎连面也没有见过。他们都只是在自己画着自己的画并卖着自己的钱，虽然和现在拍出的价格相比不知要相差上多少倍。尤其是齐白石，据说是只要谁请吃顿饭也可以得到一张，和现在即便很不入流的画家也要多少钱一平尺的要价真算得上是天壤之别。齐白石的不画大画、少画工笔人物和繁密山水或许并不是因为画不来而是因为划不来，画大画、画工笔人物和繁密山水都要花太多的时间，所以还不如随便抹两笔的好。价钱低就低一点吧，只要能源源不断就好。
但这也许只是我们庸人的想法，作为大师的齐老先生并不是这么想的。齐老先生有言曰：“妙在似与不似之间，似为媚俗，不似为欺世。”由此看来，不画大画和繁密山水或许是与上面所说的原因有关，少画工笔人物却或许是为了避免媚俗。但要想在似与不似之间站稳一个位置并不是一件很容易的事，他的工笔草虫已经有了媚俗的嫌疑，他的某些大写意花鸟更使他背上了欺世的恶名，这似乎已是众所周知的事。虽然，这也并不影响他在二十世纪中国绘画历史上的地位。
但他的媚俗与欺世之论或许还另有所指，或许所指的正是与他同时代的张大千，因为张大千正是以大画、画工笔人物和繁密山水见长的。而且，张大千所提倡的画家画也似乎正是针对齐白石的。自古以来与画家画相对立的是以水墨写意为特色的文人画，齐白石是画家的同时也是个文人，但他的大写意花鸟画风格正是继承了八大山人和徐渭的文人画传统而发展形成的。张大千的画家画主张要画大画，而且还要画工笔人物、画繁密山水正是在与齐白石相对抗。齐白石和张大千之所以都没有将他们的暗斗变成明争，或许只是因为他们并不在一个战场上的缘故。但假如两人不是距离得如此遥远而来到了现在的某协会或某画院，因为某种原因而握手言和了也说不定。如果真的是那样的话，也许这几乎是仅有的两个大师也许就并不存在了也说不定，那岂不是二十世纪中国画坛的悲哀。
但齐白石和张大千之所以能成为这样的大师，于他们的暗斗也并没有太大的关系。首先他们的大师都是变出来的。齐白石先学的是八大山人和徐渭，那实在是要装疯，后来变成了老小孩儿，实在是恢复了自己的本真，最终就靠着卖儍而成就了自己。张大千最初是学石涛，据说已经到了可以乱真的程度，但那顶多是可以做贼而已。于是又到敦煌去临摹，算是从中找到了一些别人没有的东西，但也依然还是成不了大师。于是只好泼彩，最后终于靠着这撒泼打滚才算是成就了自己。
其次，齐白石和张大千的大师还都是岁数熬出来的。话说到这里，我们也许就要找到我们自己之所以还没做成大师的原因了。
2010-12-13
江山如此，未必多娇
二十世纪对于整个人类来说是个充满了苦难的百年。科学的高速发展给人类的生活方式带来了巨大的变化，但却抵消不了两次世界大战给人类带来的不幸。而二十世纪的苦难对于中国人来说就还要加上一个更字，因为除了外战之外还有许多的内战，除了战争之外还有自己对自己的革命——文化革命；因此，能从这巨大的苦难中走出来就已经是够幸运的了。但二十世纪也有让中国人为之骄傲的事，那就是中国因此而出现了一个伟人——毛泽东。人无完人，毛泽东的晚年自然是犯了错误的，即发动了所谓的文化大革命。但即便将毛泽东早年建立的伟大功勋也抛开不算，毛泽东也还算得上是一个伟人，因为至少他还算得上是一个伟大的诗人。
毛泽东最伟大的诗篇当然是他的《沁园春·雪》，在中国，这首诗甚至已经到了妇孺皆知且脍炙人口的程度了。一首这样长度的诗也能被这样多的人们这样的记住，古今中外也许都是绝无仅有的事。人们从这首诗的一百多个字中可以尽情地体会他们所无限敬仰、无限崇拜、无限爱戴的伟大领袖的胸襟和气魄，并在潜意识中将其替换成自己，一次又一次的将自我膨胀，使原本的懦弱变为刚强、狭隘变为宽阔、渺小变为伟大。这正是毛泽东诗歌的魅力所在，是古今中外任何人的诗歌作品都无法替代的。而且，从这一百多个字入门，人们不仅学到了政治，还学到了历史；更不要说从上半阙的那些比喻和排比中，人们还学到了语言的修辞，而那些在诗歌或文学上颇具天赋的人还由此入门最终成为了诗人或文学家也说不定。不怪乎现在的书法家们来不来就要《北国风光》了。（这里之所以要给“北国风光”也加上书名号，是因为在某些人的口里，是要将诗词的首句当作标题的，这也可以理解成是所谓的行话。）
虽然现在也有许多的国画家时而画一画那《北国风光》，但真能将其画好的却几乎一个也没有；画《江山多娇》的却是常见，但大多又与《北国风光》没有了关系，因为许多的《江山多娇》所画的往往并不是雪景而只是所谓的美景了。究其原因，大概是因为用国画的工具来画那《北国风光》中所描绘的一片白茫茫的景像实在是不太适合的。“山舞银蛇，原驰蜡象”在诗中是极美的比喻，但到了宣纸上却没有了感觉，因为中国画的形式是笔墨，有时这形式还要成为内容也说不定，而在此时却真的是到了要让“笔墨等于零”的时候了，怎能不让那些视笔墨为生命的国画家们一筹莫展呢？无怪乎董其昌在将国画分为南北宗之后还要崇南抑北，因为国画是太适合于画那江南的青山绿水了。更无怪乎刚刚死去的两栖画家吴冠中先生只是画一画江南的小景竟然也能成为大师了。
但最早将《北国风光》画成国画的是傅抱石和关山月，他们合作的《江山如此多娇》至今还悬挂在人民大会堂迎宾厅的墙壁上。虽然许多不普通的人和许多并非不普通的人都在那画的前面照过相，但也许并没有哪一个人能从那幅画上看出作者的苦衷。首先，那实在是两幅画生硬拼凑的结果。一幅正是所谓的《江山多娇》：一座突兀的山峰，几棵也不知是生在石上还是土中的松树，几道也不知从那里流出来的泉水；虽然那形同乱麻的抱石皴法和力如锻铁的山月笔法都得到了些许的发挥，但却因此而忘记了与中远景的联系。另一幅正是所谓的《北国风光》，所画的正是所谓“长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔；山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的景象；那景象虽然画得既苍茫又浑厚，但也同样失去了与近景的联系。那幅《北国风光》，如果不是因为那太阳画得太大、太圆、太红了的话，那副《江山多娇》，如果能再适当的加上几笔近景和远景的话：那这两幅画也就至少都不能说不是好画。但将这样的两幅好画生硬地拼凑在一起就成了笑话，再加上“江山如此多娇”那几个也不知是由谁描摹出来的毛体字，而且还要悬挂在那样的地方，岂不滑天下之大稽？
是作者的水平不够么？当然不是的。傅抱石和关山月在二十世纪的中国虽然还算不上一等一的大师但也算得上是响当当的大家了，不可能不知道自己画出的只是一幅劣作，原因只能是那只是遵命的工作而不是自由的创作，更有可能是外行强行领导内行或内行主动接受外行领导的结果。怪不得傅抱石要趁机而大喝茅台酒了，那或许是可以让自己麻醉的。怪不得两个人还要画上几个月了，因为那实在是一件很违心的事。
“江山如此”，又怎么能“如此多娇”呢？但如果李可染的《长征》能拍一个亿，这《江山如此多娇》就应该能拍十个亿、百个亿、千个亿，甚至更多。但这与艺术却又已经并没有什么关系了。
2010-12-18
最近才得知，原来我们现在看到的这一幅是十余年前由荣宝斋做的临品，但据说得到过关山月肯定，想必和原作也不会有太大的出入吧。
2014-11-01
大师的传说之二
韩愈在《师说》中所说的“传道、授业、解惑也”的“师者”，按他自己的话来说所指的并不是“授之书、习其句读”的“童子之师”，而是已成为他们父母的大人之师。虽然“传道、授业、解惑”也可以被看成正是所谓的大学，但这大人之师所指的却并不就是当今中国的大师。尤其是当今中国的国画大师，按照
按
魔鬼的下面是巨匠，据说这样的画家在西方是有的，比如弥盖朗基罗；但在中国却只能矬子里面拔将军，因为是只有一个八大山人才能“差强近之”的。巨匠的下面才是大师，即所谓“前足以既往，后足以启来，影响所及数百年，代有两三人，若黄宾虹、若齐白石者是”的画家，不用说距离上面的魔鬼也太过于遥远了。也因此即便是既自尊又自负的
所坐望者之所以是四五，是因为这里所说的只是还包括大家、名家、画家的正六品，在此之下还有所谓的负三品。不过这负三品都并没有相应的称号，不知是因为说不出还是因为别的什么——或者是出于对“不知美为何物，终生勤于斯而不闻道……占画坛80%”之负一品的同情吧，或者是出于对“与美南辕北辙，索之愈笃，去其愈远，占花坛10%”之负二品的怜悯吧，或者是出于对“与美不共戴天、为仇寇、为死敌，每作一画艺坛必为之污染，其人应于艺术法庭判死刑，立即执行……占画坛2-3%”之负三品的厌恶和仇恨吧……既然如此，我们也只好随之不说了。
但称呼没有，感受却是要有的。首先是感佩
但将正六品称呼为魔鬼其实是不确的，正确的称号应该是神圣；魔鬼的称呼却应该属于负三品，如果那负三品真是那么可恶的话。但即便负三品真的是那么可恶，也未必非要将其置于死地——就如同我们有一天终于抓住了尼斯湖水怪也未必就要将其打死一样；因为即便是大美也还是需要有大丑来衬托，即便是大善也还是需要有大恶来比较，否则我们就还真的不如再回到自己的来处，去做连五官七窍也没有的混沌好了。
至于神圣，也就未必如同魔鬼那样稀有。古代的有吴道子，近代的有齐白石，都曽有过画圣之誉，虽然在
值得庆幸的是，最近，我们似乎要连这“差强近之”的遗憾也没有了。在后现代主义的阵营里，已经有人自称为“古今第一画圣”了。这不仅可以让已经卸任的龙瑞院长不再为当今的出不了大师而伤脑筋，更可以让我们不必再为中国的没有画圣而遗憾了。文无第一武无第二是老话，时代变了思想意识也要跟着变；既然有了第一了还要第二何用呢？但画圣与神圣是否为一回事也还需要讨论的，因为圣者只是无所不通而已，神者却还要不可思议，不知我们的后现代主义们是否能登上这神圣的顶峰。如果能，那中国文化的复兴也就真的不是一句空话了，那将是中华民族的幸福和骄傲。遗憾的是这古今第一画圣还只是个自称，与当今的许多大师并没有太大的区别，否则连这关于大师的传说也就都要变成废话了。既然神圣都要出现了，还要那些所谓的大师何用呢？
由此看来，在当今的中国，无论是大师还是神圣大多都只是近乎于魔鬼的骗子。首先，他们的名号许多都是自己加上去的。论画品，他们当中的某些人或许甚至
这实在算得上是用无耻的阴谋挖就的陷阱，但在当今的中国，也竟然还真的就有不少往里面跳的人，让这些所谓的大师和神圣们笑得几乎要合不拢嘴。但最后哭的又不知会是谁了。所以，连颇为自尊和自负，要“坐四望五”的
再次，就是这些所谓的大师们心胸的狭窄和言语的霸道。令人没有想到的是，在这一点上，连当今因为“前足以继往，后足以启来，影响所及数百年，代有两三人，若黄宾虹、若齐白石者是”而最无愧于大师这一称号的
上一篇： 老师，您是我人生路上的一盏灯
下一篇： 生命与价值（16）
评论[0条]
更多>