书法造型
书
法
造
型
周耀印 著
序 言
自汉魏晋唐以降，书理论著，不计其数，却大多为“或重述旧章，了不殊于既往”《书谱》。及至清代，书学大兴，面貌一新，尤其是碑帖证考论说前所未及，如《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》、《书法正宗》、《艺概》等均解说精辟，详究入里。并且，甲骨文、隶书、缪篆、魏碑等种种新构造型创意，均有建树，却也令后来者多遗下仰慕与无奈的啃老的感慨。
到了当代，新的美学思想有了全面的深层的认识，促使书法理论有了新的发展，明白了书道的核心应是惟“法体意”而已。只要掌握住这个艺术表现规律，新的艺术生命必然会萌发成长。
本书忠实于探索，每每生发异想，于是，便有了造型模式的，势场均衡的，气场空间的，裹束构体的，破体嬗变的，造意大千的等等新的法理剖析试说，应不会有甘蔗渣之腻，但可以听到墨鸦坦白的鼓噪。
一旦表现，不觉沉醉于美的造化。
现代的魅，正融入书道巨人的灵魂。
繁复的叠篆，重生的鸟虫。
已剥离了迴环纡曲。
抑扬的草势，顿挫的楷则。
将直抒情性的怀抱。
不要问道的大小。
说是雕虫，也涵括了心与大千。
学而不思则罔，意对法体的无间鍜造。
知其然，应知其所以然。
没有灵之明珠，艺术的路走不远。
也许可以找找，
这渊里边，或有一条骊龙。
二O一八年二月
目 录
第一章 表现与形态
（一）艺术美学类别
（二）艺术美与表现
（三）艺术本体与汉字
（四）艺术美的表现原理
（五）艺术形态造型原理
第二章 形质与用笔
（一）点线元素
（二）力感与劲气
（三）基础线条形态
（四）点线造型
第三章 势场与操纵
（一）趋向引领
（二）灵动调节
（三）引力辐射
（四）势场表现
（五）裹束之操纵
第四章 均衡与构架
（一）空间均衡与造构
（二）构架模式与法则
第五章 模式与分类
（一）书体模式原理分析
（二）模式类型分析
第六章 造型与设计
（一）构架组合造型
（二）造型空间模式分解
（三）草书异态造型模式
第七章 异变与构想
（一）异变分析
（二）创意构想
（三）现代书法创意
第八章 书意与大千
（一）造型与象物
（二）书意造型
（三）拟物构意
（四）无尽的创变
第一章 表现与形态
（一）艺术美学类别
什么是书法造型呢？在回答这个问题时，首先要明确书法是一个什么样的艺术。
西方美学将艺术分为三类。一类是三维的造型艺术，如建筑、雕塑等，具有直观印象表现的具体物象艺术；又一类是象征艺术，如音乐，超越现实存在而表现主体的。第三类艺术，德国谢林认为是绘画艺术，平面的二维视觉艺术，表现了造型美与象征概念，是一种综合性的艺术。而黑格尔认为，这一类是诗歌，通过语言符号向外部世界传导美的概念。其实，以往的诗歌在西方世界被列入艺术类，大约与宗教仪式唱颂有关，如同中国的佛道道场唱颂，民间说唱类艺术，如评弹、大鼓、渔鼓、鼓词、漫祈等相仿。而中国的传统诗歌风雅颂赞乐府律词曲等，因颂唱音乐失传，却早已被划归文学一类了。
至于中国书法艺术，在西方的美学里却是阙如的，显然因为西方人文世界始终没有生长形成这一门类的系统艺术，应该是因为表音文字本身约制所造成的。中国书法艺术之所以传承至今，当然是因为表意文字薪火相传历史的结果。
文字与书法艺术是相互依存促进的，假如一旦汉字被扬弃，书法艺术亦将不复存在。
就西方美学的艺术类别思想而言，中国书法艺术似乎可以视为异类，因为它不同于绘画，没有感性的具体物象，只有符号的抽象，与之绘画相同的部分，便是它也是以二维平面符号线条抽象的视觉形象来作艺术表现的。
它不同于建筑雕塑等造型艺术，不具备三维立体感性的具象，仅有着自己的几何构架造型艺术的一面。
它不同于音乐艺术的抽象，不属于听觉系统主体美的，但是它的视觉构体美同样是抽象的，而且是以抽象的文字符号为主体的高抽象造型艺术。也就是说这种艺术，一方面具有表达文字意义作用的，一方面又具有艺术造型欣赏作用的。这犹如天上之云朵，既有着几何图案式艺术美之抽象存在，又具有预示气象作用的抽象意义。
所以说，书法艺术是一种不同于一切类别艺术的具有自己独特的双重的高抽象艺术。可以说，它是独立的第四类艺术。
[图（1）象形文字]
（二）艺术美与表现
古代文明将人类自己一些高级的生活实践活动及文化娱乐活动概括称之为艺。
中国古人有六艺之说，一说“礼乐书诗易春秋”六艺。“六艺于治一也，礼以节人，乐以发和，书以道事，诗以达意，易以神化，春秋以道义”。一说“礼乐射御书数”，包括了经世治国的文武技艺。“而养国子以道，乃教之六艺”，可见，艺是一贯列入于国家教育中的。
至于“术”，自然是指“艺”的创作方式方法技巧等等。有了这些系统化的专门的行为操作方法知识，就如蛛丝被织成网，艺才成为真正意义上的艺术。
古人将武事，生活需求活动与文艺归于一谈，与近代的艺术认知是有些差异的。至于后来的农艺、园艺、厨艺、杂技艺术等等大千泛艺术，则是艺术范畴的现代扩大化。
无疑，艺术是人类生活实践与精神活动的精萃的集中表现。表现是事物的自然属性。无论是何种艺术，无不以自身独特的表现展示出自我魅力来的。
表现是事物的外部展示，与其内涵互为表里。二者为一种事物的两个面，相倚相成。只是一些事物性质偏重于内涵，如自然原生无机物矿石之类；大部分人工合成化合物（如炸药、味精、农肥等）；大部分机械制品、电子制品等等。
而另一些事物则偏重于外部表现，如花卉、服装、装饰品、印象艺术等等。当然，这些认知侧重是人类审美与需求所决定的，而艺术亦正是侧重于外部表现的。如音乐表现的是音响旋律节奏的声色美；建筑表现的是构件造型美；戏剧表现的是人物形象，人世情事涵意美；雕塑绘画表现的是事物形态情趣美等等。可以见到，所有的艺术都是以表现作为本体展示自身手段而存在的。
凡是艺术，一定是表现的。表现是艺术的属性，没有表现的艺术是不存在的。当艺术表现趋于成熟之时，也就是充分表现自我理性的艺术思想之时，艺术的特殊精萃美也就表现出来了。
美是艺术高度理性化表现的成果，认识了这个高点，也就认识了什么是美，美与艺术表现的关系，同时也就认识了表现美是艺术自身存在的目的，正如孔雀开屏是为了物种延续而展示其自我美一样。这样也就认识到了艺术美总是要排斥丑陋的粗劣的和低俗形态的，明白了艺术美的追求方向与艺术的价值所在，明白了艺术是因为表现本体美而存在的。
[图（2）龙山陶器上的符号]
（三）艺术本体与汉字
书法艺术是以什么形式来表现的呢？
书法艺术给人感性的印象美是以汉字符号来表现的。汉字是艺术的载体，有别于世界上所有的表音文字符号。虽然现代世界上所有的文字都有它自己书写的艺术面貌，但是于汉字之外，并不存在另外一种有着整个书法艺术系统体系。因此，可以说那些文字的书写艺术只能算是处于艺术的原始萌芽阶段。由于表音文字的自身局限，书写艺术决不可能会发展成为整套的书法艺术系统，这是几千年世界文艺史所已经证实了的。可以看到，这个原因造成之根本在于文字本体。
汉字是一种古象形文字的完全进化体——表意文字。曾经的古埃及的楔形文字原先也是古象形文字之类，但是它没落消亡了，没有能进化至完全的表意文字。中国汉字的进化形成是有它自己独特的历史环境与生存条件的，还有那文明智慧给于文字革命的创造力。古人将古汉字分解有六义，即指事、象形、形声、会意、转注、假借等六种文字构成方式。如其中之“象形”诠解为“日月是也”，只是古象形字的与已完全不同于今文的日月了。可见，彼象形已进化为此表意了，文字已完全抽象化了。至于其它五义，更是已归于概念化的表意。
由于汉字是书法艺术的载体宿主，因此汉字的抽象进化发展也就造成了书法艺术的不断抽象进化嬗变的形态，其嬗变过程大致如下：古象形岩画陶符拟书类→甲骨文类→金文籀文（鐘鼎石鼓文等）大篆书类→战国鸟虫变形书类→秦小篆古隶类→两汉书类（汉隶、八分书、章草、行篆、行隶、一笔草、正书）→三国篆变体书、正书→魏晋南北朝书（魏碑、晋楷、小草、行书）→隋唐书（楷书、隶书、大草）→五代宋元明书（帖学、草书、行书、尺牍、条幅、题跋、扇面、篆刻等）→清碑学、篆变书、隶变体等→近现代各类变体书，金石变体篆刻等。
[图（3）（清代）缪篆]
这里所表列的书体发展沿革次序，仅是对应具有时代代表性本体而言的，因为文字与书法，没有绝对明确的断代界线。如魏碑无疑是承汉碑而来的，包世臣评《郑文公碑》道：“其书出《乙瑛》”。又如行书相传始于汉刘德昇，然而大盛则于晋。
事实上，文字与书法二者的变化是相互促进的。古人文初始时的象形文字与绘画是同生的。不过绘画走向了更形象化，而文字的发展则逐渐走向更符号抽象化，并逐渐向简化与书写便利化发展。当然，这是因为人文优化思维的进步与社会活动的需求而来的。
由篆变隶，由章草变今草，由楷书变行书等删繁就简的传承发展，都是与时俱进的，艺术立意、形式、形态表现等等一切内涵因素都是和汉字载体本身不可剥离的。无疑，汉字既是书法艺术本体表现的载体形式，亦是艺术表现的对象，也就是艺术美的根源所在。
（四）艺术美的表现原理
（1）表现与抽象
袁昂于《古今书评》中道王羲之书“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。所谓风气，亦即是风格、态势、神采，如金石气、山林气、书卷气之类。它是事物的气质流露，是第一眼的直观感受——或刚遒丽、或迟重轻琐，或温柔躁勇、或大气磅薄、精工巧琢等等艺术的印象，体现出艺术深层的意境内涵，这是一种由外而内的印象思维美术观，亦可列为形态表现的一种方式。
黑格尔说：“外即是内，内即是外”。所谓的外，不过是内部实质的反映。无疑，造型艺术是由外涵内来表现的，外部的形态是艺术追求的第一步，如图（4）战国《楚王飮肯盘》上的鸟书“”即有给人雉鸟飘然之美术感想。美感是艺术留存传承的第一个要素，无论是书者或欣赏者都需要美的享受。
可以看到书法艺术的表现同一切艺术的表现一样是从感性的艺术印象升华走向理性美的大道认识，这是一种抽象的认识，抽象是人对事物本质涵义升华之认识，亦即是对直观表象的想象推理。书法艺术本体是表意文字符号，没有实际存在的具象，只是一种抽象的文化概念，而书法艺术又是一种从抽象的符号概念上升华的抽象的艺术概念，所以说这是一种抽象之抽象的高抽象的艺术，一种二维平面文字符号形式的象征艺术。比如戏剧艺术中一些特殊的动作形象——挥鞭以表示乘马、踏碎步以表示上梯；如国画中以单线条表示的山崖[（图5）弘仁山水图轴]。
如脸谱艺术以颜色与扮相示意戏剧人物的内涵身份。而插花艺术则是以组合形式的本体构筑空间抽象的艺术。因此，艺术之抽象应是书法艺术自身所具有的属性，既是书法艺术本体内涵的基本元素，亦是其表现之方式。无疑，这也是艺术美的又一根基所在。
至此，我们可以肯定书法艺术的外部的汉字形式，内部点线（墨象）内容，以及抽象升华的书意内涵，应是其三大本体元素，从而可以明确认识到书法表现艺术是一种既含有自然美精义，又含有书者活动之抽象美精神的艺术，一种在设定空间中以点线（墨象）构筑汉字符号形态的艺术，一种高抽象的书写汉字的象征艺术。
（2）表现的法体意
一切艺术的表现都是创作者的自我思想表现，不管它是自觉的或不自觉的，而一切艺术表现反映的都是为自己的抽象的自我精神思想服务的，二者是互馈的。毫无疑问，一切艺术都是人性的行为，而艺术的人性只对美的观念产生作用，一切非艺术的人性部分，是与美的观念不产生共鸣，艺术只是追求美的自我体现。
对美的真正认识，正如对花的欣赏一样，不会有任何政治观念、道德观念、世俗社会观念等等非艺术美的掺杂。书史上所谓的“心正则笔正”，指的决不是人的道德观念，而是指笔法技巧的运用方法。艺术表现的内涵虽然是抽象的，但艺术的人性本身都是感性的具象的，因为这个人性直指人的艺术情性，艺术思想的具象化。诗人作诗要有情感，而书者作书也同样须要情感。“忽然大叫三五声，满壁纵横千百字”。艺术表现是离不开情感的。艺术的追求无疑是在自我文化艺术修养的不断完善中成就的。艺术不断的一生就是一个人的一生，在这一生中，人是不断变老的，艺术的变化是人变书亦变，这就是为什么书者数日不书，便有手感生疏的原因，也就是所谓的“人书俱老”的道理。所以说，没有艺术修养的自我追求的艺术一定是不会成功的，也不能够存在的。
艺术美原理的追求无疑是从艺术自身之道中发掘的，任何一种艺术都有它自身特殊的道，而道的发掘不是玄奥的空谈，却是须从实际的精细处着手，所谓见微知著，这也就是法。道是要倚仗法去表现的。法的内涵即是术之手段，所以，一切艺术都是由法入道，以道成就艺术的。同样，在认识艺术美的大道的过程中，道的认识反馈也逐渐完善法的手段。这是一个双向反馈的过程，相互促进，相互完善，不存在一步登天的艺术认识和艺术美的表现。
对书法艺术来说，艺术的道是高度抽象的，惟有法的存在是可见的。古人说“楷书法多于意，草出意多于法”。意，即指书者的情性，一旦升华即是书道。而法，即是指艺术之手段。由于书的载体是文字符号，而法乃是依附载体（文字符号）而表现的，于是，法与体的关系是同生的，即是书之形态的内与外，里与表的关系，二者互为依存，而且无法不用体，无体不依法的，二者是不可剥离的。
书的基础符号必须是端正可辨的楷书符号，只有楷书才能很好地反映法与体的存在，书者可以从楷书的每一点画中感受到法的行使，体的表现与直通意的表达。并且，一切的书法理论均须于法体意的基础美学平台上而作以演绎归纳与创变的。因为此三者是书理的綱，只有綱举了，其它的目才可以张。
至于说到具体的艺术基础操作，前人说“唐人尚法，宋人尚意”。对这句话应理解为唐时书之法规尚须追求完善，而至宋时，更多的则是追求艺术意境之美了。毕竟法是基础，意是升华。所以说，宋书尚意是指个性的书意，这个书意仅可供参阅研究，不宜作为基础学习范本，而只有唐书才是结合法与体的造构，融入了书意的经典巅峰之作，无疑，唐书即是学习基础的启蒙书法的最佳选择。
（五）艺术形态造型原理
（1）形态分析
一切现代文字造构都是传承嬗变过来的。象形符号替代结绳计筹造字是史有流传的，而书法既是作为文字形意的表达，又作为本体表意的艺术造构，二者已是互为表里，不可分割。
可以看到，原始粗陋的文字造构初级阶段，如陶片线条，象形岩画书等，是不规则非方块形的，但在历史进化变革里，文字逐渐成熟而走向规范化的方块形，这是一种以平衡、匀称、协调的均衡形态构筑的文字正书书体为主流形式的常态造构。而非主流不规则的书法艺术造构已经成为反常态的形式。
至于草书，是被称之为破楷则造构。因为草书超越了正书造构的规则限制，是作为另种异态造构存在的。草书的破楷则造构是包含了对正书点画元素在内的一切造构的反改造，与返祖的不规则稚态造构书法是两类不同概念的表现。
另一种异态造构是在不破坏正书结体和点画元素的基础上的构架改造，即仅仅对正书的内部平衡、匀称、协调三大要素的改变。这是一种拙形异态造构的正书。
至于行书，则是书体的变形，介于常态与异态造构形态之间，因而说行书之态是非常态。是一种依附于常态与异态之间的非常体。
可以说异态构形是对常态构形的一种反向创作的补充，二者正是书体构形的两极。研究分解这两种艺术构形是十分必要的。
（A）常态构形
常态构形的间架结体文献自古己有，名世的经典如欧阳询书《三十六法》，李淳《大字结构八十四法》，黄自元《间架结构九十二法》等等，都是将正书文字构体分解归纳的种种结体方法，在这里，仅作以大略的分类。
（甲）组合造构：这是一种以两种以上独立字符为组件拼凑组合成字的方式。如左右组合“村、稀、地”等。上下组合“盛多旮”等。多迭组合“矗、磊、焱”等。
（乙）包容造构：此类文字为单独结体，不能分拆。如“中、母、舟、六、才、寸、上、下、左、右、兀、戈”等等。
（丙）几何造构：此类结体形态可见多种几何造型，如方形、梯形、条形、无序积木形等。
（B）异态构形：
异态结体古无文献，但是每代都有书作传世。
（甲）嬗变造构：这是一种变体创作，如战国鸟书变体，汉隶变体，吴书篆变隶变，汉魏楷变等等。书不变则亡，异态构形变体是书法的革命，亟须重视。
（乙）局部变异造构：这是对常态构形作局部变异，或扩大或缩小，如《爨宝子碑》“寳、野、帛、曠、唱、慟、當、晋”等。
（丙）破体造构：破革常态造构，将非均衡状态的构件作合理的组合，使之形成了怪异的艺术造构。这是一种将局部的“丑”融入整体的“美”之中而造构的畸美形态。
如《爨宝子碑》“偉、邈、翦、寜、春、辞、终、令”等等。[（图6）《爨宝子碑》例字]
异态构形之类书给人的印象往往是稚拙的，故又称之为拙书，多见于古陶片、甲骨、碑碣、摩崖刻石、造像题记、世俗文书等等，书人的变创可于后来的金农、郑板桥、伊秉绶诸书中见其一斑。
（2）造型分析
艺术的表现方式虽是各种不同的，但对于客体来说，是局限于所属的感官范畴内的，音乐受于听觉，厨艺受于味觉，香类工艺受于嗅觉、触觉的艺术可以从纺织品艺术以及盲文中获得感受。
当然，艺术中的客体大户当数视觉，绝大多数的艺术都是以视觉为媒介的。视觉艺术有自己独特的表现原理，光线是它的感受源，形状，形式、颜色、款式、光影以及动态炫变等等，凡是目所能及（包括以科技能力可涉及的），都在其表现范围之内。其表现的第一要素就是形状与形式。形状是根本，没有形状，视觉艺术的一切将无从谈起，形式是体裁，与形状相互依存。一切形状的存在都是有着存在的形式的。形式有平面的，立体的与变体的。（如立体水面光影艺术，水为受载体，光影本源则为本体，但折射出来的本体具象含有水受载体的特性，故拟称之为变体）。至于形与状，那是千姿百态的，只是视觉艺术形态绝大多数是实体具象的，所以，这一切形态是艺术实体自身内涵所设定的种种不同的造型。如画有画的造型，雕塑有雕塑的造型，而书法则有书法的造型。不同艺术的造型都是独特的，不可替代的，一切都遵循艺术自身的规律创作。
视觉印象艺术的表现最为广泛，二维的书法、绘画、摄影，三维的建筑、雕塑、铸造、编织以及其它衍生型艺术（如刺绣、时装、剪纸、插花、纸絷、泥塑、脸谱等等），实在是琳琅满目，不胜枚举，这一切的视觉印象艺术都有一个共同的艺术特征，那就是艺术通过造型去表现，造型是视觉艺术的通性，无论是感性实体的，还是理性抽象的，无一不是以具体的造型印象去表现的。书法艺术亦是如此，而且，它的艺术印象是双重感知的。汉字的造构感知与造型美感知是吻合的，不可剥离的。得不到文字辨识的感知，也就不会有完全的造型美感知，更谈不上合二而一的艺术抽象美的感知。汉字的辨识感知是基础的，而书法的造型美感知则是这一艺术的高层次认识，至于对艺术抽象美意境的感知认识，则是一种精神境界的抽象升华。
书法艺术形态造型是一种象征的造型。古人蔡邕说：“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”。可见形态造型是一种实体抽象之反馈，因为点线（墨象）是不具备物形的，汉字已经是概念化了的，也不再具备实际的古象形意念，欲把这些本身抽象的概念化的符号点线（墨象）通过书法操作技巧，使之客体欣赏得到一种具象的感知，亦即是使用印象的渲染，得到反馈的想象，从而铨解书法的抽象。可以看到许多大家的书法，都有着它们抽象的比拟。古人道王右军书如“壮士拔剑，壅水绝流”，张芝书如“凭虚欲仙”，索靖书如“飘风忽举，鸷鸟乍飞”，卫恒书如“插花美女，舞笑镜台”，米南宫书如“风樯阵马”等等。总之，无论是评论其整体形象，还是局部点画，无不以象征造型为表现之目的。事实上，从童稚习书之始，讲九宫格描红，讲帖学临摹，无不是在走造型表现之路。而于论书之道上，古人也以造型作述，如孙过庭《书谱》议书之失说的比喻：“枯槎架险，巨石当路，芳林落蕊，兰沼漂萍”等等。后来，尊崇碑学的康有为亦是以形象的比喻去赞美：“《爨龙颜碑》若轩辕古佛，端冕垂裳。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤”等等。[（图7）石门铭]
可以说，一切的视觉艺术表现都是为了形态造型的。一切的视觉艺术形态造型都是为了表现的。
表现与形态造型虽然是两个概念，却是属于同一个存在的涵义，就如生命之与活力，二者不可剥离。因为生命一旦终结，活力将不复存在。于视觉艺术而言，可以说表现就等同造型，没有造型也就没有表现。
第二章 形质与用笔
（一）点线元素
任何造型艺术，即使是高抽象的书法艺术，也是偏重形质实践的，结体造构总是艺术初始的基础手段。
分解汉字，得到的即是各种点画线条，就象房屋分解后的水泥、钢筋、砖、砂、瓦、木头等基础材料一样。这些点画线条正是书法艺术的基础材料，用来构筑文字符号的唯一的实质元素。
点线的形态各有不同，各有着其自身的特殊面貌，如横竖点捺撇挑钩转折拔[注（1）]等之不同，篆隶楷行草不同书体点线之不同。更有不同的变异体的笔法以及各种特殊笔法造成的点线之不同。即使是同一笔法的点线的粗细、润燥、刚柔、轻重等书跡墨象，仍是会教造成的形态有所不同的。因而，书法形质表现的艺术美面貌，总是会炫丽多姿而千差万别的。
由于点线面貌无穷尽地变幻不定，艺术体形态亦因而无穷尽地变幻不定。
点线则如化学元素一样，什么样的结合，就会出现什么样的艺术体形态。但点线的结合必须是同一类型的，同一书体的，同一笔法的。否则，大小不分，正草楷隶不分，内擫外拓不分，是书不出字的。
任何艺术都是以基础元素来构筑的，基础元素是艺术的根基，是第一重要的内核。点画线条即是书法艺术的基础元素，理解和掌握点线元素的构筑是书法艺术的首先要务。
注（1）拔——即长平波捺，若“之”字末笔。“拔”之一词，典籍均未记载，乃是为故老口授相传，喻之似拔刀之状，同于古籍之“磔”法。《翰林密论》云：“磔磔如生蛇渡江”，“为波必磔，贵三折而遣毫”。[图（8）道。]
（二）力感与劲气
我们已经知道书法艺术是一个以点画线条构筑汉字符号形态的抽象的印象艺术，表现线条的抽象涵意是艺术的第一任务。因此，线条的器质般的力感存在表现便是艺术表现的关键。
艺术构件中力的概念只是一个抽象的印象，一种以点画线条元素结体造型去显现的蕴含力量的想象，一种以人对自然存在认识的思维的惯性去设计创作的笔法艺术技巧。董其昌道：“盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起”。“须有用笔如太阿剸截之意”《画禅室笔记》。古人说的对，力感存在的具现是以内劲气而作表现的。劲气之于力，犹如刃之于刀。劲气是力的表露的行为轨迹。如同武术中的内劲——咏春拳的寸劲，太极拳的缠丝劲相仿佛。我们可以从颜柳书的点画表现中感受到那种头角峥嵘之强健遒劲。从米南宫的隶意行笔中感受到背反张力之劲。从黄山谷的点线内擫之中感受到精练凝束之劲等等。毫无疑问，运用劲气技巧已成了书法艺术构建点画的第一课题，不懂得运用劲气的，不足以言书。古人所说的“锥画沙，印印泥，屋漏痕，折钗股”等笔法就是运用劲气技巧构建的点线。劲气的具象即是表现在筋骨上的，颜筋柳骨的内蕴即是劲气。颜筋指的是其点画筋脉劲气隐含凸显。柳骨指的是其点画内擫凝练，无一丝赘肉，骨力强健，如刀斧斫切。无疑，筋骨是劲书的具象表现，是点线表现力感的第一要素。
劲气力感表现的第二要素是点线的血肉。什么是血肉呢？血肉便是点线水墨的厚度，正如生物体的肌肉脂肪以及其中流动的血液，亦即是水墨组成的充满动感的印象。而赵佶的瘦金书即是它的反面。
点画线条艺术是书法造型的内造型艺术，是艺术的核心内涵，只有懂得点线劲气运行的艺术造型法则，才能进一步掌控点线的基础线条形态的造构。
（三）基础线条形态
劲气力感，筋骨血肉等概念其实都是基础线条内涵部分，而它的形态指的是视觉可见的具象，也是为显现以上内涵而表现的形式，这就是点线的俯仰向背与内擫外拓。
俯仰向背指的是每一点画形态须分出内面与外面，“谓阴向内，阳向外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应”（唐张怀瓘“论用笔十法”）。而俯仰之态则是上下呼应。
俯仰向背是点画基础形态，也是造型的基础，书之一切法的基础，只有俯仰向背的确立，才能使文字结体统一在这种力轨的裹束之中而不会松散。
内擫外拓是种点线阴阳向背中劲气力感的流转趋向之用笔方法。内擫的点线劲气是凝练于内部，裹束紧密笔力内敛，属于含蓄劲气力轨，如王右军，柳公权书。而外拓的点线劲气是张扬于外部，筋骨显现，笔力外溢，字形轮廓峥嵘如斧劈刀削，属于开放型劲气力轨。如始平公造像题记，颜真卿书。[（图9）例字]
沈尹默道：“内擫是骨胜之书，外拓是筋胜之书。”“内擫近古，外拓趋今，古质今妍”。
在这里，要明白的是内擫与外拓的用笔之趋向力轨的技术，而非风格特色。俯仰向背与内擫外拓都是基础线条形态部分，互为表里。内擫外拓为力轨的里，而俯仰向背为力轨的表，它们在筋骨血肉的劲气流转中表现着。在这里，它们彻底扬弃了古书体的朴素艺术观，确立了唐人书法艺术标准点线力感艺术法则，奠定了千百年来书法造型艺术美学根基。
（四）点线造型
明白了点线基础形态，进一步便是构筑点线了。赵孟頫道：“结字因时相传，用笔千古不易”。用笔之法，从古说到今，所有的书法理论均会通述一番，不过，在这里所议论之侧重点略有不同。
（1）执笔
拨镫法为执笔首法。其执笔方法是将笔管以拇指与食中二指左右夹抵，无名指与小指的背抵于下边，掌心中空，而笔尖垂直于纸面。这种控制笔管的方法类似古人拨弄灯芯的手法，故称为拨镫法。又因指尖左右钩抵，所以又称之为双钩法，此法适宜书写各种书体。
撮笔法：以拇指抵于笔管左侧，其余四指并抵于笔管右侧。握成
弧形下抵撮拿。此种执管法，多用于斗笔榜书，摩崖刻石书等擘窠大字。
握笔法：单手或双手握笔，用于书特大字，多见于铺地书写。
执笔高低以字形大小，字体草正适宜为准，通常是小字低执，草字高执，但亦有异常越规。也有因笔法缘故而作的特殊手法，如绞笔之低执笔法。总之，执笔之法，以适宜书者书写感受而安排为佳。[（图10）几种执笔法]
（2）使笔：张怀瓘道：“偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，迟涩飞动”。这些是使笔的技巧，是书法艺术基础技术。因为是手头功夫，“尺寸规度，随字变转”，绝无捷径可行，只有岁月经验的结果，才能登堂入室。使笔的第一关键是用锋，然后是构体造型等等。
用锋须识得各种毫锋的区别。
（A）中锋：对用笔中锋的理解应是“笔尖在点画线条的中央运行”。古人的“锥画沙，印印泥”之说，即是指此，锥在沙上画，印在泥上印的首要条件是锥与印都必须垂直于沙与泥。否则，画不成也印不成。所以说，中锋运行必须垂直于受载体之面上的，裹束锋毫不使分散，并有“欲其无起止之跡”的含意。《姜白石“续书谱”》
（B）偏锋侧锋：偏锋即是将笔尖锋颖略偏于线条一侧。多见于方笔、碑体、隶书之中。偏锋是对中锋的补充辅助。
侧锋即是将笔毫中腹部分压倒作用于点画。多见于侧笔成“点”的写法。亦见于短竖短挑或长竖长横之“拖笔”，应是一种特殊笔法，不可用于常规。
（C）筑锋：多见于起笔，有圆筑、方筑、切入筑、回锋筑等，这是一种熟练的锋毫入纸即成的起笔用锋法。圆筑即藏锋法，逆入正出，欲右行而先左去。方筑即露锋法，反入正出，欲横向而先竖落，衄挫成方形，收笔则皆以回锋转锋之法结之，竖画亦同此理。
（D）转锋、回锋：此二用锋法皆是藏锋于点画中，转锋多见于藏锋起与收，以及点画折转。起时变锋，收时多可见筋现，而于折转时，须顺势轻过。回锋之法多见于收笔。
（E）露锋、藏锋、裹锋、绞转：露锋以尖锋为极端，方笔为主要表现。尖笔多见于甲骨文，因甲骨坚硬，只能以利器攻之，后世书中尖笔多用于衔接与内构笔中。因尖露之笔容易出现轻弱之画，故不宜用之主笔，用之内部次要的繁復点画，则可减去滞重。露锋之法多见于方笔筑锋。
藏锋常见于甲骨文之外的一切书体。藏锋之法多见于圆笔筑锋。少见圭角，笔力内蕴，以筋胜。对于筋的理解，古人有一个很恰当的比较，即将瘦马与肥马的形态差异用之筋书与肉书之别，瘦马筋多，肥马肉多，筋胜于肉。
裹锋是一种特殊的藏锋法，锋毫内卷而行，有逆水行舟之意。书竖画则笔杆前倾，毫锋下刓若刻石，书横画则笔杆左倾，毫锋右刓若犁田。
绞转多于见篆隶书笔法，毫锋绞动常见于折转变向处，或起笔收笔处。绞转时以指与腕绞动锋毫而行。
特殊用锋法
以上十种为常见的基础用锋法，此外，还有多种特殊用毫锋法，其使用方法与所对点画部位都有限制规定，以下罗列的为部分笔法：
顿笔：停顿之法，毫锋运行中停顿骤收，有溢墨怒筋。
挫笔：下挫起行，点画短而有力，如“”之起点。
驭锋：使毫锋直撞入纸，与其它点画相连接的名为暗筑，如“目”中的二短横写法。
蹲锋：点画结处或右挑处，毫锋缓缓下沉，如蹲坐状，“一、乙、几”等字中可见。
锋：毫锋停驻，暗按回势。
趯锋：毫锋收紧涩进钩起，如锥界石，“了、才、”字脚可见。
按锋：捺笔之脚。阔锋下压出，书燕尾、章草之捺脚可见。
揭笔：侧锋平发如翻书，以侧锋收，如“人天”脚。
白石道人说：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。这句话，道出了用毫锋的一切奥秘。
（3）永字八法
明白了基础使用毫锋法与特殊用锋法，进一步是要掌握基础点画造构法。这里，以经典的“永字八法”最为普遍通用。[（图 11）永字八法图]
侧（点）：筑锋斜下，不可平直，如坠石之崩落。
勒（横）：毫锋不可偃倒，劲气略向右勒，如刓石刮皮。
弩（直）：用笔沉着下行，不可过直，须些微屈曲，如藤杖。
趯（钩）出笔前须蓄劲，顺势发力。
策（挑），用笔须仰起用力。
掠（撇），出笔迅捷，须有锋芒。
啄（短撇），用笔急促，须偃仰使锋。
磔（捺），行笔时有波动感或战栗感。
《书苑菁华》之《永字八法》法诀云：侧不愧卧，勒常患平。
弩过直而力败，趯宜存而势生。
策仰收而暗揭，掠左出而锋轻。
啄仓皇而疾掩，磔趞以开撑。
由“永”字演化的八法仅是作为一个符号代表而已，事实上八法自身尚有许多变化。如“点”有斜点、直点（短画竖），平点，左斜点、右斜点、散水点、三平点、四火点、米点等等，写法各有不同。
横有长横、短横、上覆横、下托横、内小横等，写法各有不同。
竖有长竖、短竖、左向背竖、右向背竖、悬针竖、垂露竖等，写法各有不同。
撇有长撇，短撇，啄撇，平撇，曲撇，斜撇，直撇，双联撇，三联撇等写法各有不同。
捺有长捺、短捺、斜捺、平波捺、衄挫捺、挑捺等，写法各有不同。
钩挑一般以附点画而出为钩，自为点画独出为挑。其有长钩、短钩、长挑、短挑、仰挑、竖右钩、横右钩、斜右钩，平钩、平挑等。各种写法各有不同。
折转一般以方角为折，以圆角为转。有直折转、斜折转、左折转、右折转、明折转、暗折转、全折转、半折转等，写法各有不同。
[图（12）楷书点画轨迹示意图]
以上所述仅为“永字八法”点线造构的基本形，而细化的构形尚有不少，但有刻板之嫌，故不罗列。八法之外尚有二十四法，如悬珠，游鱼等，其中大部分已予以分列，这里不再赘述。
（4）隐笔法：
分解掌握了基础线条造构，进一步要发掘点线用劲的密藏内在技巧。《翰林密论》云：“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、笔，并用笔生死之法，在于幽隐”（张怀瓘“论用笔十法”）。在这里，略增添翻笔、枯笔两种，以及标志性特殊用笔多种。
幽隐即是蕴含，隐藏、内在的意思。
迟笔：缓行之笔，于点线长横长竖中可见。
疾笔：迟行之笔，于点线撇捺中可见。
涩笔：艰行之笔，如泥泞涉跋，于点线长画中可见。
逆笔：逆锋反向之笔，于起笔结笔逆势回锋中可见。
顺笔：顺锋相向之笔，多见于前后笔衔接，如尖笔、燕尾、散水，也见于长笔之中顺锋下行。
倒笔：回锋、压锋之笔。多见于结笔或特殊用笔，如散水末笔。
转笔：转锋之笔，多见于折转处，有明转暗转等法。
涡笔：回旋用锋，多见于点法，如顶戴之点。
提笔：悬肘中锋用笔，折转处常见提按法用笔。
啄笔：鸟啄用锋之法，多见于短画，如点、挑、钩、短撇。
罨笔：掩覆之笔，多见于侧锋，如啄笔、短竖、行草、金文。
（音历）笔：盗行之笔，隐有战栗之感，多见于长捺。同于“战笔”。
翻笔：以侧锋使之，多用于方笔翻动，有轻便之意。多见于折转处，约同于揭笔。
枯笔：墨渴而现，点画多飞白。然须束毫行笔，结处应有顿挫，使令不出败笔。
（5）特殊用笔法
常见的标志性部分特殊用笔（图13）：
尖笔：（子）甲骨文行草书中常见。其中锋起笔尖出。
钉笔或阔笔：（民王）金文常见。以复合筑锋书出。
鸟尾：（王）战国篆书常见。
蚕头燕尾：简书帛书常见。
侧短竖：碑体常见。侧锋压下翻出，藏锋收回。
横挑：金文、碑体常见。
努钩：颜真卿书常见。
抖笔：涩笔一种，因运行中颤抖，故点线边缘呈细齿状。
叠撇：见行草书。如图“”（木）
磔钩：多见章草。如“ ”（过）
衄锋：“”（大慈如来疏）（道）
横折：“ ”（帛书）
三角点：“”（爨宝子碑，始平公造像记）
三角钩：“”（始平公造像记）
竖挑：“ ”（爨宝子碑）
屋漏痕：“”（郑文公碑）
方折“”（爨宝子碑）
折钗股：“（祭姪稿）
（6）病笔
张怀瓘道：“凡工书，点画体理精玄，约象立名，究之可悟，岂不
以点如利钻镂金，画如长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（玉堂禁经）。这话说的非常清楚，书者没有不把点画作为第一功课去研究的，而且须对一些败笔作以了解，避免用笔错误。
如牛头、鼠尾、鹤膝、蜂腰、竹节、棱角、柴担、折木、耸肩、
脱肩、垂尾、锯齿、柳叶、丝发等。
[例图（14）]：
以上病笔俱是因为用笔未能厚实圆润精熟流畅所造成的。归纳用笔之病大约有以下数点方面：
（1）臃肿：点线以劲利为上，臃肿则病。
（2）细弱：细弱则少力感，不可取，匀称适当为上。
（3）浑浊：楷书点画不可浑浊，浑为病，浊为败。
（4）孱软：筋骨与折转不可孱软，孱则失劲，软则失势。
（5）尖露：楷书主笔点画不宜尖露，尖则力弱，为病。
（6）滞涩：滞涩行笔则失势利，形滞于墨，失去书意不羁本
义。
因此，解决这些问题，除了勤修用笔功夫，还须明白笔势内涵与势场操纵；提高用笔的意境来充实对点画的认识。
第三章 势场与操纵
张怀瓘道：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，
然后为书”《玉堂禁经》。在这里，点线用笔之法巳于上章概述，识势指的是明识书势。什么是书势呢？书势是一种抽象的无形质的艺术内涵力能的概念，是一种精神灵觉之意念。从内质来说，点线的力感是它的意念共生体。从外形来说，构体造型是它的精神形态表现。也就是说书势是与点线力感共生的，与构体共表现的。所以，它虽然不是具象的，却是可以进入视觉感受的。
书势之艺术灵感是客观存在的，可以见到在点画行进中的折转衔接提按停驻抑扬顿挫之组构与抒意的表现，也就是古人所说的书之气血的流转，还有那种涵盖与操纵艺术构体与全章气场的控制力，因此，我们可以归纳出书势的三种自身功能属性。
（一）趋向引领
趋向引领是书势的第一功能，在文字造构限定的框架里，书势引领着点画线条起止行进，表现了形质状态、大小、虚实、点线粗细、燥润、空间间距、力感印象等等。正如水行奔腾之势，不可抑止，不可逆转。这也是一种书意意志。（亦即是书势的核心思想）从第一笔起始，便限定了趋势走向。
势的引领有大小之别，小势指的是毫锋变化，在用笔中正的大原则下，毫锋小势引领，却是随大势翻转偃仰而变向用劲，没有什么刻板的中正之规，而大势之变以连结前后行势为目的。
势的引领还会把点线与架构内外造型融合为一体化的圆通的艺术整体，起到了如诗歌行气中的起承转合的那种贯通作用。可以说，知势之趋，已知书之性。
（二）灵动调节
可以看到，书势虽在限定的点线构体中运行，却又具有极大的灵机变化能力，同一字于不同书者笔下会出现不相同的形态，并且，即使在同一书者笔下，前后书写亦会出现不同的形态。这就是因为各种条件不稳定因素促成永远波动不定的点画所造成的。而控制这些波动的便是书势与其自身产生的节奏感，节奏感犹如音乐旋律控制音符一样，能将波动的点画控制在书势之中，节奏是书势的调节手段。
节奏律动于不同书体是不同的。
真书节奏运行平缓而精微，每一点画都会显示出内涵之气韵。
草书节奏运行迅速而随机多变，每一点画无不气机勃然，形随意生。
其它类型书体无不都是形意随势造构，势得则书成。
节奏与势是同在的，势的表现即是节奏律动的表现。
（三）引力辐射
古代书学理论认为书从点线伊始，便有俯仰向背的辐射引力式势场产生，内向为阴，外背为阳，万物负阴而抱阳，这是道家老庄哲学思想的认识对书学的理解。书学的线条被赋予了活性的倾向，于是，当点线的裹束形成了完美的整体，这个整体（文字符号）便拥有了自我活性的书势张力辐射涵盖功能，并控制了整个构体中的每一点线。控制是呈辐射式向内或向外存在的，这是书势形成的又一重要属性功能。
这是一种与物理引力——物质世界第四种基本力量相仿似的，可以称之为书势引力，只是这一引力来自抽象神秘的灵感意念。当这一意念涵盖全章时，单构体的势场与全章的势场则合为一体化的书势大引力场。
艺术灵感意念的引力场在客观世界中是确切存在的。如插花艺术的形式引力，音乐的旋律引力，舞蹈的形态引力……以及人类审美意识观，逻辑想象等等，无一不是引力场效能的作用。可见，灵感引力场既神秘又普遍，并且是个有着各自艺术特殊性作用的不同类型的引力场。
在完美书势引力场中，构体及其每一点画都受到引力场引力重心作用的约束限制，却也同时使艺术于其中找到了灵感意念的掌控与构体造型的方式方法，引力场裹束与空间造构法则有待下章进一步分解。
[（例图15）鱼群]
（四）势场表现
书势引力场完全具有物质世界中一切引力场同等价值与性能，只不过它是精神能动方面的。精神与物质不是对立的，精神是物质高级的活性之反映。势场的精神灵感作用，也是从具象中反映出来的，二者并不分离，是合二而一表现的，亦即是在构体创作同时得到一体化贯彻的。
书势表现大约可分为局部势与全局势，内势与外势，动势与静势，明势与暗势，顺势与逆势等十种。
（1）局部势与全局势
任何一种引力场，都是套叠存在的，比如地球自身即是一个引力场，而在地球上跑的运输工具也各有自身的引力场，运输工具中的人或物亦是各有自己的引力场。如此类推，可见这种大小引力场的套叠模式适用于一切引力场，即使是在不可具象化的书势引力场内。在于单构体的文字符号中，点线是局部势，而单构体则是全局势，局部势处于全局势之内，所以，局部势必然服从全局势的需要而存在，而单构体对于全章来说，则又成为局部势的存在了。
如这种书势套叠，大势场涵盖小势场的层层包裹现象，于艺术的尺牍，题跋与行草书中可以明显见到这种个字与章法一体造构的统一思想。
书势的合理统一性的理念都能从叠势中得到解析，一种书势，一个风格正是小势依附大势统筹的艺术追求。
（2）内势与外势
内势即内涵之势，内涵于点画线条中的势。行势以连结为目的，有流便、滞涩，张扬、沉郁、萧散、严谨、凝练、平和、苍劲、遒媚等等各种笔意。劲气的表现即是内势的具象。
外势是指外态之势，以构造为目的，构体的几何形态是表现的势。有方正、欹侧、疏朗、茂密、跌宕、参差、紧凑、险仄、破格等等各种形态，造型即是外势的具象。
（3）动势与静势
动势是指运动中的势。所谓兵无定势，水无常形。
书势以动为主，流动不羁是它的本性。草书体是全动势，行草书是半动势。动势一般可分为流水型、散花型、图构型、垒叠型等等。律动快节奏即是动势的表现。
静势是指字体静止状态中的含蓄之势，这是一种点线起止独立分明，构体造型稳定方正，正书体是全静势，行楷书是半静势。一般可分为方正型、奇构型、匀布型、攲侧型等。[（图16）智永《真草千字文》]
（4）明势与暗势
明势的造型是表露的直白的，一般是以飞动的、放纵的、流畅的、激烈的笔调用势，有强劲的视觉艺术印象的效果。
暗势的造型是一种含蓄的内蕴的，是以沉郁的收敛的凝练的安定的笔调用势、有意趣深远的艺术印象效果。
（5）顺势与逆势
顺势之法中点线因势而生，因势而行，构体因势而造，因势而成，此种书以自然而然为准绳，势行清晰，蕴意明显，为中正之书。如颜柳书体。
逆势之法一般用之局部，如点线用锋之藏锋、筑锋、回锋、裹锋、绞笔等态势，所谓无垂不缩，无往不收，即是用逆势之法。还有用之构体上的失衡失匀失调等畸型造拙之书，如《爨宝子碑》、《嵩高灵廟碑》以及一些文书，造像题记，汉简牍，战国变体书，吴碑等等不圆熟书体。无疑、逆势而生的多为青涩畸体之书，还有特意造作之拙书。[（图17）《天发神谶碑》]
以上十种书势为常见形态。对书势的理解必须走实践求证这条路，因为抽象一定是从具象中生发的。所以书势之灵感意念一定来自它的宿主的表现，这犹如风景之与园林，风景是园林艺术的抽象内涵，是凭藉园林的木石花卉，亭馆廊榭，丘阜庭园，板桥曲水等等建筑物而次生的，是园林布局的意境，会因布局的改变而改变。书势的存在亦同此道理，因而书势是可以造构的，内用劲，外用型是核心理念，书者可以趋势借势，进而造势构势，艺术之理念必定可以从而找到抒发自我的视觉形象。
（五）裹束之操纵
裹束是一种对书势意念的操纵手段。如果说意念可以显现具象化，那么裹束便是操纵意念的神经元，引力场及其重心法则在这里得到了充分的表现。
裹束有内外之别，内裹束是指对个字造型创作的操纵，于书之内势用劲气力感约束，使之凝练，而无溢墨破相之弱笔，势行无碍。而外部则用之构体，将每一点线都集合约束于构体势场中，使之无一笔游离独处，裹束之法犹如包扎粽子，亦如缠脚布，在限定书作构体同时，其书意用一个思想，一种风格，一点一画或向或背，或趋或叠，有集有束，如缠似裹，均不游离引力场重心之外，能先后呼应衔接，啮合组构成一个整体。
古人于裹束之法中，参以五势用之操纵：
钩裹势：须圆而憿锋，如“门、罔、闵”等。
钩努势：须圆角而趯，如“刀匀旬”等。
笔势：须按锋上下衄之，如“今令”字之点。
笔势：紧策之，如锺法“上”字之竖画。
奋笔势：须险策之，如草书“一、二、三”
（张怀瓘《玉堂禁经》）
于全章来说，裹束也是章法的原旨，适用的手段方式犹如藤缠树木、不离不弃。亦如诗歌之行气，有起承转合的安排，能使字字上下承接，大小相宜，行行左右相映，长短合理，其妙者以做到随形流转，自然聚散，不着斧凿痕跡为上佳。[（图18）《自书告身帖》]
综上所述，识势裹束之法是对书法从抽象走向意念构体的具体操纵的主要手段，也是书法艺术造型过程中不可缺少的一个组构艺术技巧。清楚了势场理论，才不会使我们在艺术创作求知中迷惘失据。
（六）气场
气场是一个抽象的艺术概念，任何艺术都存在自己的气场，哲学、人文科学、文学等也存在这种气场。气场是艺术高度集中的精神涵意的概括，具有包罗整个艺术的所有表现的统一性，风格的独一性，气势的连贯性，艺术的完美性，表里互为依存之不可分割性。气场的存在只有在艺术表现达到一定的高度，才可能感受与体会到的。
如诗歌的气场，是以“起承转合”的方式去表达，以声韵节律的抑扬顿挫为内气，做到三炼（炼意炼句炼字）的功夫，辅以粘对拗救的手段去贯彻到底，而达到一个“一字不可易”的完美的整体境界。可以说，诗歌气场的呈现是诗理、诗意、神韵、风格、气质走向全面圆满的艺术境界。
书法艺术虽然是抽象的印象艺术，它的气场同样是艺术的一个圆满表现的反映，它包含了势场、书意、神韵、风格等等艺术的全部元素。
气场的形成既是客观存在的，也是意愿的，是书者在艺术创作实践追求表现的过程中感受与完成的。是一个渐识的过程，也是一个成熟的艺术表现过程。当精神意向与艺术造型达到高度的契合统一，完美的艺术气场自然产生，如从《兰亭序》《祭姪文稿》《黄州寒食帖》《韮花帖》《苕溪诗》等等大家巨作之中，可以看到气场的完整的不可割裂，不可更易的美的艺术表现。[（图19）《韮花帖》]
第四章 均衡与构架
均衡原理是与艺术自然美的存在一样与生俱来的，平衡、协调、匀称这些均衡的理念内涵存在于自然世界的一切形态物质上，无论动物植物或无机物，凡是形态表现的，都是以均衡状态而存在的。动物的爬行、奔跑，从出生之后便须要平衡；植物须要直立平衡，一旦倒下，便是腐烂、毁灭；无机的山岩，失去均衡，便要崩溃；人类自己也是从学习平衡中站起来的，失去平衡，便是病体了。艺术造型是人类仿造大自然存在的反馈，所以，它的表现一定是均衡的。艺术美的造型离开均衡原理，一定是溃败的。
书法艺术也是如此，如怀素的狂草书，初看似枝叶漫舞，颠三倒四，然而，它是以均衡原理为根本的，虽狂放却不失规矩。又如郑板桥的六分半书体，恣意错落，似乱石铺街，其实却步步救应，力求均衡。[（图20）郑板桥书作）
世界上一切存在的均衡都是在重心平衡法则上成就的，重心引力是一切均衡的核心，而艺术美造型，也是要维护这个重心法则的。平衡、协调、匀称的目的，是为均衡服务，是在围绕重心平衡法则而构建的。
（一）空间均衡与造构
因为书法艺术一切作品都是表现在一定的受载体上的，所以艺术美表现必然受到受载体空间的限制。如简牍体空间，其长条狭仄之限制影响以至改造了书体形式与章法的安排，这就是环境条件改造了艺术表现的事实。也说明了受载体空间，亦一定是书法表现的一部分。[（图21）汉简]
书法是切割组构空间的艺术，空间的表现与限制法则，是艺术研讨的课题，正如音乐是切割组构时间的艺术，它的旋律节拍既是艺术的所在，也是它的限制。它没有空间的限制，可以无节制延伸，但是它的流逝却不可再挽回。即使有了科技的复制，却终究是流逝的。它的发掘在于它的时间变化，旋律是永远的主题。它的深度创变在于音阶之变异，一旦能有了次声波音乐，那或许即是宇宙音乐，因为它没有空间限制。
而书法艺术恰好相反，它没有时间的限制，它可以无限不间断组构创作，亦不排斥各种手段的复制，但是它的艺术空间表现不是无节制的。并且，由于是艺术，是必须遵循艺术法则的，无法则的点线组构结体是非书法艺术范畴的，而且空间也有着自己的造构原理。
（1）空间均衡分析
空间是艺术的受载体，既是艺术实体的，也是艺术背景的，二者的存在是必须要化入均衡的，因为它不允许容忍溃败。
空间的组构是黑白分布的布白造构，任何点线的存在不可脱离背景空间的衬托。如绘画的背景衬托，即是作为全画面内容存在的。如马远《寒江独钓图》茫茫空阔的水面，一叶扁舟沉浮怡然，表达了水与人，空与物之不可分割的画面整体。书法作品亦是如此，如尺牍体字符与空间的配合表达之情趣，即是作品章法意境奥妙之所在。计白当黑是章法的内涵核心，黑白平衡应是大空间气场造构的第一个法则。
空间切割的第二要点是疏与密。一个是字符本身，一个是字符分布。字符本身的空间叫做内空间，而字符分布空间叫做外空间。这是一个二元重叠的空间。
凡是有形质的物体，都是有着重叠的二元空间。书法艺术即使是抽象化的艺术体，仍也有着重叠的空间与重心。而这两个大小空间相叠的艺术存在却必须兼顾。如一副对联受载体的大小长短宽距与字数的多少大小，天地间距行距布白等等，相互有着直接密切的艺术互动形态表现关系。这副对联空间有着自己的重心大空间，而每一个字符也有着自己的重心小空间，二种空间同时重叠于一起，这就是书法艺术的二元空间。可以看到，二元空间的黑白平衡存在是艺术完整化的重要基础条件。白即是黑，黑即是白，二者的辩证关系是一个统一的艺术整体，也是一个均衡的存在。[（例图22）（对联）赵之谦书]
而处理内外空间疏密分布上，亦必须理解均衡，一般安排以内密则外疏，内疏则外密。如《韮花帖》之内密外疏。《颜勤礼碑》之内疏外密。至于内外俱密或俱疏这种反空间均衡的艺术表现极为少见，或可归入拙书系列。
（2）空间造构分析
空间造构重点在于实体小空间造构，亦即是内空间造构。字符造构虽然有很多种形状，但是其空间造构形式大约可以概括为四种。
（A）向心式造构
这是一种由字符构架外部向内空间重心压缩的造构，这种外紧内宽的造型形式犹如箍桶，以颜真卿书，泰山金刚经，郑文公碑为典型。[（图23）伊秉绶书]
（B）离心式造构
这是一种由字符内空间重心向外部构架扩散延伸的造构，这种内紧外宽的造型形式犹如花蕾绽放，以黄山谷书，米南宫书为典型。[（图24）《苕溪诗帖》]
（C）极端式造构
此类空间造构形式是以密者内外俱密，宽者内外俱宽的书意贯彻的。如《国山碑》《鞠彦云墓志》造构，是作内外俱密的磐石般空间压抑形态表现的。而《石门颂》造构则是作内外俱宽的一种松驰宽博空间形态表现的。[（图25）《鞠彦云墓志》《石门颂》]
（D）侧重偏向式造构
空间的分割由于字符的侧重偏向而造成非方正的重心偏移。所以，这是一种以奇态或拙态出现的空间造构。如《爨宝子碑》的攲侧式造构，龙门造像的偏向式造构。[（图26）《龙门造像题记》]
综上所述，空间均衡造构应是艺术造型的基础理论，能增进对于造型的多样性的全面认识与深层理解，值得书者认真思考。
（二）构架模式与法则
均衡原理从空间造构进入字符造构，就是将抽象造构进一步具象化，字符造构是艺术造型的关键，分解字符造构，也就可以明白造型书理之所在。
（1）米字构架
重心法则的原理在势场章中已初步论述过的，在这里米字构架则是对字符造构的具象作以分解的。因为汉字是方块形的，书法艺术的笔法原理是用简单的“永字八法”去分解定型的，而能够兼顾均衡、重心、引力空间于一体的简约的形态定型应是“米”字。
大道至简，一个米字能深刻地分解中国古典哲理八卦九宫的涵义与造型的构架雏形，以及均衡原理的二元空间。米字有着垂直与横向的双向平衡力构筑，它适应所有汉字正书字符引力场的二元空间均衡的造构。而且，它在十字中轴之外四角辅以四种形式的点画，补充了汉字方形的需要，成为一个完整的空间构架。
[（图27）米字构架图]
从上图可见，米字构架掌控了九宫格的空间及方形均衡，可以说一切正书体字符均可以在这个九宫格中确立构架，无论它的势场是离心式或向心式的，即使是最简单的“一卜人厂”或偏侧的“斗寸卡七”等等字符，都存在于米字引力场重心辐射之内，都可以从九宫格米字构架中找到均衡的位置。
（2）九宫方正
九宫格作为汉字基础临摹练习的简便的空间造构模式工具，起到了合理正确地解构使用空间引力场和确立米字构架的作用。方正是构筑字符平衡的基础组成部分，没有平衡，谈不上均衡，也就谈不上做到造型艺术美的效果。
其实，于九宫格中之字符造型不方正才是永恒的事实。因为点线造型及其力感势场的组构是艺术书意的表现，是节奏性行笔主导构体的个性风格强烈的艺术创作，不可能也不会组构绝对方正的字符型体，所以说，方正只是相对的，只是一个意向。
文徵明说的作书“不过横平竖直而已”，指的即是方正这种意向，因为没有人想做到绝对的平直。“永字八法”中的努与勒（即竖与横），即非绝对的平直，古人道：“勒常患平，努过直而力败”《永字八法》。“努”则畧带弧形，“勒”则因势起伏而生。起结均有偏向。可见，九宫方正这个意向是约束字符造构的。
方正的意向是书意的艺术表现，而不方正的偏差亦是艺术事实的客观存在，二者既是矛盾的，却也同存于一个艺术体中，因此它必然会出现一个中和的吻合维持手段，也就是九宫方正的适当限定，在米字引力均衡定位需要上，必须微调倾向规定做到：
（A）本规定适用方形正书，不可改变或弃用字符原状本体。
（B）字符重心不得偏离中宫方格之外。
（C）十字轴线（竖画与横画）均不得倾斜超越夹角约3度以上。
（D）九宫方正字符不脱离大空间重心（章法空间）需要。
总之，九宫方正是字符造构的一个重要限定，也是确立米字构架的内核思想的一个支撑。
（3）型范趋一
字符的造构是个会因人这个主体不同而不同，但有一点是相同的，即无论是自觉的或是不自觉的，它们在自己的字符中都会有着相同的点画写法，相同的结体方式，以及习惯的米字构架重心趋向的均衡构筑意向，这亦即是之后衍生的笔迹刑侦学立说的成因。
这里所论及的只是字符型范趋向均衡的内涵，这种趋向的成因或许是因为人这个主体，本身亦处于大自然引力场重心之中，其下意识即巴甫洛夫条件反射所具有的自我均衡的天性。当然，朴素的均衡天性反射仅仅是书者的内在非自觉的意向，而作为艺术内在思想而言，必须是自觉的趋一的。
造构均衡的三大元素——米字构架是引力场平衡的根本，而匀称与协调亦是艺术造型不可缺少的内涵元素。
匀称的概念是与点画的长短、粗细、厚重、轻薄、瘦硬、平和，墨水的浓淡燥润，间架结体质量均衡感等趋一性直接相关。匀称作为均衡的艺术砝码，它的艺术印象是和谐、合理、恰当、统一。缺乏匀称的均衡是不存的，字符于九宫格占用的合理性与匀称度是成正比的，型范趋一程度亦是与匀称度成正比的，匀称应当是衡量造构均衡的一架天秤。
当然，匀称也是一种艺术感受，一种艺术模糊的非强制性的，没有量化的限定。衡量匀称程度是与艺术修养成正比的，所以，匀称是活在艺术家的心中的。
协调是造构均衡不可缺少的艺术技能，是与间架结体点线连接，位置安排，势场分配等等合理性相关。它概括点线用笔造构之穿插、揖让、呼应、俯仰向背、参差、包容、勾连、跌宕、涵虚翔实、向心离心等等静态的一切合理技巧手段以及作用于点线本身的变形技巧，大小空间随机应变拗救技巧。可以说协调是造构均衡的一部分，也是艺术家的艺术手段。协调程度是与艺术家修养成正比的。
协调技能分列如下：
穿插：点画之间相牴牾者宜长短正偏穿插相和。如“振、残、昏歌”。
揖让：点画之间相抵牾者，大小长短宜变化揖让，如“鲈欧班懿”。
呼应：有上下、左右、里外、前后（指字符连接）等各种呼应。呼应重在气质相粘，气势成团，如“裹夘用川”。
俯仰：点画笔势下覆为俯，上托为仰，二者要相互支持融洽包容为宜。如“包宓盃”等。
向背：点画笔势左右上下相合或分离之势态，如“北臼岚企”等。
参差：点画长短大小相混组构，宜就其自然合理分配。如“派淡”
等。点画相同的并竖并横并撇等等之相合雷同之处，须予以参差穿插分作以不同的用笔手法造构，避免愚形出现。如“其杉州林发”等。
包容：不规则点画组合包容，宜拼凑成一个整体。如“包函毋”。
勾连：点画咬啮连接互为支撑。如“丏、互、瓦”等。
跌宕：点画笔势接叠或放或收，须一气呵成，行草书多见。
如“参其龙”等。
涵虚：点画单薄或组构疏宽的一种，宜融入气场为一部分，如“一乙卜小人”等。一种宜自我调节表现，如“介已之勺”等。
翔实：重心支撑点画，以实体为根基作艺术张扬的如“军毋”等。
向心：势场趋向由外向内重心挤压的艺术形式。宜外密内疏，如颜书“麻姑仙壇记”。
离心：势场趋向由内向外散布。宜内紧外张。如“松风阁帖”。[图28]
（4）应变拗救
应变拗救既是一种艺术协调技巧，亦是一种书者主体意识灵感的随机行为。只有书者在长期艺术创作实践积累的条件反射潜能力中，才能养成得到与这种艺术习惯的手段。正如音乐演奏家的手感，那是种不假思索的习惯性神经反射的动作，或称之为肌肉记憶，属于小脑指挥部分。书法应变拗救行为正是属于此类行为。当然，这种手段是实践来的，董其昌道“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自束处耳，过此关，即右军父子亦无奈何也。”《画禅室笔记》。董氏自揭短处，即认为在用笔协调手段上尚不能做到自然而然，随心所欲之境界，可见协调手段之艰难与重要。
我们知道，艺术创作会因个人的认识与时代的文化意识，艺术的构建因素的差异而不同，所以应变拗救是变化多端的，它没有一定的模式，只能有普遍的通行法理认识而已。
（A）粘贴式
粘贴即是书写过程中的一种行笔技巧。正如行者之长途跋踄一样，通达直道乃是以无数的微曲线小步伐构成的，而书者的每一笔都是因承上一笔而来的。没有预设，只能是紧随而且随机快速救应。下一笔救应上笔，下一部分救应上一部分，下一段救应上一段，一切救应都是以粘贴不放的方式进行的。
（B）微平衡式
这是一种平衡快速救应的训练手段，是在行笔过程中对点画线条与间架微空间间距作出拗救的方法。适宜实践的例字类型分列如下：
米字形——对称类
永字形——匀布类
爻字形——互倚类
壁字形——上重下轻类
字形——上轻下重类
字形——左重右轻类
凋字形——左轻右重类
匍字形——左重右围类
匣字形——右重左围类
壽字形——多叠类
树字形——多列类
随字形——右攲类
剑字形——左攲类
國字形——外整内散类
胤字形——外散内整类
以上十四组字形为微平衡训练用例字，书者可以自行扩大类型内容。
（C）模版式
这是一组设定的微平衡应变训练用的碑帖型范模版。
向心式——颜书麻姑仙壇记
离心式——黄庭坚松风阁帖
侧重式——米南宫蜀素帖
书意式——兰亭序帖
笔意式——祭姪文稿
奇构式——爨宝子碑
以上应变模版训练侧重于各类微平衡单项应变方式方法，只攻一点，不及其余。可以说应变拗救定则是一切艺术创作所必须具备的随机手段；书法艺术尤其迫切需要。因为它是一个以抽象点画线条的印象表现艺术美思想的视觉艺术，它具有长久的空间展示能力，却没有重制可能的存在，所以，它必须一次性完成自己的表现，应变拗救无疑是最佳抉择练习的技巧。
（5）忌犯须知
书法艺术形态造构毕竟是书者的理念化的艺术美表现，因而自然存在的一切，并不能够全部化入其中，正如对中草药方剂之掇取，有宜与不宜，有逆反与冲犯种种禁忌。书法造型构体亦是如此，书者应对一些忌犯要有明确的了解。
（A）异笔：个字之中不得有另外笔法存在。
（B）异体：一章之中不宜有另外书体存在。
（C）造作：个字构体局部大小，以自然字态为宜，不宜任意改变。如“函、孽、嗔、粼”等字，上下左右之大小不宜放大或缩小。
（D）松散：造构不连贯，点画与局部间架，局部间架与个字整体，各自为政，谓之松散。
（E）断笔：用笔断续不定，笔病明显，气机滞塞，谓之断笔。
（F）拗乱：拗者反书道而行，乱者无笔序法则。拗乱者易沦为点画堆积，个字造构无理搭配，顾此失彼，丧失书意统一化。
（G）描绘：楷法尤忌描绘行笔，描绘之作不知提按起倒收束。丧失书法艺术美根本标准。
以上七种造构部分忌犯之病，书者可于实践中自我体味。
第五章 模式与分类
（一）书体模式原理分析
康德说的对，“概念无直观则空洞，直观无概念则迷惘”。书法造型就是艺术的直观，艺术的本体。而作者的主体概念认识正是通过艺术本体去实现的，艺术品的创作形成即是主体与本体结合所产生的。因此，对艺术本体的研究正是艺术概念深化的主要课题。
我们知道每一种艺术都是在它固有的模式中表现的。如戏剧只有在舞台之上以剧本人物情节表演模式作表现的。雕塑只能在适合的固体上以雕或塑的三维形态模式作表现的；而音乐艺术则只能以声象音节旋律形式于本体声音或乐器上的模式作表现的。至于书法艺术只能在固态物体上，以书写文字符号形态的模式作出表现的。
我们知道任何物体构形都是具有先天本性与后天特性的。先天本性构形是与生俱来的，如玉石晶体，蜂巢、化石、花木、冰川、极光等等，虽然文字符号是人类反馈大自然象形之态造型所创造的，先天象形本性的影子无疑是存在的，不过正如舞蹈是人类的天性一样，而一旦被艺术所加工，也只能认作为后天的造型。书法艺术亦是如此，它应该只能是后天造型艺术。因此，书法造型艺术只能是后天时代社会文化的附庸，它的造型模式只能是时代书体的与当代书者的。
并且，无论是过去的旧的书体，还是当代书体，它始终是以自我的特殊模式作表现的。也就是说，一种书体是不能同它种书体相混合构形的。篆书的笔法、结体、造型，就是篆书的，不能或是隶书或是楷书的。正如戏剧表演，只能是戏剧的，而不可与电影表演混杂的一样。因此，郑板桥式的六分半书法的尝试，只能是多种笔法内涵融合的书意表现，无法改变外部模式形态，它只能是属于隶书的，虽然，它已经有了变异。
综上所述，我们可以得出模式理论确立的基本定则：
（1）书法艺术只能在自己固有的模式中表现。
（2）各种模式的创作存在，只能是历史的时代的个性的、约定俗成的、艺术形式与内容成熟契合的产物。
（3）一种书体只能有一种基础模式。
（4）任何书体的嬗变，变异，都不能超脱基础模式之外。
（二）模式类型分析
艺术形态给人的视觉冲击总是第一位的，模式的外部形态表现是一种无声的语言，尤其是对于书法艺术一类的抽象艺术的直观印象而言，形态表现是纷繁无比的，可以说一人一面，犹如音乐之乐谱是共性的，唱腔风格是个性的，二者的相合构成了无数不同的风韵。所以共性的外部形态表现模式，应该是学术研究的对象。书法艺术的形态模式大致可以分为两种八大类。两种即是正书与草书，八大类即象形书（古文）、篆书、隶书、楷书、魏碑、行书、章草书、今草书。因为两种的区分是按艺术表现形态而作的，草书为独立一种，而其它五类俱归于正书一种（此处所谓正书，是对草书之外而言的）。此八类之区分是按历史时代艺术表现形态而言的。
（1）象形书（古文）。
象形书即古文，古传说是文字始祖仓颉所造，古人从结绳记事发展到龟纹鸟迹代文，创造了象形文字，岩画以及陶文符号（如仰韶龙山文化）等，是以模仿画写表意形象为根本的。艺术化的重点在于抽象化地概括表现相似的事物形态，而书形轨迹多为不规则，不匀称，不协调的象形状表现。应属于原始的粗糙的漫画式自然朴素美术造型阶段，并无系统化的学术形态模式，可视作“漫书”，为研考资料一类。
近年也见到“新书法”，尝试复古与移植，但终觉现代成份及斧凿痕跡尚重，艺术价值有限。
象形书的历史演化图略及参考模式：[（图29）象形字及出土陶片]。
（2）篆书
篆书可分为古篆与小篆两大部分。前秦之书可统称为古篆，古篆概括有甲骨文、旌文、刻符、金文、籀文、瓦当文、鸟虫书等等，为三代与先秦文字，而今篆一类应是秦汉小篆。
古篆因承象形书，甲骨文是划时代的伟大创举。它基本上脱离了象形字的樊篱，进入汉字六书规范化的轨道。匀称的线条，协调的构架，基本均衡的近方块造型，给书法艺术造型打下了万古不朽的基础。无庸置疑，甲骨文给艺术的贡献是巨大的，而更大的贡献则是开创文字学与人文科学的先河。由于甲骨文是初始的书法艺术，所以它在艺术造型上尚是朴素的初级的。由于其甲骨受载体坚硬，以致刻纹锋利，构架结体与书势凝聚松散，书态精瘦，偏长，方形不规则。初期的甲骨文半是绘画的延伸，书法艺术价值有限，唯有其仿写生物形态的造构形式，至今仍为书家所借重。
中后期的金文、籀文、篆书形态已走上规范化轨道，方块造型与厚实的点画及特殊笔法均开启了书法艺术的新章。如金文的钉形、标形、阔笔等点画，鸟书的鸟头翎尾异类形态造型，使之后的简帛书、隶书相似的笔法创立，有了借鉴作用。旌文的图腾图饰化造型、刻符、瓦当的叠笔盘纡的造构，与之后的行草书的流转不断之本意相契；而诏版的方笔及折转乃与楷书的笔法暗合；还有封泥的残缺形态与拙形书体的联想有了启发作用；及至当代，从行篆行隶变异所掺入的仿古造意中，均可见到篆书笔意的被借重之处。
小篆即秦汉篆，是先秦大篆的简约。繁复的旧书体被全面扬弃，端正的规范的偏长方造型，以黄金分割率形态出现。其形态端方平和、婉约，点画线条纤细单纯、精萃，图案式造型为主要的艺术形象，多有堂皇庄重静穆幽微的书意渲染，令人赏心悦目，最适宜用于题署；楹联，图饰，金石篆刻等。
然而，小篆书也有自己的局限性，线条纤细单调，刻板的外造型，以及图绘式繁复的笔法与构架，艺术创造与艺术个性在这里被文字符号所约制，跼踽模型之中而无法张扬。
篆书参考模式：[（图30）虢季子白盘铭干支表]
甲骨文《干支表》
金文《毛公鼎铭文》
鸟书《战国鸟书》
瓦当文
小篆《峄山刻石》
篆变（天发神谶碑》
（3）隶书
隶书的出现与发展是社会新兴文化对篆书体式束缚的打破，社会新兴文化活动的简约化需求与艺术家创意之浪漫自由的渴望，应是隶书这一文字革命成为划时代的汉字成型化的根本原因。
隶书以近篆的古隶与自成体势的今隶（分隶）列为两大类。古隶之始可见于战国，它的形态仅是篆书的简约，偏于长方形，用笔改圆转为方折，未见有典型明显的横画上挑。西汉的简帛书中多见。东汉后期已发展为扁方形，蚕头燕尾的典型八分隶书，如《曹全碑》。及至唐隶则丰姿媚态，竭极所妍，基本固定了横势扁方块形形态。至于飞白体，则是隶书的便捷。飞即逸散，白即不满（注2）应是隶书笔法的一种快捷化异变，是以笔法命名书体的一种特殊隶体。到了清代，隶书造型则是百花齐放，各种形态竞相变创。如金农的仿古金文阔笔的隶书，伊秉绶的仿汉《郙阁颂》古篆意结体，邓石如的化北碑入隶体之书等等。
隶书行世承前启后，开创了正书草书之前路，是又一划时代的伟大的正字书法学创举。它盛极两汉，各种时文无不涉及，其书体造型模式。变异形态亦很丰富，至今流传可见到的如战国古隶书，秦简牍书，汉简牍书、帛书、诏版、文书、碑碣书、摩崖石刻书，造像题记，民间杂书等等。
隶书书体模式大致可分为前中后期及异变形态，前期《张迁碑》；中后期《礼器碑》《曹全碑》；后期异变《嵩高灵庙碑》，汉简帛书，《吴国山碑》。[（图（31）曹全碑]
（注2）不满即指线条边缘多见破损状，内部亦多露空洞。唐张怀瓘《书断》録刘彦祖《飞白赞》“形长隶体、微露其白、拘束于飞白、潇洒于隶书，处其季孟之间也。”又八分隶与古隶之辩，从其笔法造构体式来看，作者倾向于八分隶即今隶之说。
（4）魏碑
魏碑是楷书体的一种，是隶变楷后，不曾蜕去的朴实无华的内涵与面目的造型，且适宜入碑的书态，与帖学迥然不同，能自成一格，所以书史将之别作一体。由于南北朝分治，北朝的楷书一直处于粗犷厚重、方正峻严的隶变书风淫浸之中，其用笔方正直率、劲气粗豪，少见抑扬顿挫之用势，构体不求妍巧，多粗陋简便而自然之态。魏碑之书多见于碑碣，造像题记，墓志铭，石经，摩崖刻石等等，以龙门造像题记与云峰刻石最见璀璨。
魏碑之变，初始是为非隶非真，从吴《国山碑》之类，可见其一斑。早期碑刻北有《北魏太武帝东巡御射第二碑》，《华岳庙碑》《中岳嵩高灵庙碑》等最为著名，南有《二爨》《刘怀民墓志》亦为极品。从此期书中尚明显可见隶意波挑，结体多为宽结之态，运行多见直折法。[（图32）《刘怀民墓志》]
及至中期碑体，书态虽尚见隶形，却已渐近帖学，也是碑体艺术最为辉煌灿烂的时代，此期用笔方圆并举，转折有圆有方，结体有宽有紧，端方与奇肆共存，沉雄与逸散同妍。《龙门造像题记》多作方笔，云峰刻石多作圆笔，名世的有《郑文公碑》、《石门铭》、《张猛龙碑》、《张黑女碑》、《元怀墓志碑》、《魏灵藏造像》以及《龙门二十品》等等，可见其一时之盛况。
至于后期之碑体，几近帖学楷书，如隋《龙藏寺碑》、《美人董氏墓志》等，其隶意波挑已经尽去，除其用笔结体尚存碑意刀圭方正之气外，（因笔法尚未通明，多用全锋少阴阳向背故）与唐楷仅一膜之隔。[（图33）《龙藏寺碑》]
碑体之格，一般可以从三个方面去考识，一是用笔之方圆及波磔，二是运行之折与转，三是结体之方正攲侧与宽紧。由此，可以基本分解各个时期碑体表现特征与艺术奥妙所在。近年来，渐有北魏文书经卷纸本发现，与碑版书态相较颇殊，如北魏兴安二年之《大慈如来十月二十四日告疏》，其用笔亦多有抑扬顿挫，去旧隶之扁方形，改作略长条形，且不甚方正，去波挑且改钩挑为重顿，构架少有攲侧。[（图34）大慈如来疏]
此纸本少刀圭习气，多行书之味，较之南朝帖学，则多憨态，少妍美之色。此等纸本碑体可为研究魏碑书法提供碑体另一面的风采。
魏碑典型模式：[（图35）《美人董氏墓志》]
1、嵩高灵庙碑 2、爨宝子碑（宋）
3、石门铭 4、郑文公碑
5、始平公造像题记 6、张猛龙碑
7、张黑女碑 8、大慈如来疏（北朝纸本）
9、美人董氏墓志（隋）
（5）楷书
楷书亦名真书、正书，是书法艺术表现模式的巅峰书体。它讲究个性形态内涵表现，点画线条内擫外拓，阴阳俯仰向背，方圆争妍，前所未见，它脱离了为文字绘描、线条表现单调枯燥的篆书模式，也扬弃了笔调迟缓压抑、刻板固执的隶书模式，代之以书者情性抒发为艺术表现的个性化的创作方式。楷书稳定了汉字方块化传承，丰富了汉字创新内容，开拓了书法艺术的变革视野，走到了书体嬗变的至高境界。
行世楷书可分为碑学帖学两大流派，帖学为主流派递传百代，延绵至今。其初始以锺繇《十三行帖》名世，开帖学之先河。锺书自隶书嬗变而来，弃蚕头燕尾，点画错落自然，多散逸之意，淳朴敦厚，为上品之妙书，嗣后，二王开宗肇基，将楷书点线艺术内涵与结体形态表现密切结合一起，书法艺术化程度则是更上层楼了。如《乐毅论》、《黄庭经》、《洛神赋》等穷极妍巧，余荫百世。及至唐楷，更是登峰造极，欧虞禇颜柳诸体，各胜擅场，书法美的多种艺术形态造型一一呈现。欧书多碑意，方正之中面貌刚毅险峻。虞书继承大王内擫笔意，偏瘦劲而温文儒雅，如谦谦君子，风采自生。禇书极擅外拓笔法，点画精妍多变，体势萧散，瘦硬俊朗，灵动放逸，妍尽工极。颜书雄健内壮，气势体魄弘大，笔意外拓，筋骨峥嵘，集抑扬顿挫诸笔法于一体，为真书之极轨。柳书乃楷法集大成者，用笔方圆并举，刚毅瘦硬，若兕搏虎之利刃，形态多兵锋之气。总之唐楷艺术已经到了书法形态表现的巅峰，后世之书无不从中求得传承之益，之后的宋元明清诸大家无不都是在晋唐的艺术巨人肩上登顶的。
晋唐之书用笔结体都是很讲究笔调与技巧的，我们可以看到论结体的欧阳询书《三十六法》，黄自元的《构体九十二法》，李淳《大字结构八十四法》等的严谨精密；看到论笔意技能的颜真卿述《张长史笔法十二意》，张怀瓘《论用笔十法》佚名氏之《翰林密论二十四条用笔法》等等的弘文深论，以及其它的论用毫锋、体势、意境、技巧等等许多古人典籍，无不巨细详甚。其中最精萃的如“永字八法”，将八种点画归纳于一字之中的简要用笔方法演绎成内涵复杂的种种书态模式。
楷书帖学类型一般可分晋唐两大类，以锺繇二王帖学为一类。锺书多隶意，然仅是小楷传世，故不彰显。二王之书，流转久远，其后著名大家绝大多数均出其门下，并由于科举制度的需要，二王流派中的馆阁体一派更是独领风骚，其中最杰出的书家有虞世南、薛稷、陆柬之，蔡襄、范仲淹、沈周、祝允明、文徵明、董其昌、赵孟頫、王文治、永瑆等等。虽然馆阁体曾为人所诟病其书为规矩所困囿，而且平和工整，气质温良，难能抒发情性，惟流之俗美。其实，馆阁之体，内外俱精巧，以结体造构均衡为主，如玲珑宝塔一般，善二王书派偏重结构流风，然却因固守模式而失之单调，易产生审美疲劳，韩愈亦曾讥诮道：“羲之俗书趁姿媚”，可见若能袪除死板模式，馆阁体必定大放光彩，别开生面。
馆阁体作为大众喜爱的君子书风，曾经为汉字存亡与流传作出过最大的贡献，必须支持重视馆阁体的传承，没有馆阁体的传承，也就不会有书法艺术辉煌的今天。
馆阁体典型模式：[（图36）趙孟頫《肥巴碑》]
虞世南《孔子庙堂碑》 蔡襄《林檎帖》
薛稷《信行禅师碑》 赵孟頫《胆巴碑》
文徵明《醉翁亭记》 董其昌《月赋》
帖学中与馆阁体相拮抗的主流书派则是欧禇颜柳的骨力构体派。此四家俱是重笔力筋骨的。欧书严正刚毅，禇书逸散而内蕴劲气，神采飞扬。颜书雄健而肃穆堂皇，柳书劲利，铿锵而古淡，各有特点。（注3）而世之所传的颜筋柳骨尤其流风宏远，如宋之苏黄米，明之祝允明、沈周、徐渭、倪元璐，清之傅山、王铎、张瑞图、伊秉绶、何绍基、刘镛、翁同龢、李瑞清等等。不胜枚举，可以看到骨力构体派对帖学的贡献是巨大的，尤其在科举制度废除之后，这一书派的影响远超馆阁体，毕竟艺术家以追求情性抒发自由是首要的目的，创新更是需要更多的自我表现。
可以说，骨力构体派是艺术表现家的书体，这是一种破除旧模式而表现自我的书风，从这里可以看到艺术的璀璨与创造的形态。
骨力构体派典型模式[（图37）《阴符经》]
欧书《九成宫醴泉铭》 禇书《阴符经》
颜书《颜勤礼碑》 柳书《玄秘塔碑》
除以上两种主流流派外，帖学还孕育了许多异变形象的独立的大家名作，这些异变以清代最为突出，如清初的张瑞图、王铎，中期的伊秉绶，金农、郑板桥、何绍基等，他们的艺术成就，无不是从帖学余荫中求索而来的。
注（3）清阮元《北碑南帖论》将欧阳询禇遂良二家归属于北碑一派。清梁《评书帖》道：“欧禇真书参八分”，“唐人八分楷行兼善者，欧阳询、徐浩而已”，二论皆将欧禇划出帖学一派，然据《九成宫醴泉铭》、《孟法师碑》观之，仅有些微隶意，小近北碑，而唐初时，帖风大盛，从者如云，另从欧阳询行书《张翰思鲈帖》、禇遂良《阴符经》来看（除去捺画之八分旧法）分明是帖学无疑，尤其是《阴符经》与《孟法师碑》面目相去甚远，因此可以推断，二家既精于写碑，亦精于写帖，欧禇二家当列入帖学一派。
（6）行书
古人说“正书法多于意，草书意多于法。”而行书则介于正草之间。“真如立，行如行，草如走”，其实，这个“介”，只是说明了行书的形态状况，行书应是一种附属书态，并不能自立一体，只是独有一种特殊的构体方式。书法构体艺术应有三种方式存在，一是静态的正书模式，每一点画，有起有结，结体构形方正稳定；第二种是草书模式，每一点画都是不定起不定结，结体构形亦是不定的；第三种即是行书模式，它是动态的、流便的、行如行的，是一种附庸结体构形，顺遂主体而生的简便式寄生体。它之近于楷书的被称为行楷，近于草书的被称为行草，而于理论上前人称过的“草篆草隶”，之于今人来说，这便是篆隶之行书，因为古人对草书的理解是“书之不谨，便是草书”（宋·张拭）。故“草篆”之书，更宜称为“行篆”。如楚简，居延后汉简之类。而“草隶”亦宜称之为“行隶”，如居延汉简，汉帛一类。至于飞白，也可视作行隶的一种。
由于行书本身没有确定的构体所需的点画笔法与造型。所以，它只能是别种书体的简便体与艺术家情性抒发的造型表现。明·赵宦光《法书要录》论九体书中，亦未将行书列入，仅分列于真书草书之“行楷、行草”小目下。可见，行书这种非完全书体应作为“异类”而存在。
行书是有自己半静半动书态的构体定位的，也可以称之为简便式或附体式，这样定位的行书地位，并没有贬低，而是单独有了唯一的艺术书态与自己的书格。这样，则书史上的一些争议便可不辩而终，如“行书为东汉刘德昇所创之疑问？又白石道人之说“行出于真”，北宋郭忠恕之说“隶书悖而行书作”等等纷纭之说，已无关紧要，因为任何一种书体均可以附着行书；而行书可以出于隶，亦可出于真。
作为简便式书体的行书也有自己的艺术特性与法规：一是简便性。行书之所以成为一种书体，简便是它的第一个功利目的，化简与便利是行书的立体根本，删繁就简是行书的面目，没有简便的形态，便不能算行书。第二是流动性，这是简便而生的艺术手段，行者行也，流转不停，牵丝遂意，赏心悦目是行书的表现形态。第三是依附性。行书是学鸡则鸡，学犬则犬，有随体而生，随缘而化的书意。在这三种特性的基础上，可以用九个字来概括行书的艺术构体规则。
（A）便：不拘字格，行笔遂意，简便放逸，抒发情性，以舒悦身心为宜。
（B）流：上下笔连带流转，并可以将下一字的首笔暗连，行牵丝之法以达无碍。
（C）转：转法多以圆笔顺势而行，少有方折与逆势行法。
（D）顿：顿笔多出现于结笔与转折处，为行笔控制节奏之法。
（E）斜：体势以斜为主，点画亦以斜势为主，整体以不正为主。
（F）偏：用锋之法，多见于起笔处或转笔处。
（G）浑：行书点画可浑不可浊，浑者须有骨，多依墨法而生。
（H）飘：书意飘逸怡散，乃见神韵。神思飘而点画不轻薄。
（J）攲：书体攲侧构势，主次构架分明，倾侧之中求平衡。
由于行书的构体方式造成简便无定体，却较之其它四体更加自如无羁。行书较之正书，则少一层楷则拘束，较之草书，却能自由撷取草意简体，多些平易近人，少些草体之放诞。行书法则重在运行，故书之行气为第一要务。节奏裹束为第一书技法则，知此法者，方可言行书。可以说行书构体式得天独厚，为艺术家怡情散性之书。
行书典型模式：[图（38）楚简、居延后汉简，赵之谦信札]
行篆：《楚简》 行隶：《居延后汉简》 行楷：《二谢帖》
行碑：《岳麓寺碑》、《赵之谦信札》 行草：《鸭头丸帖》
（7）草书
草书艺术是书法艺术的另一个面——正书的对立面。一个是静态的形象，一个是动态的形象。动态的草书艺术是意多于法，法随意走流转而不定形，虽然说草书有它自己的符号模式形态，却并不是固定不变的，并且，其草化程度也是因时而变的。草书艺术以形式分类，一般分为两大类——章草与今草。而每种形式的草书都有自己特有的体式造型与内涵组构，所谓“草以点画为情性，使转为形质”“草乖使转，不能成字”。（孙过庭·书谱）草书自有独立的草体与其独特的艺术表现体系。在两大类草书之外，所谓的其它的古草、稿草、行草、标准草及异变草之类等等，均可分辨渊源，归类于行书或章草或今草，而无须另作赘述。
（A）章草：
章草的根源在于隶书，古人说“章草为隶书之捷”。因此，章草的笔法与隶书相似，早期章草横画之上挑，捺画之重顿，竖画弧曲之拗左拗右斜向，以及折转之圆转，趯画之长挑等等，分明从隶书脱胎，如《西汉·居延汉简》。中期章草最为成熟，如晋·索靖《月仪帖》，其书点画精练，遒劲刚健，绝无赘墨，寓草于方，寓奇于寸，千古绝唱，当为章草遗墨第一。又陆机《平復帖》，则以古隶篆意参入，点画狼藉，跣足蓬头，露锋如刃，圆转、波挑多见。构体放浪，草性动态甚强，章法恣肆自如，亦是章草佳作。
后期章草如元·杨维桢《张氏通波阡表》，清·傅山《诗文册页》等，隶意大减，真意渐多，惟捺画与圆转法尚留意味。惟明·宋克《急就章》隶意犹存，意气尚佳，只是用笔多有真书之意掺入，捺画过重，体势过于端正，少得草趣。
总之，章草之书仅是草书系列的前期过渡型，它的造型是半正半草的，对其本源书体的依赖也很多。然而，章草毕竟开创了草书之先河，为今草的产生作出了巨大的贡献。
章草典型模式：[（图39）月仪帖]
西汉居延汉简
晋索靖《月仪帖》 明宋克《急就章》
（B）今草
今草之名是为古草（章草）作区别来的。姜白石说的“草出于章”，指的是草书渊源。但是章草是以隶法作书，而今草是以楷法作书，二者的古今之别便在于此。今草原是指小草而言的，然大草本与小草一体所生，虽有大小之别，却也是同属今草无疑。
今草之书，当以二王为祖。东汉张芝，称为草圣，而《秋凉平善帖》所见的尚是章草。大王之书《十七帖》为小草，其它所见之帖皆行草或小草。而小王小草行草书流转连绵，仅初具大草雏形，及至张旭《古诗四帖》，怀素《自序帖》出，大草始见高度成熟。至于其它各种类别的草书，总之是不能超脱这两种草书范畴。而稿草、行草宜归源于行书一类。
草书之要：（甲）简化形体，推陈出新。（乙）点画连绵而清晰，不定起不定结。（丙）去楷则形态造构。（丁）约定俗成，不可臆造乱构体形。
在这里的（甲）点是说明今草是因袭章草的简化法而在楷法基础上嬗变的。（乙）点说的是今草的独特个性。（丙）点说的“去楷则”内容最为丰富，这是要包括用笔法、结体法等一切楷则在内的。而（丁）点是对（丙）点作的约制。
小草之书，是初期的今草，它的造构是依方块形而生的，点画或带有些许隶意，它的草体是符合规矩的，有规定的造型模式，而且点画也清晰。小草之书以王羲之《十七帖》，王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》，孙过庭《书谱》为经典范本。
而大草之书已迈过小草造型笔法限制之门槛，大草书的狂放恣肆，开创了草书中许多独特的构体与用笔之法。其中以形似法与势变法最为特创。
（戊）形似法：形似是指形表相似，这是大草书特有的一种艺术抽象化概括法，是将草字书成与载体文字外形轮廊相似的一种简略手段，是一种艺术灵感的随机创作，没有固定模式，没有成规与特定形状。如怀素大草《自序帖》中的“醒”字（），又如“昆”（ ），“乡”（ ），“府”（），“愿”（）等。
当然，形似法是可遇不可求的，是约定俗成在一定条件下造构的，是不可自由乱创的。
（已）势变法：势变即是因势而变的构体法，是凭藉连绵不断的书势气血流动，抑扬顿挫而变化的。这是大草书的立身构体之根本，也是今草书之所以能脱略形骸，不受文字符号结体的束缚，打破了倚字结体的陈规之手段，化以性灵支配艺术造构的唯一的造构法。因势而生，因势而变，因势而成，是势变的基本法则。势变法造就了大草书艺术，反馈而来的则是奇异的草化。如“一笔书”，甚至是连笔迭字草化，如“顿首”二字。（图40）“”
大草书于唐前期臻至成熟顶峰，以颠张狂素（张旭怀素）二家成就最为辉煌。张旭书《古诗四帖》毫锋中侧并用，顿挫节奏强烈，且流转自如。点画精绝如铁骑骤驰刀枪并起。怀素书《自序帖》圆笔篆意，流转空灵，突来倏去，超忽明灭，如羚羊挂角。
今草之书，小大互补，二者各有短长。小草趋向极品须有大草浪漫之笔意，因势来生不定之形，而大草之精微须有小草之笔力精练，节奏顿挫分明之书势。总之，草书之法，以奇为正，不明者不足言草也。
今草典型模式[（图41）《书谱》《自序帖》]
王羲之《胡母帖》 王献之《鸭头丸》 孙过庭《书谱》
张旭《古诗四帖》 怀素《自序帖》 王铎《己丑诗帖》
张瑞图《醉省亭记》 于右任《李远诗》 林散之《行草轴》
综上所述，这里将书体模式类型分类列为篆隶楷草四大完全性书体和一个非完全性的简便造构书体——行书。 这种划分归类法基本符合近代书法艺术约定俗成的分类与发展的需要，也符合客观事实与科学鉴识。当然，尚有许多嬗变状态的个性化的艺术型体未曾列入模式，尚有待此后文献资料的进一步的发掘。
第六章 造型与设计
了解了书体模式与构体方式，进一步可以尝试设计造型构架。任何书体造型都是分为内外两部分的，内部是点画线条造型，外部则是间架组合造型，点画线条造型已于前几章中详作论述，对篆书线状笔法，隶书蚕头燕尾笔法，楷书阴阳俯仰向背与内擫外拓种种笔法，北碑方圆笔法，以及各体特殊笔法等一一分解详析，并对永字八法，米字构架等各种用笔方法方式作了造构上的详析与设想。所以，这里要关注的课题是书法造型的外部间架组合造构，小空间与大空间的组合造构，以及非方正书体的组合造构。
（一）构架组合造型
一切视觉艺术的直观首先一定会是它的外部形态，书法艺术视觉形态可谓不计其数。据梁·元威所载，有一百二十种分类书体之多，何况尚有各种类书体各种写法。为了分解书体外部造构的内涵规律，前人以楷书作为型范，因为它上承篆隶体裁，以科学的部首分析法解构结体，是最佳书体构架组合。其中名世的如欧阳询书《三十六法》，李淳《大字结构八十四法》，黄自元《间架结构九十二法》与蒋和《书法正宗》等等，可谓详尽备极。而这里所研究的是尝试解构结体的基础组构元件，以及附属的均衡组构、空间模式等，并设计了一些架构模式，促进全靣理解。
（1）楷书构架基础组合元件分解
从书法艺术特性来看，直观的外部组合分解必须从基础构体元件解构着手。点线是单一独立的元件存在，即独画存在。而构架是组合体的存在。这样，我们可以将正书构架分解为单一独立元件三形与组合元件七式，共计十种。（以下例字取之《阴符经》）
以下三形是单一独立的元件形。
（A）点形：点形为单一独立元件，可见于依附组合形中，常见的有“永、小、火、必、卤、米、烈”等多种组合存在。点形虽然是单独不成字，但也有自己存在的特性，单独一点是依附其它元件上的，其笔法向背，行气用势必须与其它元件相粘连契合，而多点的除了与其它元件相呼应外，还须自我相互呼应顾盼。
每一点形均有阴阳向背，外背向为阳，内向为阴。阴阳向背须与被依附元件相依存。
点的各种形状如下：
侧点（之）。竖点（宇）。捺点（下），挑点（火），长点（矣），剜点（心）。双点（其），三点（溃），四点（烈）。
侧点形略斜，竖点形直立，捺点收笔停驻回锋。挑点向右上行。长点形偏长，剜点形略向左偏如刀剜。双点互相相向呼应或相互背反。三点相互呼应并与依附元件相契合。四点，相互呼应较为复杂，须合理安排。
例字（之宇下火矣心其溃烈）
（B）线形：线形为单一独立元件，可以独立存在。如“一、二、三、川、艹、卅、七、爻”等等。线形有单线、复线、交叉线，包含了横、竖、撇、捺、挑、钩等元件在内。
（甲）单线的各种形状如下：
横：长横（可） 短横（身）
长横谨防蜂腰、扁担腰、须中壮不软。短横须明呼应向背精微合理。
例字（可、身）
竖：弩背竖（不）。内拗竖（利）。悬针竖（神）。垂露竖（下）。长竖（神）。短竖（日）。
例字（不利神下日）
弩背竖弧背外向，左右均可。内拗竖弧背内向，左右均可。悬针竖其脚渐尖细如针。垂露竖其脚藏收如露滴。长竖偏长突出。短竖偏短内藏。
撇：（单画左下出锋为撇）
长撇（在）。短撇（动）。重撇（生）。轻撇（利）。拗撇（故）。小撇（知）。
长撇上粗下细出锋，略有弧形。短撇：轻过不波。重撇：粗壮多力感。轻撇多飞扬之气，以衬托其它部体形态质重。拗撇多隶意，亦为裹束其它部件。小撇以呼应其它部件为目的。
例字（在动生利故知）
捺：（单画右下出锋为捺）
长捺（人）。短捺（骸）。平捺（之）。长捺多波折弧形。短捺以呼应适宜其它部件，或轻或重。平捺应一波三折。
例字（人骸之）
钩：（线条末端折向出锋）
长弩钩（制）。短弩钩（樂）。曲折钩（化）。横钩（虞）。平钩（心）。戈钩（我）。竖钩（食）。
长弩钩的竖钩之画偏长。短弩钩以配合全局为主而偏短。曲折钩以向心收束为宜。横钩因势而生，转折处宜自如而迅出。平钩圆势上钩为宜。戈钩之竖捺画宜弧形遒劲迅出。竖右钩以迅出为宜。
挑：（单画向右上出锋为挑）
长挑（盗）。短挑（以）。平挑（之）。长挑偏长故略有波动。短挑轻快以呼应。平挑势平以尖锋。
例字（制樂化虞心我食，盗以之）
，
（乙）复线交叉线
复线是单线的重复。如“二三川参杉”等。单线重复须拒绝雷同，重视呼应向背。
例字（三）
交叉线是各种单线条的复合。如“大爻刈艾傘开刑从丛”等。交叉线形是作为文字部分存在的，重在裹束行气连贯。
例字（大不才化人生）
（C）角形，角形为单一独立元件，可以独立存在。
如单独角形：“ㄙㄠ夕乙”等。组合角形“令互乞色叩攸”等，角形组合运用广泛，多作为文字元件存在。
例字（公私沉自）
角形存在重在折转。折为方角，转为圆角，角度变化因字不同。如“陰”为钝角，“水”为锐角。“因良臣居”为方角，书角的笔法重在顺势，不可耸肩凸角与大幅度脱角。角形与其它元件的配合必须是一体化的，相互依存的。
例字（隂水因良臣居）
以下五式是复合的内在的构架基础形式。
（D）交叉式：交叉式为组合构架基础形式，线条或形状交叉均可视为此形式。如“天才九安化神有”。交叉式造构重在平衡与协调。
例字（无才九安化神有）
（E）上出式：上出式为造型组合基础形式，特点是上部分构架独立突出存在，如“善之大蠢基”等等。
上出式造构一般多是小于下部分连接的元件的，如果是大于下部分元件的，如（蠢基）应同时具有覆盖性能。
上出式造构重在协调、平衡。上出构件力求中正。
例字（善之大蠢基）
（F）下立式：下立式为造型组合基础形式，特点是下部分构架独立支撑存在，如“不甲木有契術”。支撑部分可以是独足或多足。
下立式造构重在平衡协调，下立构件力求中正。
例字（不甲木有契術）
（G）包围式：包围式特点为外部构架包围或半包围内部结构，以两面以上半包围为初始形式，有半包围、全包围等存在，基本构架一般是包围部分大于被包围部分。构架形态一般是因字不同而不同安排。如“过赵仓匣幽画用国马丐尬司勺臣亚凹凸庆病风翅翘旭”等等。
例字“国固用气祸”
包围式造构重在包围构架的平衡匀称适合。
（H）覆盖式：覆盖式为造型组合基础形式，特点是上部分构架覆盖下部分构体。有简单线条覆盖与组合构架覆盖，如简单线条覆盖：“文介兀穴云丁下冗咒兕”等等。组合构架覆盖：“聳聲翠帮鲁春老”等。
例字“不所，聖窮取”。 ，
覆盖式造构重在上部分构架大于下部分构架。
（Y）托起式：托起式为造型组合基础形。特点是下部分构架向上托起上部分构架。有简单线条托起与组合构架托起。如简单线条托起：“且上山巨”等。组合构架托起：“众垚走足品盃銮筮嶺”等。
例字“生烈起盗愚”。
托起式造构重在下部分构架大于上部分构架。
（J）相衬式：相衬式为造型组合基础形式，特点是主次侧重相衬与对等组合相衬。分为上下相衬，左右相衬，内外相衬等多种，如主次侧重相衬：“聖取晴”等。对等组合相衬：“静然故”等。上下相衬：“象思雷”等。左右相衬：“阴阳龙地術我”等。内外相衬：“宇道起风”等等。
例字（聖取静然象思阴阳起风）
相衬式造构重在组合部件呼应与均衡，行气勾连。由于相衬方式不等，故相衬方法技巧亦是各不相同。从组构安排来说，如主次侧重相衬的构架，重心侧重于主要构件一方，而次构件以配合为要。对等组合相衬的重在契合，并无侧重单方。而上下、左右、内外相衬组合要点是相衬互倚，又不失组合构件原状。
书法艺术造型模式（楷书）十种基础元件组构确立了结体构架方式。三形的点线角是汉字固有的实形，即是构架的基本元件。七式的交叉、上出、下立、包围、覆盖、托起、相衬等方式是汉字固有的结体构架基本形式，即是基本形的组构方式。汉字楷书的一切构架模型均可从这里得到构筑。
以上图（44）例字出之禇遂良《阴符经》墨本，这是一部可供观赏并容易辨认的唐人范本。墨本的真实性、可视性远比碑刻佳。碑刻之书，能得丹书十之七八，都算是良工之作了。墨本之书，纤毫可见，此书中用笔之起行收止，藏锋、回锋、衄笔、波磔、露锋、尖笔、明暗筑锋、折转暗度、抑扬顿挫、俯仰向背、萧散灵动、内蕴外抒，种种意向令人叹为观止。禇书上承晋楷中宫离合聚散之格式，下启外拓凝练用笔之法，为唐初帖学之宗师，可谓彪炳百代。
下附（图42）书法构架组合十种形式模版习字表（请参阅“阴符经”）
点形之宙心乎贼木火盗符道其以气於烈下小八竒
线形入行天上手人三生才一不自化
角形矣五也以之化知亡公自
交叉式文我不物万子平反
上出式宇万乎矣易发静奸竒自公者出善手
下立式符天矣见乎手九邪可木食其神小下甲郎竒術象冰不契利文静
包围式道也尅国曰固用目恩雷哲自因臣遂祸
覆盖式宇宙定宿发基窍食宜所下廉禽气死害聖虞不取变迢而可究风蠢龠覆
托起式奸尽昼五生盗尽烈然愚起
相衬式昭者阴经觀执贼行施性机移杀龙虵覆陆邪动静於祸脩
备注凡单字含有数种形式同存的，均以主形式为模型，其余次形式不再列入
（2）元件模型组构设计
一切造构组合均可以从以上十种组合形式中找到，其所罗列的例字均可作为练习摹写的字符。并可以从而找到粗略具备这十种构架组合形式综合体的单字。
如图（43）“”
分解“”字可以看到：
鱼+=相衬式
左边鱼字可分解为（刀）、口、十、（火）四种元件，分别对照角形，上出形，包围式，交叉式，点形，托起式等。
右边字可分解为 、一、Y、刀、（瓜）、（月）六种元件，分别对照覆盖式，点形，上出式，线形，交叉式，包围式，相衬式、线形、下立式等。
一个“鲚”字可以粗略涵括三形七式十种组构模式。并且尚有许多汉字具备多种构架组合形式，如“鼕鲹髀赖鹥龄蠆”等字，均可作为辅佐练习字。
将汉字拆开分解归类，其目的在于使习者容易理解认识字体造构方式与方便模式练习，使之能快捷掌握字体组构技能。因为整体构架之均衡合理存在，在于局部构架元件之均衡合理存在。
（3）均衡模式造构
均衡模式是构架外部造型的内涵部分。因为构架是在均衡原则上确立构建的，而均衡乃是通过构架来体现自己的，无疑，具象比抽象更能表达艺术本体的思想，米字九星格就是这一均衡构架的平面剖析图。[（图44）米字九星格]
这是一个将米字格与九宫格的节点相叠构成的星线示意图，其中米字格适宜于独体字形之均衡造构。九星节点源自九宫格，适宜于组合字形之均衡造构。
米字九星格共同占有一个重心区，适宜两种构架相叠，不造成冲突与相悖。米字格的十字轴线为两分格式，适宜独体字形与两分组合格式字形。而九星格则适宜三分格式字形。总之，米字九星格适宜一切多层次式组合与不规则欹侧式字符。如两分组合格式的“龙肥转鲜殳旻盘孕至”等，三分组合格式的“蓋簋靈羹掰郴树褂”等，欹侧式组合格式“丘、秀、也、号、剑、杉、侈、池”等，独体字形“乃、六、卜、人、九、千、刃、文、欠、甲、乙”等。
米字九星格适宜于汉字楷书基础临摹练习造构，但亦必须遵循它的平衡规则，一个是字符重心不得偏离中宫方格重心区之外；一个是倾斜度不得大过十字轴线（竖画与横画）夹角3度以上。另外，必须避免构架模式的一些造型忌犯。
（A）并头齐足：字符的头部与足部凡是存在同样线条的组构，不能以同样形状出现，避免雷同呆板。如“林州竝双”等字型。
（B）并重并轻：字符并列，不可使用出现同样轻重的点线与模式。
（C）双张双缩：字符的左右双张或双缩都是忌讳雷同的。双张如“登来衣分六风”等字型。双缩如“雨山羽朋”等字型。
（D）散裂不和：字符部件组合必须和谐相处，不可分列不和或散裂塌陷。
（E）团闭：全包围结构字符容易造成无角出全封闭构架，这是一种忌犯的愚形。
（F）逆反：逆反合理的自然构架造型是一种造险的拙书，极易造成失败之愚形，所以逆反须与拗救同时出现。
（G）同势：如“川诊圭”等字符中重复的点画或构件，易犯重复同势造构之病。
（H）齐整：齐整的无重点突出的造构易犯平俗愚形之病。
（I）拼图：拼图或造构描画少笔意，是一种散漫的逆反书理的病态。
（J）断气：缺乏书写的律动节奏和点画的行气，是一种松散断裂的造构病。
以上列举的造型模式中的病态或愚形是造构必要须知，避免出现这些错误表现，是艺术造型不可缺乏的基础知识。
（二）造型空间模式分解
二维平面艺术的空间构式有载体与受载体两个部分，书法艺术的载体是汉文字，受载体即是背景。受载体有很多种，也很复杂，涉及面甚广。从岩画、甲骨、陶器、金器、石鼓、图腾器、旌旗、兵器、货币、瓷器、封泥、碑碣、造像砖石器、漆器、绢帛、简牍、琉璃器、纸类以及一切可以书写或刻画的物品。[图（45）刀币]
文字载体空间可以称之为势场空间，亦即是书体自身的小空间。而文字载体之外的背景空间，可以称之为气场空间，亦即是大空间。
势场小空间的构式是限制于书体艺术风格，用笔造构等多个方面。书体不同，艺术空间当然不同，如草书与楷书，大字与小字，势场空间是截然不同的。而艺术风格，用笔，造构是因人不同而不同的，书势当然不同，艺术空间构式也是自然不同的。
至于气场大空间的构式则是限制于受载体形质，字数多少大小，艺术风格与文体制式等多个方面，受载体形质是限制构式空间的第一因素。比如鼻烟壶、扇面、简牍、瓦当等的空间是没有其它出格的抉择的。可以说，什么样的受载体空间，只能有什么样的艺术抉择。当然，字数多少大小，艺术风格，文体制式也是一个重要因素，如对联、书信、经文、榜书、题跋等，都有自己独特的款式，尤其是实用时文体，最是千奇百怪，款式形态缤纷，如公文、布告、书契、信札、应用文类等都有自己的构式空间，至于工尺调谱，符篆、杂家艺文等等制式更是不胜枚举。总之，受载体空间构式之杂，可谓海量。无疑，空间的构式是离不开这些限制因素的。
若以书法空间构式艺术来说，尺牍体便是最高的空间艺术形式。尺牍体的历史渊源久远，当在汉晋时期便已盛行了。至今尚流传的如张芝《秋凉平善帖》、王羲之《十七帖》《二谢帖》王献之《中秋帖》王珣《伯远帖》等等。自唐以降，尺牍体名书帖愈多，如张旭《肚痛帖》，颜真卿《与夫人书》《刘中使帖》，五代杨凝式《韮花帖》等。及至宋人，章法大变，奇瑰迭出，如李建中《土母帖》，范仲淹《致邹鲁舍人帖》，蔡襄《扈从帖》《林檎帖》，苏东坡《致主簿曹君帖》《黄州寒食帖》，蔡京《致节夫親契尺牍》等等。而至元明时，文人士子，道释诸家，于尺牍章法之变，更上层楼，所遗文献信手拈来，即可见其妙作。如元释良琦《答肃斋太守诗帖》如图（46）（附尺牍原作影印件）（以下为释文评语等）
绝句一首奉答
乞米帖聊博
（此句字距与第一句已不同列，聊字末笔恣意放纵，博字则下延，乃显二句句脚参差。）
一笑
（此字最少，独成一行，却亦适宜。反而衬托下四句之轴心作用。）
邻僧乞米送卢仝
久矣眼前无此风
独爱 清贫
王太守 交情能与
（此四句为全篇轴心，起定海神针作用，而此五句，并不齐脚，各有参差，而且第五句三字收短，宜为以下字句为引首）
古人同
（此三字与上边“一笑”二字遥相呼应，起衬托轴心边翼与启后作用）。
白粲米叁石，杜酱一缶，菜一盤。
先此进
上酒缾，无吝见赐，当以取
酒奉答也 良琦顿首
（此四小字句安排甚为适宜，字小与内容之言事相称，而且“良琦顿首”四字潇洒风流，有出尘之气概。）
肃斋太守相公尊先生
（此结句字首高起与上边正文平齐，且字亦放大，尽显尊重之意，尺牍空间安排适宜妥当）。
全章章法与结体均安排巧妙，字距，行距，格式与文字大小高低配搭大小空间安排相得益彰，可谓行行珠玑，琳瑯满目，为章法中佳妙模式。
从以上例子中可以看到章法空间艺术美效果是与妥当安排成正比的，书法造型艺术的外部表现大空间形态，正是整个艺术体系十分重要的组成部分，就如居室装修艺术一样，堆在一起的材料无论多少精美珍贵，都是于事无补的，只有巧妙安排设计装饰，才能起到空间艺术美的正面效果作用的。
由此可见，空间布白分割应是书法艺术造型一个重要的组成部分，也是艺术美的重要的全局表现中的一项。可以说无论是势场小空间或气场大空间，一切须按空间布白归纳的三个构式规律原理创作。
（1）疏与密：疏与密指的是字体构架的点画间距，字与字的间距，行与行的间距。单字本身的点画间距是关系到构体的风格。离心型的内密外疏，而向心型的内疏外密。疏与密即是点画线条分割空间的自我表现构式，也就是艺术风格的分野。当然对于疏密的艺术空间安排并非是单调的，而是疏疏密密变化而为的，疏与密是会随文字需要与情性抒发而变易的。于书风而言，疏者萧散淡远，而密者厚实强健，犹如欧书之趋密与禇书之趋疏。于章法而言，张瑞图《醉翁亭记》密如繁枝折叠，狼藉恣肆，而疏如杨凝式《韮花帖》淡远悠闲，情舒意怡，从这些艺术美表现中可以感受到疏与密的精神感染力。
[（图47）《韮花帖》、《醉翁亭记》]
（2）齐与乱：齐与乱指的是章法布白状况。齐者章行布白清楚，条理分明，一目了然，如《韮花帖》。乱者章行布百如繁花纷飞，眩目惊神，一般都出之大草，如傅山《行草四条屏》二者之艺术感染力一为清心悦目，一为激情澎湃，艺术趋向之不同可见大概。[（图48）行草四条屏]
（3）盈与缺：盈与缺指的是章法布白状况。盈者为满，以条幅、碑碣、简牍、帛书、瓦当等多见。而缺者多见于尺牍、扇面、对联、题跋等，这显然是因艺术品的需求而作。盈者鲜有作满格的，而缺者也鲜有作大空白的。二者的艺术效果截然不同。满者予以是一种凝重庄严，却又令空间壅塞而窒息。缺者予以的是一派空灵里参差有度的点线巧妙分割，使令雅趣横生于遐想之中。[如图（49）印玺封泥]
综上所述，从艺术背景空间构式中可以看到空间艺术是包含了白与黑的视觉精神感受的艺术，古人所说计白当黑即是从空间艺术角度来说的。艺术美造型是与空间构式相辅相成的。艺术的内容与形式是彼此相互支持的。大空间与小空间亦是相互支持表现的，一切都必须在一个风格，一种意向的艺术思想上构建黑白艺术的势力气场，只有这样，书法艺术才能得到形态表现的完美。
（三）草书异态造型模式
古人称草书为书末，其实它是书体表现的另一个面，无论章草或今草，都是艺术造型的另类表现。分解草书艺术形态表现的理论，方方面面广泛复杂，在这里仅仅约略分类阐明今草的点画构架常态模式，使读者可以了解书法艺术的全面性，以及从中体悟正书艺术书理表现之背反的演绎。
孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性。草以点画为情性，使转为形质。”可见真与草的艺术表现截然不同。草书的点画可以率意而作，而使转构形却是不能随心所欲的。分解使转构架，可以将复杂的草书形态简化为八种简单的构体基础形，从而可以探索到草书构形的奥秘。（这里所表列的是以今草造型为范本的）。
（1）点形：点形最为常用，有独点，两点，多点等。
如独点：（今尤宜）。两点：（六並冷酉）。
多点：（似必赫）。
点形非独立形，以配合为主，多种笔法，呼应运用。
（2）叶形：叶形不多用。如人丫答剋冠分）等。叶形非独立形，以配合为主，也会用之主笔。
（3）圈形：圈形最为常用，有单圈复圈两种。如单圈：（因四可高）等。复圈：（帝州有飞然）等。圈形是书势变化中产生的。作为代替其它点画或为字之本体，宜书出节奏感。
（4）浪形：浪形最为常用。有横浪形、直浪形两种。浪形常用圆转法。如横浪形：（ 心赫乡以）等。直浪形：（月骨事天闻意）等。浪形大多为因势而生的异变字形，书写必须精准清晰。
（5）角形：角形普遍使用。有单角形、连角形两种。角形常用直折法。如单角形：（今公近幻）。连角形：（有臣兮自鸟多弓無叔山甘）等。连角形因势而生，顿挫而成，故须点画凝重，以折法为根本。
（6）枝形：枝形为草书复合形，普遍使用。如（平戈车民甚犀奉）等。枝形以长短直线结合构成，以折法为主。
（7）井形：井形为草书复合形，常用。如（井林弗卉挂找鼎再册开）等。井形多以长短直线结合构成，以折法为主。
（8）田形：田形为草书复合形，特殊使用。田形以它的外部包围形线条与内部的其它形状结合构成。有全田形与半田形两种。如全田形：（田四曰因）。半田形：（周两兼虑惠画）等。田形外圈不宜甚圆，须有棱角，略为开朗为宜。
以上八种草书构体基本形可以概括草书构架形态表现，草书的一切构架形态都是可以用八形来组构的。如“”（鉴）字，可分解为点形、角形与枝形。“”（魏）字可以分解为枝形圈形浪形与点形。“”（剋）字可以分解为枝形浪形与叶形。“”（萧）字可以分解为点形、圈形与田形。“”（攀）字可以分解为井形与枝形。“”（界）字可以分解为田形、角形与叶形等等。并且，在一些字符中，浪形与角形，圈形与角形，圆形与枝形，枝形与井形等等，往往是可以互通的。如“与，与，与，与”（四与四，因与因，颠与颠，迹与迹）等等。
综上所述，从这八种草书构体基础形分类式作为草书基础修习的规范模式，应是可取的。学习草书可以从八形图开始，配合一些草诀草帖，使之相得益彰。学习草书也能促进对正书内涵的理解。总之，书法的正草两个面是相辅相成的。但必须知道草书艺术决非正书艺术的附庸，它有着自己的独特的表现规律，一个是它的造型法则乃是非楷则的，其追求的是不工之工的异态。另一个是它的笔法内涵的独特性，不定起不定结的恣意奇肆，却又无法不容，实在是书法造型的又一个世界。（有关草书艺术的全部理论详解请读拙作《草书解剖》。东方出版社2010年版）
附草书构体八形表图例：（图50）
第七章 异变与构想
（一）异变分析
书法艺术造型创新的进步都是与其自身异变联系在一起的，世界上没有什么事物是平空出现的，异变的过程是曲折的，剧变的出现是量的积累，到了一定超大程度时发生的，而且异变基础的复杂性多面性及动力往往超越了艺术本身，而来之于自然界与社会。
如图：甲骨文→金文 →小篆→隶书→楷书 →硬笔。
从这里可以见到，书史发展中的这种文字渐变过程，其书体造型异化大约涉及五个方面。
（1）字体的异变
字体的变革无疑 即是伴随书体造型的异化的，二者应是共同依存的。甲骨文造型是比较散漫开放式的，不规则非方块型的，这是甲骨与刻刀造成的。及至金文则渐成方块型。线条厚实粗壮，无疑是铸范造就的。小篆的长方造型，应是简牍的原因，而战国之鸟虫书体，无疑是古代美术字，与贵族末日唱輓复古思潮有关系。当然，那种鸟头长尾的艺术表现也是倚仗简牍长条形状而来的。此后之汉简木牍的长尾重按笔画亦是因袭祖风的。
社会的发展，文明的进步，文字的需求量也就会加大，于是简化成了书体的趋势。隶书简化了篆书，楷书又简化了隶书，简体字进一步淘汰了繁体字，这是文字历史发展的规律，也是书体造型的发展规律。如《吴国山碑》造型构架似篆非篆，似隶非隶，篆隶笔法各占一半，其中“存刊灵醮”等字几乎已是隶书了，而“起寇”篆隶各得五成。书体造型之变，于此已经一目了然了。
并且我们可以从楷书初祖锺繇的《贺捷表》中看到初期楷书多带有旧隶体的一些特征，其书结体偏扁，若隶形，用笔节奏偏缓，若隶书之蓄势，其竖画厚实，钩（趯）画以势顺出，捺画波磔而生、转折顺势圆过。蚕头虽已略去，但燕尾尚留旧痕。可见其隶意之用笔习惯。可以说，字体的变革是同书体造型变革同生共存的。一切异化几乎都是从这里出发的。[（图51）吴国山碑]
（2）工具的异变
书写工具的变革是与时俱来的，从刀笔（刻刀、凿刀、刮刀等）毛笔（动物毛羽笔植物纤维笔等等）到硬笔（钢笔、圆珠笔、铅笔、碳笔、烙笔、粉笔、木工笔、画笔、吸水笔等），每一种书写工具的改变都会造就不同的书体形态造型。例如毛笔可以写出或方或圆，线条丰富，轨迹不定，大小遂意的形态，而硬笔只能造就线条单一的小字型艺术形态。虽然硬笔书法是最实用的普及的，与世界书法接轨的艺术。但却只有毛笔书法才能造就了千古不变的永恒抒情的艺术风韵，因为毛笔创造的艺术造型总是有着无穷尽的个性化的异变表现。[（图52）周浙]
（3）受载体的异变
受载体即是被文字书写载记的物品，也就是背景。如刀笔时代的动物甲骨、陶器、岩石、石器，青铜器、竹木器等等。刻刀是刻写甲骨、竹木、金石类的，凿刀是雕凿石器类、铜器类等的。而刮刀则是刮画陶器砂范铭文的。受载体的不同，造成了书写工具的不同，也造成书体形态造型之不同。如毛笔之于简牍，便造就字型偏长，燕尾长直的体式，而之于纸类，则造就了尺牍、卷轴、扇面等等新颖的章法体裁。至于瓦当、封泥、印玺、旗旌等等，都是应其受载体之不同而产生不同的书体形态造型的。[（图53）瓦当]
（4）点线的异变
点线的异变指的是书法内造型之异变，可以从两个方面去剖析，一个是点线形态上的，一个是点线构筑上的。概括地说，点线形态可分为方与圆两种。圆形态线条造就了篆书（包含金文、籀文、鸟虫书、小篆等）以及甲骨书（甲骨书是不规则不完全的圆笔点线）而另一种的则是方形态点线，它造就了隶书、楷书（包含部分魏碑、晋唐楷书等），由圆变方的用笔显然是书写工具与受载体的变革造成的，因为刻刀与刮刀只能刻画简单的单线条。虽然之后的隶书碑刻可以刻写方圆两种点线，但这是在书丹基础上的。有了毛笔的出现，方形态的点线才产生了，因为毛笔需要适合自身书写功能打破刻板单线条形态的构筑方式，它适宜于抑扬顿挫律动的不匀称的运行，古人道：“惟其笔软而奇怪生焉”。当然，毛笔也是能书写出圆笔形态的作品，如《曹全碑》《夏承碑》《郑文公碑》等，但这是在艺术点线构筑表现中产生的，不是原生态的书意存在。
至于点线构筑的方式，可分为两类：一类是单线条平稳的不波动的匀称的点线书写法，一类是律动的抑扬顿挫不匀称的点线书写法。第一种点线是用描画手法书写的，只有描画才能使文字形态匀称均衡。第二种点线才是真正意义上的书写，只有这种挥斥遂意的律动的起伏不定的书写手法，才能使书者得到精神的抒发与艺术形态的表现。
隶书点线的异变是对篆书单线条的突破，然而隶书尚存在点线与形态构架上的一些描绘式的局限，只有楷书的异变造成的自由的抑扬顿挫提按书写法，才开辟了书法艺术广阔的无穷尽的表现空间。[图（54）秦诏版晋人写经]
（5）构架的异变
构架模式的存在都是相应适宜书体内涵的点线与势场空间而产生存在的，都是经过历史时间的检验的。每一种书体都有自己的独特的构架模式。如小篆的长方形构架，隶书扁方形构架，楷书正方形构架等等，而这里论及的乃是构架之异变。
构架的异变有两种
（A）书体异变造成构架异变，如篆隶之迁变，隶楷之迁变。昔人书者多有将此类迁变加以逆反异化，如金农隶书化入金文古意，伊秉绶隶书化入小篆书意，邓石如隶书化入魏碑意等等。
（B）组合异变：构架的组合以方块为正，攲侧为竒。一旦基础构架几何组合相衬改变，无论是平衡，匀称或协调的任何一个构件的异样变化，都会造成构架势场造型的攲侧畸变，亦会造成拙书现象。[（图55）爨宝子碑例字]
（其中“恸终翦辞”不平衡，“令永”不匀称，“发铭”不协调。）
综上所述，了解了异变的原因，也就有了创变的方向，异变与创变只有一纸之隔，挖掘艺术异变的奥秘，归纳消化异变的哲理内涵，也就叩开了艺术创变之门。
（二）创变构想
艺术的生命在于创新，没有创新，古老的艺术之生命，将会泯灭于时代洪流之中，正如影视之替代戏曲，钢筋水泥大厦之替代木结构房屋一样。
一种是丛林法则的新旧更替，于生存环境变迁中不知不觉地发生异变着。一种是艺术家再认识的新生，挖掘艺术之奥秘，自觉创变走在时代的前列，延续古老艺术的生命。前一种是逐渐的异变，后一种是主动的创变。无疑艺术家是愿意走上后一条的崎岖坎坷之路的。
我们知道，艺术造型犹如一架机器，是由许多个零件组成的，每一个零件的改革，都是一系列的创新。可以说，创变是时时有可能的，要的应是时时存在对它的理解与构想，在这里我们不妨试作一个引导创变构想的开头。
（1）构想1——奇正造构：
奇与正是一对矛盾，两种构架合于一型，则为奇正构体。奇正造构是从构体着手创变的一个点，可分解的序列为：
（A）内奇外正：如《吴国山碑》的“冦祠”，《张迁碑》的“震莭”，伊秉绶隶书的“帝绅望祀”等字。此种造构外构架力求端方，内构架奇肆恣意。
（B）内正外竒：如《阴符经》的“听聋”、《爨宝子碑》的“邈曠嚮恸辞穆嶽濯鸾长翦”。等字。此种造构内构架局部力求平衡合理，而外构架组合就势拼凑，攲侧壘积奇势。
（C）奇从正生：如《始平公造像记》与《多宝塔碑》，其点画用笔造型若刀斧利刃，锐气外拓，却为外构架之方正容纳。这是一种将奇态纳入正格的奇正合一的造型模式。
（D）正以奇出：如《爨宝子碑》与郑板桥书，点画笔笔求正，偏又是构架处处奇肆。《爨》书以方笔筑锋，局部组构力求规矩方正，而外构架却又如积木堆壘，险绝至极。郑书以隶意作楷行之点画，得用笔之正法，而外构架使转却率意捭阖，颠三倒四自生奇趣。这是一种将正法之点画，纳入奇形结体的造构表现方式。[（图56）ABCD字例]
以上数种奇正造型基本概括构架类型。奇正之概念似是对立的，其实都是属于一个艺术统一体的。后人评王右军《兰亭序》以正出以奇胜。正乃是指精神内核，奇则指形态表现，二者合而为一，成熟的艺术造构就是这样表现的。
正书正多于奇，以正为主，奇势暗蕴于内。如《九成宫醴泉铭》方正中造奇险峻。而草书奇多于正，以攲侧为主，正势暗蕴其中，如索靖《月仪章》，奇肆险劲中不弃方正规矩之义。而行书则有偏正或偏奇之相。正中有竒，犹似园林中造景、区廓、地貌、水文、林木等外部基础条件大多固定，而内中建筑可以自我调配设计。这奇中有正，犹似插花瓶中，花与瓶成一体，看似随意，却不失法度，俨然层次分明，表多奇肆，里实严谨，繁花纷乱之中，瓶胆内核不失其端方之本则。
其实，奇与正的辨证合一的至高境界是不奇之奇，不正之正。不正之正是屉中造型，如《张迁碑》《国山碑》一类；不奇之奇是枯木生花，如园中之老梅，又如刘姥姥进大观园，则奇极而拙，拙中藏奇，若《嵩高灵廟碑》《大慈如来疏》等一类了。至于《兰亭序》《祭姪稿》《韮花帖》等则都是达到奇正合一至高境界的。[（图57）嵩高灵庙碑]
（2）构想2——势场空间造构
势场空间指的是字符中点线间的空白。而这种造构方式是一个从空间分割上去演绎的反向思维的书法艺术造构方式。即所谓的计白当黑。在这里，白是首先突出的构想对象，黑只是分割白色模块的点线工具。
分析势场空间，可以看到几种值得探索深研的造构模式。
（A）束式：这是一种向心收束式造型，即有意收束中宫重心区域的局部造构方式，而使令其余外展部分自动扩张，如黄庭坚《松风阁帖》之“壹亭看”等字。
（B）压式：这是一种由壮大上部分，向略小的下部分作空间挤压的造构方式，造成了上重下轻的形态，重者有垒石千钧之危，轻者有铁骨铮铮之坚。有全面加压式与局部加压式等。如苏轼《黄州寒食帖》的“寒萧容棠雪半势”等字。
（C）挺式：这是一种由下部分向上方提升挺起的空间用势造构方式。其书势若鹤立亮翅，上部分张扬，下部分长挺，如颜书《自书告身帖》之“于存半外劳社静车其方谓”等字。
（D）撑式：这是一种向心压缩式用势，由方块形或简牍形外廓向内部中宫重心区域压迫的空间造构方式。外部茂密方正，内部涵虚而劲气充盈。如一个充气的方块体，遒媚雄健。如颜书《麻姑仙壇记》之“有唐抚州城麻姑仙壇记”。等字。
（E）攒式：这是内擫笔法表现的一种离心辐射式用势造构方式，构架内重心区域点线攒聚凝集，造成点线向外空间放射外展。如米南宫之《蜀素帖》“送王涣之彦舟集英春殿鸣梢歌”。
以上五式是对造型构体的一些构想，亦将有助于书者自我认识选择仿造与激发新的构想。因为构想只是一种模拟的指导方向的方式，是无尽丰富的，可以开发的创变方式。[（图58）ABCDE例字]
（3）构想3——劲与点线造型
劲是点线造型内涵的灵魂。劲的存在犹如刃之于刀，以筋骨强健圆润凝练为标杆，如二王颜柳诸书法典，董其昌道：“须有用笔如太阿裁之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。”《画禅室随笔》。这就是劲之于点线的涵意。点线造型是以突出劲的表现而造构的。
“永字八法”就是阐明了以劲气为追求目标而生的。如“侧不愧卧”，以其侧能出锋得势。“勒常患平”，平不生劲利，故不宜平铺。努过直而力败，力败即无劲气。“趯宜存而势生”，因为欲钩出须蓄力则劲生。“策仰收而暗揭”，揭须有劲。“掠左出而锋轻”，出锋，也是欲取劲利。“啄仓皇而疾掩”，这也是为了劲气锐锋。“磔趞以开撑”， 趞造成了一波三折，追求的即是劲力。[（图59）董其昌书]
并且，可以看到书家均以突出点线造型为表现手段，尤其好以特殊点线去表现自我精神面貌。如黄庭坚之桨法，颜真卿之强筋法，米芾之隶意法，何绍基之涩行法，郑文公碑之篆意擫笔法，清道人之颤笔法，以及《天发神谶碑》之方篆笔法。《爨宝子碑》之方笔筑锋法等等，都是从表现“劲”上塑造点线的。[如图（60）建武三年十二月汉简]其末笔捺画与横画之恣肆。
从以上例子中可以看到，劲是服务点线的，同时点线也是为了表现劲的，二者是相依共存的，而且，每一种经典书态都是有它自己的独特笔法点画的。造型的创变构想是可以从这里寻求到突破的。因为点线的创变是艺术内涵根源上的。
（4）构想4——拙形造构
拙形造构是艺术造型创变的一个综合性大点，是结体内外两大部分的统一体的变态表现。
在前一些章节中，仅仅约略道及书之拙形，而在这里是要全面弄清楚拙形的存在概念。拙形造构是书者主动创作异变造型的方法，也是传统艺术造型创变的另一条大道，因为艺术创变有正也必须有奇，正与奇是艺术造型整体的两个靣。
什么是拙形呢？任何一个汉字，凡是两笔以上的造构，都要同时受限制于点线造型法则与构架组合的造型法则。并且，在由多种组合构架的字符里，还存在局部构架与全局构架的合理组合的限制。但如果突破某些限制，出现了不合理与合理同在一个组合中的字符构架，这种构架则可称之为拙形。
拙者不工也。然而艺术的造构是可以主动造拙的。不工，不合理是造拙的表现方式，只是必须在各种法则涵度限制中创作的。一般的拙形造构可分为两类三种，一类是点线的不合理，一类是构架的不合理。而三种则是合理的局部与不合理的全局组构，不合理的局部与合理的全局的组构；不合理的局部组构不合理的全局。
（A）不合理的局部与合理的全局的组构
将不合理的局部纳入合理的全局之中，正是将丑的个性并入美的共性之中，于是局部丑亦成为了美的组成部分。《阴符经》“聴聋”二字。“聴”字之“耳”，“聋”字之“巳”均为局部不合理，但二字的全局造构均为合理，而使之其美感有一种异趣风韵。也有多个不合理的局部组构成一个合理全局的构架，如《爨宝子》“恸嶽嚮”等字。但这种造构只能自然而然地造就，更多的主体干预的会造成做作与失败的。
（B）合理的局部与不合理的全局的组构
将多个合理的局部以不合理组合方式组构出一个不合理的全局，如《爨宝子碑》的“德晋唱詠”等字，拆开来看“德”字的各个局部都是合理的存在，一旦组合，那“四”字则大了，“心”字则小了。那“晋”字上下不匀称。“唱”字“口”小“昌”大不匀称，不协调。“詠”字“言”“泉”不相倚，造成整体不合理。这些局部的合理由于组构的不合理，造成了此类拙书的惊艳出现。
（C）不合理的局部组构不合理的全局
将不合理的局部组构为不合理的全局，它给予艺术的印象只能是一个不合理，亦即不平衡、不匀称、不协调的一个崩溃的稚拙的丑陋的不成熟的艺术失败形态，这种造构之所以将其列入于艺术造型之中，却是因为其是作为文字的自身一息真灵而存在的。活于不合理之中，似乎蕴含着别种的合理。如原始野性的岩画之书，临终者的崩溃之书，粗糙的造像题记之书，乃至雪泥鸿爪天生奇字石等无意识自然之书，都有着它们意趣的合理性。弄通这些不合理的合理，也就明白书法造型的深层的意境之所在。可以说，此类造构不存创作的价值，却有着艺术的参考价值。如《龙门造像题记》“大魏神龟”等书。
从本章叙述的各种异化与创变构想分解中可以看到点线内造型是受到艺术自身表现面的极大限制的（即用笔法则的规矩），而外造型虽然局限于方块组合的限制，却可以在空间、势场、均衡等原则下大幅度地变异造型，就如吹捏糖人一样，内质的改造是有一定限制的，而外型的变化是可以多样化的。
异化与创变的概念似乎各别，其实，都是对旧的艺术内涵的革命，二者互倚互生，你中有我，我中有你，没有异化与创变，艺术早已不复存在，就如世界上其它的一切文字，除了符号本身功用以外，不复会有系统的高境界的艺术表现存在。
异化与创新，艺术的一对孪生兄弟，它们是汉字艺术亘古长存的本源动力。[图（61）ABC例字]
（5）构想5——共生的造构
任何一个构想都不会是孤立的，而是与其它相关的事物相生相倚的，比如骨与肉与筋与血管、腺体、神经等等，没有不牵连而共存的。事物如此，艺术也如此，书法艺术同样如此，因为艺术造型的内容与形态是彼此相生相倚的。我们从上几章的论述中可以看到各种相关造型模式的构思，它们的依存有着自己的独特的共生规律的，其可以概括归纳为八种：
（A）型因劲生：
劲为力之内涵，与之直接关联的有势场气场。以劲为切入点，则整个造型、势场、气场都会因劲而生，全书重一“劲”字，劲则无处不在。如黄庭坚书《松风阁记》。
（B）型因势生。
用笔运行中则势生，势有聚散之分。聚势之书，以本体重心为中心，向外辐射书势，为离心式，如米芾书《蜀素帖》。而散势之书，则以向心式书势表现，在重心外围作匀称造构，如颜真卿书《家庙碑》。
（C）型因构生
这种造型是随同结体造构的同时作布局的，是种随意修正风格需求的造构（即于点画运行衔接折转变化以及收放、提按、仰覆、波磔等等用笔中与自我书意相合的造构），多见于行草书造构中。如王右军《兰亭集序》之二十个“之”字之不同，其中便有因构之书意而生。
（D）型因枝生
造型的变化会随书本体全面构建而发生的。由造构的局部枝节相互连络而构成了字符整体，因而，整体的产生往往都是因枝节变化而变化的。犹如大堤之存在，会因为一个蚁洞管涌而改变。枝节与整体应是不离不弃的，因此造型时必须兼顾彼此。如黄山谷《松风阁帖》用笔如大椽横空，强劲不羁，其书之结体造构亦因此而恣意纵横。
（E）型因姿生
这是一种因姿构型之法，所谓书之姿态，即点线之向背，聚散、疏密、奇正、工拙等等多种面目形态之构形。韩退之诗：“羲之俗书趁姿媚”，当然，这“俗书”是相对石鼓文而言，但这里不作雅俗之评论，仅须弄明白“姿媚”之所谓，便知道书之姿态在于构形之妙。因姿生型是因人不同的，书者的喜好会出现不同的书姿，不同的书姿必然会生出不同的造型。如颜书用笔筋骨雄健，其书姿亦顾眄自雄，构体自然而生凛烈刚正、忠贞毅直之气概。可以说，观人之书姿，测人之性情。无疑，端正书姿，也就是端正人品，学书不可不学书姿。
（F）型因体生
这是一种客观存在主导主观创作的造型方式。也就是说什么样的书体会造构出什么样的书型。书体不同，点画亦是不同，势场组构自然不同，龙生龙，凤生凤，以楷书的法则是书不出隶书的，以小楷的用笔也是写不出榜书的，明白了这一点，艺术的创变也就可以从书体异变上深研探索，追求突破。
（G）型因格生
书法造型是会以艺术风格的不同而不同，其点画趋势及势场亦因而不同。风格是个人的情性取向，即使同一书体流派之书亦是因人而风格不同。书格有如诗格，且更抽象，其形态之变化万千，有灵动、静穆、厚重、放逸、直率、拘谨、萧散、凝练、开张、精细、澹泊、遒媚、芊秾、枯槁、迅疾、迟涩等等表现，书格之变无疑是造型创变的一条途径，书者欲有变革，不妨从改造书格上着手。
（H）型因物生
所谓物，指的是与作书有直接关系之物，如笔墨与受载体等。笔与书的关系自然是极为密切的，书由笔出，刀笔宜作甲骨文，大笔宜作榜书，小如毫毛之笔则宜作鼻烟壶内胆之微形书。而汉史垩之帚却宜作飞白体之书。其次与书体造型有密切关系的应是墨了。书以墨行，墨之液化程度决定书之造型状态，用墨之法，润燥浓淡不同，书感与势场皆会不同，艺术造型效果自然不同。古人对用墨十分重视。孙过庭道：“带燥方润，将浓遂枯”，这是两分辨证之法，也是对墨之与结体造型影响力的肯定。书史上便有浓墨状元，淡墨探花的称谓。
至于受载体对书体造型的作用，无疑是关键性的。从岩壁、龟甲、骨片、陶器、金属器皿、砖石、石鼓、碑碣、简牍、丝帛、旗帜、兵器、瓦当；封泥、玉器、货币、瓷器、木器、印章等等，各有了相应的书体之书，直至纸品，才有了当代帖学之法，尤其是行草书的行世。
可以说，先有受载体的改变，才有了导致书体的异变。从书体造型上考虑，推演创变造构的需要，主动改变受载性质与形状，则能收到一定的变形效果，如于仿简牍狭面作书则易控制横拓势场，于生宣纸或轻纱作书，则易生涨墨之晕。
综合以上八种因物改变书型构体类型，可以看到，八种中的一些方式都是可以同时并存或相辅相成的，认识到这些书体造构因素与方式，对于书者的创变是起了很大的借鉴作用的。[图（62）（ABCDEFGH）例字]
（三）现代书法创意
现代书法艺术是人文历史阶段的产物，在实用上，现代书法替代传统书法是不可争辩的事实，而传统书法则已经基本失去功利效用，归之为纯粹的观赏艺术。虽然说这种转变对于纯艺术本身来说是一种促进，但终究失去了肥沃的古文化土壤，以致抽象的书法艺术曲高和寡，逐渐走向衰落了。其实，两种书法是两个不同类型范畴的书艺，犹如戏曲与话剧，谁也不能替代或淘汰另一个。实用与观赏，基本分立，不会交集。自此，汉文字不变，书法的今古两大体系亦将亘古长存。
现代书法大致可以分为两类，一类是硬笔书法，主要是作为社会应用的。硬笔书法亦尊崇传统艺术表现，但由于先天条件不足，点线表现简单，仅限于桌面欣赏而已。
另一类是唯印象派新书法，乃是作为艺术表现的。新派书法表现形式丰富，且具有一定的观赏性，但其艺术本体缺陷亦是明显的。第一，它欠缺传统书法主表现方式，即点线内造型，方块结体外造型以及毛笔表现技巧效能，而采用了以扩大视觉炫丽效用为目的的非书写式的描绘手段。第二，基本脱离汉字表现功用。因为只有汉字的存在，才能会有同生的书法艺术的存在，失去汉字的基础形象，一切所谓的书法将成了无皮之毛。第三，无节制地扩大书法艺术表现手段，造成了近画非书的表现现象，失去了书法纯艺术印象的效果。第四，新派书法的书写工具及受载体，并不能满足表现传统书法艺术之需求，因此二者是不存在交融汇合而同化的可能。
由此可见，新派书法的创新存在只能作为一种另类视觉二维艺术而存在，它与二十世纪的西方抽象表现主义画风相近，（如美国弗兰兹·克兰之流），似乎走上了一条另类的模拟速写的“书壳”印象艺术之路。所以新派书法可以欣赏，可以与西方艺术交流，但不宜作为传统流派去推崇。[图（63）国外新书法]
现代新派书法给人的启迪与借鉴价值是证明了书法艺术的创变，必须是在传统的艺术法则上的创变，离开传统基础也就离开了书法艺术；汉字的书写基础与书法艺术是不可分离的，虽然，国画与西方油画结合也曾创造了中式油画与西式国画，但书法不同，它已经是这个世界抽象思想的载体，它的艺术的进一步的拓展，只能是关系到这个世界的大千的抽象的精灵。
第八章 书意与大千
（一）造型与象物
蔡邕道：“夫书肇于自然……象物尔……纵横有可象者，方得谓之书矣”。的确，古人造字作书就是从自然模仿而来的，自然大千对于书法，是血缘之亲，母与子的关系。中国书法的原始元素是“象形”，因此，在它的艺术发展中，内在的骨子里始终存在象物因子，无论它的异变如何，这种象物基因是不能斥离的，我们可以从它的发展史中见到这些永恒的烙印。如甲骨文字： “ ”（日月山目雨）等，战国大篆“马”字的各种形态，“（齐国） （秦国）（魏国）。这些文字象形化几乎是成了抽象画了。及至魏晋以后，象形化多偏于点线筋骨内造型之象征性拟物造型了。如宋徽宗之瘦骨形，米南宫之竹叶形，张瑞图之叠木形，黄山谷之桨形，陈淳之兰枝形，金农之覆石形等。其中金农的隶书覆石造型最为夸张，其横画粗重无匹，如階石倾覆，且辅以短小竖画之支撑，愈加突出了横画的险相。这是一个成功的艺术象征性拟物造型，突破了前人书象观念之樊篱。[（图64）金农隶书]
还有一种象征性拟物抽象造型，即是超脱于纯粹的形似化象物之外的一种艺术内涵意境化的象物。如二王颜柳一类大家诸书，用的是体势象征拟物造型之法，其内涵之书势与外展之形态相符契合，达到势以形生，形以势得，内外合一，而其中象物之义只能意会，不以形传。如唐太宗李世民评王羲之书“观其点曵之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。”
体势表现分为虚实两种，实势是点线力感，虚势则是内涵附生的势场。虚实二势互倚互生，就如那案头的罇中花草，枝枝叶叶争先恐后，看似层层叠叠，杂乱无章，却于虚无冥冥中遵循了物竞天选这个自然法则，所以它在那枝叶纷纭中却长短有序地生长着，这种自然创造的体势，就是书法艺术造型的构架之本源，结体之灵魂，大千世界的芸芸万物，无一不是生存自然之中，维持这个体势艺术之均衡存在。不过，艺术的意愿是来打破规矩的，向自然界学习，走进大千世界，挖掘造型的艺术，才能更好地创变艺术的造型。
（二）书意造型
从客观方面来说，意便是自然规律法则。从主观方面来说，意便是认识与感知。所谓的书意便是艺术之意，主体的艺术感知与表现艺术客观规律法则的意识行为。
我们知道书法艺术造型是以内部点线造型与外部构架造型来实现的，只有得到内外造型高度融合统一，才能够创造出完美的艺术形态。而点线造型的内涵核心精义是笔意，即用笔之技能，以及操纵使用外部辅助物件的技巧，使之能符合造型所需的要求，且能表现书者的自我精神，达到点画皆具笔意。所谓意在高山则峰屹壁立，意在流水则浪翻波涌。笔意即是点线造型的终极内涵精义之所在。
而构架造型的内涵精义则是造构之意。无论是简单的基础构架或复杂的整体组构，无论是内势场空间或大布白空间，都是造构的意境内涵，构意的终极表现是意念与实体的统一。一种是笔意，一种是构意，只有它们相互融合，达到内外造型的形神合一，造型艺术才是进入了书意之门。所谓一花一世界，一叶一菩提，书意是个性的，个性的书意才是真实的无限的无量的永恒的，这犹如水力发电，必须是既要符合水力的规律法则，又要符合人工配备的发电机理，才能取得发电成功，所以，艺术的个性必须融入艺术本体之中，才能充分地表现自我的书意。
一个完整的书意，自然是包括造型之外的艺术次要素。如受载体（背景）的条件，文体格式与内容及表现风格等等。可以说一步用意则步步用意，处处无不用意。
总之，书意是艺术造型成功的核心因素。汇集枝节的基础小意，构筑整体的精义大意，只有这样，书道才有可能登上高峰。
书意造型大略可分为两大类：
（1）自然象物造型构意
此类书法造型构意，以古象形符号甲骨文，战国鸟虫书为典型，象物是此类书法的基础，书意的表现即是以象物为蓝本的，艺术的造构主要在于外部形态造型，书者的自我艺术精神的表现所占成分不高。
（2）自我拟物造型构意
此类造型以自我艺术意识为创作方向的象征性书意拟物造型。艺术的造物主要在于内部点画形态造型和象征性拟物体势造型。书意的表现已经融入点画线条与书势造构之中，书者的自我艺术精神的表现所占成分偏重。[如图（65）（战国文字）]
（三）拟物构意
拟物构意即是依托大千万物之特性去设想立意书法艺术之造型变创的，就如诗歌中的托物兴起一般，具有丰富的具体想象与现实性。
（1）盘蛇之意
看到蛇的条状身躯，便会联想到篆书的点线，而从其蜷曲盘纡的姿势，无疑会联想到篆书的构架体型。篆书的出现，也许是上古蛇形书异变的大成体。蛇的躯干是集合筋肉骨血的活体，其生命力在于内蕴的蠕动之力感，当其盘纡成种种图案时，表现的生命力量是蓄势欲发般的，犹如箭在弦上。此时的蛇形是绝美的艺术拼图，可以感想，篆书的创作不能没有蛇的生命力量形象的表现，因为失去生命力，也就失去了书意。
蛇的种类不少，短而肥的沼泽水蚺，可以想象为古篆籀文；细长的海蛇，不妨对照铁线小篆；莽山烙铁头蛇，凝止的身躯似乎是缪篆的屈曲；而张开大口的一窝蟒蛇，令人仿佛看到了《天发神谶碑》的嚣张的变态。
盘蛇之意是屈曲的，蜿蜒的，却又蕴含强韧与凶猛的力量。盘蛇的图案一旦成为艺术的造型，也就有了拟物构形的神韵，显示了自我艺术个性的书意。有了蛇之意的篆书也许仅仅是大千世界的一象，但有了生命的书意，艺术是会永存不朽的。[图（66）《天发神谶碑》、王蘧常篆书]
（3）跃鱼之意
腾空一跃，鱼形无异如同隶书点画。鱼头如似藏锋之起笔，微曲的鱼身恰似波折之行笔，鱼尾的扇状翕张，正是波挑之收笔，刀鱼条状犹如长画；鲫鱼之形如同短而粗壮的点画；金鱼小嘴，双双相吻，犹如点画折转；而黑鱼矫健的扭动无异内拗之行笔；又鲤鱼如刀斧般的尾鳍正是波磔之放笔。大千世界万物，独算跳跃的鱼儿，最具隶书之相。
跃鱼之意在于那一跃，微曲的脊梁，开张的尾鳍，蕴含着活的生命的力量，强韧、活泼、洒脱、逸散是它的艺术气韵之表现。这一切均暗合隶意，妙若天然，从中仿佛看到了《乙瑛碑》点画的跳动，《夏承碑》线条的蜷曲，秦汉简牍构架的野肆与放纵。可以说，跳跃的鱼如同活的隶书。也可以说，隶书就是跳跃的鱼。假使书者将隶书之书意与鱼意合起来构想，那么，你的鱼儿与隶书将不分彼此了，大千世界或许会出现了一种书法造型构意——鱼隶。[图（67）乙瑛碑]
（3）斧凿之意
观斧之斫木，木裂断而创痕森然，直绺之处虽平直却多有浅小沟隙，横纹之处，虽断开却遗小刺锐利。而观凿之开石，石崩裂痕跡多齿啮一般，刓剜处左右上下则坑洼不平，圭角如刃。斧凿之跡，无异碑碣之书，因为碑碣即由斧凿而来的。如《始平出造像题记》方笔崚嶒，直率如刀剑。《郑文公碑》多篆籀气，艰涩沉着，如刓如剜，蓄力内蕴。《爨宝子碑》点画张扬，圭角高翘，开合如垒如崩，结体因势而生，攲侧不衡。从以上种种碑碣中，可以看到书者之用笔构体已与工匠之斧凿合而为一。无疑笔即斧凿，斧凿即笔。
斧凿之意，在于锐利而斫劈无碍，不论规矩，不求雕琢，得自然之本性表现。而碑碣之书意，在于简约端方，去隶书之迟缓，弃蚕头燕尾之拖沓，得自然淳朴之妙趣。此二者之意，本来相生共存，书者倘能由斧凿之臆想深入碑碣，则书可大成。近人齐白石于金石中以冲刀单切法，深得斧凿之妙意，如《凿冰堂》三字，刀痕灼目惊心，石面崩裂，圭角森然，极具强烈的视觉效果。（图68）
董其昌曾于《画禅室随笔》中道：“须有用笔如太阿裁之意。”可见古人早已将刀剑与笔意联想一起了。无疑，点画线条造型与斧凿造构应是相通的，新的用笔之法或许可以从这里得到感悟。
（4）京胡之意
乐器之中以京胡的旋律最具抑扬顿挫之感。原板悠扬哀怨，宫商迭起，字正腔圆，如泣如诉。快板激昂壮烈、刚硬急促。散板悲凉无羁，幽嚥忧伤。摇板摇曵深沉，一波三折。迴龙慷慨激昂，荡气迴肠。慢板绯恻缠绵，如蚕吐丝，怨妇夜泣，欲断还连。导板、高腔、梆子则声遏行雲，豪气超迈。京胡之演奏板眼与旋律并行，互倚互牵，而弓法最是巧妙，长短相间，拉压搓插，顿挫飘忽，种种技法，与声腔契合无间，夺人心魄。从京胡声乐之意比对书法艺术之书意，二者相通之处比比皆是，其弓法可比行笔，指法可比用笔，旋律可比书体，声韵可比意韵。
康有为道：“书法之妙，全在运笔。”运笔之妙，全在节奏，抑扬顿挫，阴阳向背，提按折转，俱与弓法暗合。
指法之巧正如用笔使锋，无不是倏来忽去，不假思索而变幻莫测。二者相仿佛之处全在灵感之行使。
旋律无异本体制式。慢节奏的似篆书，轻快节奏的似行书，短促快节奏的似草书，摇曵徐进节奏的似隶书，而板眼清晰，顿挫分明的原板则不啻似楷书。
至于声乐韵味与书之意韵二者之心得，全在于艺术渲染性。一种是可令闻之而神思摇曵，一种是可令视之而心绪飙扬。尤其是京胡之妙绝应在其表现之激厉与悠远，不同的风格，尽在一弓二弦之中走向巅峰，这与毛笔书法之妙谛，无论篆隶行楷草，俱在一毫之颖，隐隐相合。可以说，京胡之意与书法之意是相通的，并且可以相互借鉴，相互促进的。
（5）搓绳之意
稻草绳是双手搓出来的。将一大把稻草夹在双膝间，分为数小股，一小股一小股地搓，然后多股合搓成一条，乃成草绳。但这里面有一个原则：小股逆时针搓，合股亦必须逆时针搓。若小股搓法与合股搓法相背，这绳便搓不成。这种多股合搓出来的草绳是强韧的，轻易不会折断。小股搓转与合股搓转构成了自转与公转的类似天体运转的现象，而这种自转与公转又暗暗契合了书体的裹束法运转。因为字体中的每一点画虽然各有自己的运行规则，却又必须相互呼应，穿插揖让，俯仰向背律动，协调、匀称、平衡等等成为一个整体的艺术运行方式，方可言书的造构，这便是点画融入结体的造型原则。
搓绳之法与构体法隐隐契合，足以令书者明白艺术之道必然符合自然规律法则。如从《郑文公碑》中可见到篆籀笔法与结体的契合，有类搓绳之法。可见大千世界许多朴实的存在，正是艺术世界的大道之源泉，搓绳之意对于作书来说，应有其可取之益。
（6）悬石之意
造物之神奇，悬石可算上一个。一块大岩石，孤立于另一块岩石之上，前倾达130度，侧面观之摇摇欲坠，但不知经历了几万千年，它就是悬而不倒。文革中，有数十人以绳索拉拽，却依旧岿然不动。如今的它乃是公园文物，供人观赏，作者曾有诗咏之：“怪石巉巉谁问之，球山脚下卧迟迟。苍天不补空孤独，半赋风霜半赋词。”
悬石之倾斜凌空式兀立令人诧异，却更多的是启迪书者对书法造构的联想，如《爨宝子碑》的“翦、馨、濯、嚮、崩、刘”等字之造构都是有着这般相似的危型险筑。结体的平稳显然是保守的，而这种寓正于奇，寓平衡于既倒的惊心动魄的构架，无疑是艺术家对造型的追求。悬石之意应该是值得书法艺术造型的青睐与借鉴。[图（69）金鸡岩]
（7）奔泉之意
奔流之泉，大山间随处可见。泉水之流，随性而去，蜿蜒不羁，遇石阻则激厉，水花溅射。遇溪床断层则飞泻如白练，凭空生烟。泉水虽柔顺，却愈挫愈勇，虽委婉却不畏险阻，当转折便转折，当跌宕便跌宕。抑扬顿挫，纵横捭阖，不啻隐合草书之义。比如将怀素《自序帖》视作奔泉之去，亦是恰如其似。可以说怀素之草书即是奔泉。奔泉之意在于流畅，在于无羁无碍，由高向下，不可阻挡，一泻无涯，而草书之意，亦是如此。所以书草者最宜临溪流而驻足，向大自然学习它的自由奔放之意趣，它的气度、规矩以及运行的原理。
书道、无疑即是自然之道。[图（70）自序帖]
（8）虚实之意
中国画的布局是一种空间造型艺术形式，所谓虚实相映，繁简互补，仿若与音乐旋律之强弱音相间，诗歌中忌用合璧雷同辞语一样。如弘仁《为文度社翁写意》图轴，将近景崖壁巨石抽象虚拟化，与右边题跋实景遥相呼应，这种写实化虚的画法可谓千古变创，抽象与虚拟写意是此图轴的白描手法之空间布白的重大创新。书法之布白也是讲究虚实留空之技巧，赋于视觉艺术多变的形象。留空是艺术的空间布白中重要手段，其内在的涵意必须与实体格局相呼应，与格局平衡相关联，全篇须有参差错落之妙。书法留空即是抽象拟实化，因为这是以空衬托实，以实突出空，计白当黑，还可以空设计下一行的实。如苏东坡《致主薄曹君》尺牍之布白分布之妙意相仿佛。此尺牍密则甚密，疏则甚疏，留空腹部，几近信笺半帧，堪称奇绝。
无疑，书画留空有异曲同工之妙，不过各有各的本色特点。一般地说，书法艺术的空间章法布白造构有三个方面模式：
（A）字距布白
（B）行距布白
（C）文体格式布白
然而，我们似乎发现在现代书法流风中有着新的背景空间布白存在，这是与旧式洒金花样上色的宣纸或便笺上装饰是有着立意之不同的，这也许是借鉴了弘仁画轴中的抽象拟实化手法，也许这就是第四种布白模式，因为背景空间是现实中存在的，也是可以成为一种化虚为实的变创书意。[图（71）苏轼尺牍]
（9）鸟窠之意
鸟窠款式很多，建筑材料大抵是树枝草叶之类，如鹰类即是多用树枝，而燕子、草鸡之类则多用草木之叶杆。鸟窠的建筑方法是以累叠为主，它们大多是建筑师，能够将许多不规则的枝叶架构成近似圆形的窠，并且有些窠还辅以泥浆或唾液来坚固建筑，这些建筑看似凌乱，但也有自己的亮点。第一是均衡，枯枝乱叶并非任意搭置，而是掂量而筑的，这就是拗救，鸟类自然是凭藉灵觉来做的，而书法家凭藉的也是灵觉。第二是坚固，近圆形建筑是坚固的基础，所有材料都是围绕着圆心修筑的，这是一种向心式构架，也是与书法造型的一种模式暗暗吻合。
我们知道，均衡与向心构架恰恰正是书法合理造构的一部分，鸟窠虽然没有艺术家的间架结构九十二法，大字结构八十四法等等，却有了最简朴的原始的累叠构架法，也是最原始的建筑艺术，而这种无序的构筑法，却正是草书的构筑艺术。草书是在不断地拗救纠正中平衡自己的构架，而构架的材料便是呈现筋骨的点画。可以怀疑有些鸟窠叠法影子的张瑞图草书之书意灵感，即来自此处。
原始的艺术元素应是艺术创变的源泉。因而，鸟窠的分解也就值得书者的关注与模仿了。[图（72）张瑞图书]
（10）鹅蛋石之意
鹅蛋石之圆形是后天造成的，原先的溪石应该是不规则形状的多棱角的稚拙与丑陋的。因在溪流中不断地被淘洗磨砺才终于能够达到去芜存精的完美境界。
鹅蛋石的磨砺应该是从去生涩开始，至去圭角，至初具平滑，去拙形而至圆滑。其间经历许多艰辛苦难，才走到终极的立体圆的规范，这一过程，正与书法艺术的修练进程相仿佛。于书法发展历史来看，甲骨文是颠覆了象形字的稚拙、粗劣、野无序的，而篆书则颠覆了甲骨文的生涩松散不连贯，无规范。继而隶书颠覆了篆书的繁冗、单调、重复、描绘式。进而楷书则颠覆了隶书的做作，迟缓、委婉与无定形。但是，即使是进化至极轨的规范方块形的精美的楷书，还是不断做着“鹅蛋石”式的修正磨砺，从锺张二王到唐楷，从去隶意而至趋筋骨胜。董其昌道：“自学柳悬诚，方悟笔古淡处，自今以后，不得舍柳法而趋右军也”。《画禅室随笔》可见，书法艺术之“鹅蛋石”运动历史从来未曾停歇。
而对于书者个人艺术生涯来说，“鹅蛋石”运动更是一生所必须了。古人道：“初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老”。可以说书者的这种书意圆通磨砺是永无止境的。
（四）无尽的创变
古人说：“天不变，道亦不变”，即是说这个现实世界不变，世界的规律法则是不会变更的。当然，书法艺术的原理法则虽不会变更，但是书作的面貌却是无尽地变化的。正如人类之基因染色体不会变更，而人的面貌却是各不相同的，因为改变人的面貌的因素是很多的。
书法艺术发展的关键在于创变，而在书道原则上的创变关键在于“创”，没有创谈不上变。没有创，艺术的生命就不再延续。
任何艺术的创变都是十分艰难的，尤其是书法这门抽象的表现艺术。首先，书者必须掌握书法的一切原理法则，在这个基础上才能作进一步的深研。其次，书者必须学识渊博，能旁征侧引，利用它山之石作来攻玉，因为大千世界是最好的老师。必须知道，艺术的灵感来自大千世界，来自经验的积累，不会有平空而来的顿悟，只有生涯的渐悟，顿悟只是渐悟中的一个节点。知与行缺一不可，在行中觉悟知，在知中促进行，一切在于自我之修养。必须要有一家之作与一家之言，作与言缺一不能圆满，否则“半吊子家”是谈不上创变的。
从历史经验路子来看，化古脱胎是一创变的方法。化古脱胎之法是将它类书意掺入自己书意中来，造成了书意杂交，而得出新的书法艺术形态来。此类创作方法古来甚众。如颜真卿书结体类似《泰山金刚经》《太公望碑》《郙阁颂碑》一类造构靣目，郑板桥的六分半书则取自篆隶楷草诸元素融合调和而来的。这种以它书补益创变己书的脱胎法确是一条常见的创变路子，正如宋词脱胎于乐府，元曲脱胎于宋词。脱胎创变大多是本系统互补修正的创新，脱胎不是搬抄，而是消化其它成为自己的营养。
自古以来，这种化古脱胎创变不断发生，每一书体异变，便是一次大的化古脱胎，历代书家的创变大多是植根于此。
第二个常见的创变方法是移植法。所谓移植法即移花接木法，正如医术之器官移植一般，书法造型移植也必须近亲且不排斥的方能成功。假使贸然将楷书笔法移植至金文中去，草书造型法移植至篆书中去，则显然是格格不入而失败的。移植必须能使体式融合，这是基本条件，移植法变创的是书法的内外造构，如金农覆石状隶书，乃是移植金文《盂鼎铭文》之阔笔，将篆入隶变创成一格。
在于当代，书法创变移植法不少，如吴昌硕的衄挫结笔法，移植于魏晋写经，陆维钊篆书造构移植自缪篆之形态等等，移植创变之法应为常用可行的方法，值得书者深研探索，开发更多的移植体。
必须知道，艺术创变永无终极，因为艺术家的感悟是无止境的，如国画大师齐白石古稀之年觉悟变法，始创红黑水墨花鸟画法。如书法宗师赵之谦从北碑中悟得书道，毅然摈弃已臻大成的颜体书，而转创新体魏碑与碑体行书。艺术之变创对于真正的艺术家来说是永不停息的，他们的艺术一生只有两个字：创变！[图（73）陆维钊篆书]
第一稿写于2013-2014年10月6日
第二稿写毕于2016年5月29日
第三稿写毕于2017年9月13日
订正毕于2018年4月26日
本书部分插图引自中国书法、书法艺术、汉字发展史话、冶印艺术等书籍。
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