文艺研究：恩施土家族南剧的特征及其发展【白童】

  在土家族文化这个大家族中，土家族戏剧是其主要成员之一，刚柔相济、泛神崇拜、家族本位、封闭保守等山地文化现象给土家族戏剧打上了深深的历史烙印。

  提到土家族戏中，人们自然会联想到土家族戏剧中的五朵金花：南剧、灯戏、堂戏、傩戏、柳子戏。其中，南剧则是恩施土家族地区的一个最具有土家民族特色和地方特色的古老剧种，它与湖北楚剧、汉剧、黄梅戏、天门花鼓齐名，2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录项目。南剧自近400年的土家容美戏曲走向成熟以来，在恩施内外文化的共同影响下，形成了“多种声腔同台演出”等多样性特征；“改土归流”后，容美戏曲从宫苑走向民间，因其戏曲活动主要在“施南府”之“南”而更名为“南剧”。从此，南剧一方面积极适应土家族百姓的生活及审美情趣；另一方面主动与各种土家族民间的多元文化相融合、相促进，发挥着重要的娱乐、教化、审美等多重艺术功用，为恩施南剧的传承发展作出了重要贡献。在以经济建设为中心的现代社会，南剧同其它众多土家族民间文化一样，遭到了巨大的冲击和挑战，艺术的价值和魅力被弱化，艺术市场严重压缩，接受人群日渐减少。新世纪的“非物质文化遗产”的保护政策让恩施南剧获得了新的生命。南剧在恩施咸丰、来凤等县市的传承发展表明，政府扶持、与本土民间民俗文化喜爱者的传承密切结合，无疑是南剧得以活态保护和传承的重要基础和动力。因此，在土家族文化这个大家族里，将南剧艺术的特征及其发展结合起来研究，是具有其现实意义和学理意义的。

一、恩施南剧的特征

（一）恩施南剧的语言特点

  无论是历史剧还是当代剧，南剧的语言都具有土家族文化的地方特色。

  南剧历史剧曾有“南三千、宋八百，唱不完的三（国）列国之说”，多是传奇和历史故事剧。因此，其中的唱词、独白、对话的语言，根据人物的不同，既保留了原有历史故事生动、流畅特色，又保持了比喻贴切、深沉哀婉、文辞通俗易懂的土家族民间地方风貌。

  1. 如南剧《葛麻》片段：

  马铎（唱）往年家贫穷，如今成富翁。

（白）嗯哼......老夫马铎，娶妻康氏，膝下所生一女，取名金莲。昔日与张仁交好，将吾女许配他子大洪为妻，这开亲之时，两家贫穷，如今吾家发富，吾女若配这门穷亲，岂不做了贫贱之人，老夫有意把他诳进府来，逼写退婚文书，吾女也好另选高门大户！哎呀！吾叫谁去找呢？嗯，雇工葛麻，倒也十分能干，就命他去。（内唤）葛麻、葛麻——

  葛麻（内应）来了！（葛麻上）

  葛麻（唱）甲子乙丑年年混，想起帮工真气人，员外是个暴发户，吝啬刻薄待穷人；他吃白米饭，我吃糙米羹；他吃鱼和肉，我吃野草根；吃的吃，恨的恨，只恨员外无良心。（见了员外见礼）

  马铎（白）见礼。

  葛麻（白）把我叫出来，有什么吩咐呢？

  马铎（白）叫你去找人！

  葛麻（白）找哪人？

  马铎（白）找张大洪。

  葛麻（白）张大洪是你什么人呢？

  马铎（白）是老夫的门婿啊！

2. 如南剧《迎客》片段：

  昌（唱）喜鹊枝头声声唱，秋菊花开阵阵香，山花百鸟随人意，人迷喜事

喜若狂。抖一抖料子库，整一整蓝上装，对着镜子看，满脸放红光，喜迎客人

看门户，我心里硬像喝蜜糖。

｛屋内传来王大娘呻吟声：“义昌！我要开水——”昌内应：来了！

（昌倒水，发现为明芳准备的东西，触动心事，不慎开水烫手，茶杯落地。

  昌（昌叹息——白）哎——我几晦气哦！

  昌（唱）办事不顺当，开水把手烫，几次亲事谈不成，人家都怨这多病的

的娘，有的嫌她老，有的闲她脏，一谈就告吹，我的脸无光。真好似：梧桐总被断墙挡，招不来凤凰。

  昌（白）哎！想我王义昌，今年已是27,论年龄，早该成亲了。只是一提亲事来，总是竹篮打水，一提就空。细想起来，千不怪万不怪，只怪自己这位又老又病的娘，要是没有她，只怕我早已结婚生子了！上个月，在水库工地上，好不容易又与刘家凹的刘明芳对上了象，她昨天来信说，今天来看门户，眼者客人就要到了，这......这哪办呢？｛昌看见打碎的茶杯，再看看手，计上心来。

  昌（白）嗯，有了！｛昌用毛巾将手包上，向内喊｝妈——

......

  由上可见，南剧的语言，地方特色浓郁；剧中人物语言，大都贴近土家族民间生活。

（二）恩施南剧的音乐特点

  南剧是以南、北、上路声腔兼昆曲、杂腔小调的多声腔剧种。其声腔包括南、北、上路声腔兼部分昆曲、高腔曲调，以南、北声腔为主。南、北路声腔源于楚调，与荆河戏有直接渊源关系；上路系弹戏，川梆子，声腔由秦腔（梆子腔）演变而成，由于语言和习俗不同，在行空摆调上有差异，声腔中已没有“咿呀嗨”彩腔衬词。昆曲、高腔即辰河戏高腔。均于清代乾隆、嘉庆年间自湘西、四川传入咸丰。三大声腔同台演出，长期流传，与地方艺木语言、民乐、土俗相融合，逐渐演变成今天具有本地特色的南剧剧种。

  例如：恩施南剧声腔曲牌。

  （1）南路声腔（唱腔板式）：

  【正南路】导板（散板），一流（4/4拍节），二流（1/4拍节），三流（散板），滚版（散板），慢三眼（4/4拍节），跟腔（4/4拍节），垛子（4/4 1/4拍节），哀子（1/4拍节）等。

  【反南路】导板（散板），跟腔（4/4拍节），反一流（4/4拍节），反垛板（4/4拍节），反二流（4/4拍节），反三流（散板），垛三眼（4/4拍节）等。其中，反三眼（又名“反八宝”）为8/4拍节，阴调二流（1/4拍节）。

 【南北杂】导板（散板），一流（4/4拍节），二流（4/4拍节），三流（散板），哀子（1/4拍节）等。

 【四平调】（4/4拍节），垛板（1/4拍节），四平夹安庆（4/4拍节），清水冷（数板）等。

 （2）北路声腔唱腔板式：

  导板（散板），一流（4/4拍节），起板（1/4拍节），慢二流（2/4拍节），快二流（1/4拍节），流水（1/4拍节），三流（散板），哀子（1/4拍节），飞僚子（1/4拍节），数板（1/4拍节），垛板（1/4拍节），消眼板（1/4拍节）等。

 （3）上路声腔唱腔板式：

  导板（散板），一流（4/4拍节），二流（1/4拍节），消眼板（1/4拍节），三板（散板），哀子（1/4拍节），垛板（4/4 1/4拍节），起板（1/4拍拍节）等。

 （4）杂腔，由彩腔、彩调（即小调）所组成，有下列唱腔板式：

  【九腔十八板】（4/4柏节）、【家住在】（4/4拍节），【催命鼓】（2/4拍节），【幽冥钟】（散板），【清官头】（2/4拍节），【梭钢】（2/4拍节），【三更天】（4/4拍节），【倒板浆】（2/4 1/4柏节），【叠断桥】（2/4拍节）等。

  南路有14个，北路有12个，上路有6个，南北杂有7个，小曲牌（主要是伴奏、间奏）有20多个，另外还有诸如草鞋板等10多个小调。

（三）恩施南剧的角色及表演特点

  南剧角色。分生、旦、净、丑四大行，净角、小生、生角、老旦、摇旦（即花旦）唱本音，正旦、小旦唱边音，有专唱登场生，开演正戏之前，由登场生出场唱帝王传，介绍当天所唱正戏剧目剧情、定音等。

  南剧演出时，根据剧目的需要，演员可多可少。当剧中需要表达人物外在情感或抒发内心情感时，在以南剧唱腔为主的同时，还可以采用土家族舞蹈或歌唱相结合的形式。土家族人民能歌善舞、南剧的表演受民间地域文化活动的影响，既着重做工，“以唱工尤重”、表演总体是“大手大脚”，同时又不拘于南剧的程式动作，唱和歌、唱和舞、伴奏等往往可以紧密结合，这是恩施南剧的表演特点。

  例如在南剧《女儿寨》中，第一场都爷迎接明将梁如海招抚的场面中，就是用唱舞结合来展示角色的内心世界；第二场、第三场覃玉仙送明将梁如海被迫、被围后，身旁的女兵们围绕覃玉仙唱舞结合跳了一曲姿态轻盈、裙据飞旋的安慰舞；在第五场中，覃玉仙鼓励女兵们做伞跳崖前，更是采用唱舞结合的方法，表达了覃玉仙带领女兵们跳伞突围的决心。

（四）恩施南剧的伴奏特点

 （1）南剧伴奏音乐由弦乐、击乐两部分组成。锣鼓谱音乐由击乐伴奏，曲牌音乐由拉弦、吹管（唢呐、笛乐）伴奏。弦乐是伴奏音乐，工尺谱，乐器有京胡、二胡、月琴、三弦、唢呐和盖板子。南、北路戏以京胡为主奏乐器，上路以盖板子为主奏乐器。音乐改革后加入了扬琴、琵琶、笙、大提琴等乐器。击乐是南剧音乐重要组成部分。凡唱、做、念、打，击乐都紧密配合，贯彻始终。它既有伴奏的作用，又有塑造人物、渲染气氛的作用。所谓“半台锣鼓半台戏”即是此意。打击乐器有大鼓、大锣、大钹、冲子钹、马锣、钩锣、可子、边鼓、尺板等。乐队由司鼓指挥，锣鼓牌子近百余支，常用的有“望家乡”、“例头”、“倒脱靴”、“僚子”、“下山坡”、“大出场”、“小出场”、“鸡头”、“豹子头”、“收头”等。

 （2）在南剧伴奏过程中。武场大单钹，上路声腔主奏乐器盖板子（类似秦腔梆子腔系主要乐器）以及钩锣等。

（五）恩施南剧在舞台美术和化妆上的特点

 （1）舞台美术。南剧史上出现过一批著名净角演员，脸谱丰富而又独具特色，但随着老艺人逝世，脸谱和服饰资料也随之失传，无法收集，现仅有杨琦老师在1983年绘制的26套南剧脸谱和服饰，虽然它们不能反映南剧的全貌，但从中还可以看到一些独具特色的脸谱和服饰。建国前，职业戏班演唱，靠租用衣箱，艺人只有头上戴的网子，所租用的“衣箱”多是老板或戏班班主在外地购买的，这是主要的服饰来源；再是自制的服饰，多是业余“玩友”班或半职业戏班自制的；三是借用庙里菩萨穿的衣服。土家族吊角长帕子，在南剧生、旦、丑一些戏里角色中常用。软罗帽既是生角头饰又是道具，有“软罗帽功”。生、净、丑角色穿薄底鞋，无高底鞋。表演在水中的戏，还要足穿草鞋上场。旦角脚穿“跷”，有“踩跷工”。农村生活中用的围腰、兜兜类土家特色穿着，也常用于南剧角色中。再是关于“砌末”，南剧传统“砌末”，比较简陋，舞台上用的道具杂件，是随“衣箱”租用的，主要有：公桌、椅子、门帘、台帐、桌围、椅帔等。还有些道具如背篓、板凳、菜刀等，临时在民间借用，如《搬金牌》中用的钢叉是真的，显然是把山中打猎用的武器搬上了舞台。六十年代，为丰富南剧表演，咸丰南剧老艺人还将地方戏曲中的音乐扬琴、唢呐糅进了南剧音乐，使南剧更具民族特色和乡土特征。

 （2）南剧化装和人物造型。“首重扮装，所谓扮贫像贫，扮富像富”。传统南剧服装无长水袖，齐手背大衣袖口里衬有小白布袖子。

（六）恩施南剧中的民俗特点

  恩施南剧在长达数百年的传承发展过程中，通过与土家族民俗民间文化的相促进，也形成了自己的“戏班习俗。信仰习俗是在长期的历史发展中，在民众中自发产生的一套神灵崇拜观念、行为习惯和相应的仪式制度，包括崇祀、禁忌、兆卜、巫蛊等。传统南剧的戏班习俗中也包含有如戏神信仰、演出禁忌、驱邪纳吉、白虎图腾崇拜等方面的民俗信仰内容。

 （1）恩施南剧中的戏神

 “三百六十行，无祖不立”，每个行业都有自己所信奉的行业祖师或行业神祇，由此也衍生出诸多行业禁忌。“戏业的祖神繁多，如“老郎神”、“唐明皇”、“周庄王”、“观音菩萨”、“九皇爷”、“耿梦”、“翼宿星君”、“二郎神”、“优孟”等。南剧所供的戏神名“耍神”，又称“老龙太子”，对戏神的忌讳称“戏神忌”。旧时，南剧戏班平时将“耍神”木像供奉在后台横条祭桌上，“其前放一斗，斗上置放一鸡蛋”，不准随便乱动，每次开演前艺人均要向戏神插香作揖，诚心敬拜，否则会演出不利；新戏班组成时，还有请神活动，演出时，“耍神”可以被用作小儿道具，即使因演出需要而被摔在地上也无妨。“耍”即“游戏、玩耍”之意也，常见于恩施方言中；“耍神”也是恩施地区一种特殊的歌舞形式，缘起于原始祭祀和乞讨艺术，又名“耍耍”或“地盘子”。南剧之戏神“耍神”，带有明显的恩施土家族文化特色。“耍神”信仰一是可让南剧艺人“得到技艺方面的神授，二是可使艺人表演时免去灾祸的降临”，还能使南剧艺人间“产生亲情认同和对所属的群体的皈依感，从而成为维系南剧艺人群体的精神纽带”。

（2）恩施南剧中的禁忌

  禁忌是民俗文化中极为常见的现象，涉及人们生活的各方面，禁忌习俗又因行业、地域、民族、文化的不同而各具特色，南剧艺术的禁忌大致包括如下内容：

  一是乐器禁忌。鼓是南剧表演中最重要的指挥性乐器，司鼓者称为“鼓师、打鼓佬”，所坐之处被称为“九龙口”，其他人不能随便坐，犯了禁忌演出时就会出事。“呕口”（磕磕梆梆），即乐队响器，包括打击乐器和管弦乐器，开演前也禁止乱动，乱动了据说会“败喉咙（嗓子）”，对演出不吉利。新联手搭班艺人，初次登合前、要向鼓、琴、锣等乐器以及戏台、衣箱、化装台、盔头箱等器物烧香作揖，表敬意，求顺利。

  二是生活禁忌。一些南剧剧目在演出前，艺人还要实施斋戒等，保证南剧的顺利演出，如在开演48本连台大戏《搬金牌》前，“灵官”扮演者事先得吃斋沐浴数日。

（3）驱邪纳吉

  采用一定巫术仪式或器物来驱除邪恶作祟之物，求取平安吉祥的民俗活动，普遍存于我国各地，各戏业也有其特点的驱邪纳吉仪式。南剧驱邪习俗大致有三：一是“踩台”，戏台俗称“万年台”。旧时新戏台建成后，要接戏班于开锣演南剧前踩台，举行跳神驱鬼、去秽除凶等仪式，又称“破台”。思施地区每有庙宫祠堂的戏楼或戏台建成，都要请南剧戏班演“踩台戏”进行“破台”。如果不“踩台”，将会对整个戏班不利，所以旧时各戏班对此都十分重视。“踩台”仪式一方面供奉祖师牌位（戏神木像），恭请祖师爷临台，保佑弟子们演出吉祥；另一方面，让演员扮“灵官”表演追杀鬼怪之戏，并杀鸡滴血以避邪。二是供“韩林”。除了演“踩台戏”驱邪外，旧时南剧戏班还有其他避邪仪式，如演《搬金牌》前的供“韩林”习俗。相传“韩林”是一进京赶考的白衣秀才，在看戏时因戏台垮塌被压死。又传“韩林”是一痛恨秦桧的屠夫，一次看秦桧害岳飞之戏时，误将扮演秦桧的艺人杀死。戏台垮塌、演员死亡都是不吉利的事，南剧戏班怕“韩林”显灵，因而将用纸或草扎成“韩林”绑锁在戏台下的柱子上，在其前置供桌放供品供奉之以避邪气，待《搬金牌》唱完后再将其火化。三是“打财神”。南剧演出之前，有艺人扮“财神爷”唱戏一节，观戏之人便掷钱“打财神”，求得财运和吉祥。

（4）南剧剧本中的白虎图腾崇拜

  廉君神话是恩施清江流域最具代表性的神话，讲述了巴人部落祖先廪君带领部族乘土船从夷水而上，在今湘、鄂、川、黔交界之处开疆拓土，定都立国的事迹。传后“廪君死，魂魄化为白虎，巴人因虎饮人血，遂以人祠焉”。为图腾的白虎崇拜习俗。土家族崇拜白虎的信仰民俗在南剧剧目中也多有反映。一方面，白虎崇拜作为信仰活动在剧本中加以提及，可以渲染故事情节的严肃氛围，增加南剧剧目的土家特性。如《女儿寨》中，金峒土司众人取得胜利后不忘感激白虎神的庇佑：“巍巍白虎显神灵，泱泱大明施皇恩。横扫贼寇荡残云，劫后金峒喜迎春。”《土司夫人》里，王子受印登位须“双膝跪拜白虎神”，请求神的恩准。又如《雾漫土王宫》中，西后为让儿子继承土司王位，在天印寺设贡桌置贡品燃香祷告：“白虎神在上，求您保佑我儿白俚俾登位为王。”各剧中人物向白虎神的虔诚祷告，表现出土家人对祖先神灵的共同敬畏，也为南剧剧本烙下了土家族标识；另一方面，白虎符号及器物是民族和地区的权力象征，作为剧本的重要发展线索，还如《雾漫土王宫》一剧以“金银虎符”——上有一黄一白两只老虎形象的土司王大印——为登位凭证，寻找“金银虎符”的下落成为推动故事的重要环节。另如《土司夫人》中的“白虎令剑”，是仙逝土司王交给夫人掌管事务的权利象征：王子受印登位须在“悬挂白虎旗”的大孝堂中举行。由上可见，在这些南剧剧目的具体演出中，白虎符号元素会被加入到舞台背景及服装道具的设计中，以直观的视觉形式呈现，白虎图案被运用于舞台背景和人物（金峒土司都爷）服装上。

（5）思施南剧中的民间巫术

  土家族地区自古崇巫重卜，迷信于占梦、卜卦、算命、看相、祈梦、禳灾、冲喜等，南剧传统剧目及现代剧目中多有这些内容。第一，民间巫术作为剧中人物理解世界的思维方式，以梦看吉凶是一突出表现。如南剧《五台下发》中，杨令公认为众儿的悲惨遭遇是自己梦的应验：“昨夜一梦梦不祥，猛见猛虎赶群羊，将羊儿赶在深山上，猛虎又把羊儿伤，我只说应到贼身上，谁知应在众儿郎”。如在南剧《松林解带》里，杨氏将梦龙作为生子之先兆：“想起昨夜梦中情，昨夜一梦真奇怪，梦见黄龙缠松林，常言道女梦龙蛇生贵子”。如在南剧《走过风雨桥》中，孟永祥梦见去世多年的妻子跟他埋怨说其埋葬之地不能安身，于是孟永祥坚信孟家无后是因为祖坟埋得不好，认为“一身衣禄命中定，生儿育女靠祖坟。”面对无常的命运和异常的现象，人们将其归因于神灵、先知、上天，这一超验的解释方式体现了土家族地区的巫文化特质。第二，南剧剧目中人物的诅咒、发誓、报应等言说方式，体现了土家人深信因果报应的善恶观念。如在南剧《反武科》武科考试中，为阻止考官受贿而录选真才，宗泽设香炉要众考官向上苍诅咒，宗泽发誓：“我若受贿欺皇上，子子孙孙绝书香”；张邦昌发誓：“我若受贿欺皇上，死在番邦变猪羊”；张俊发誓：“我若受贿欺皇上，他变猪来我变羊”；“我若受贿欺皇上，他变猪来我变羊”；王铎发誓：“我若受贿欺皇上，我死在万人口内尝”。后三人都因受贿，诅咒时使诈，在《说岳传》有所显现。如在《八件衣》里讲述了一个冤冤相报的故事：“看起来一报还一报，仇报仇来冤报冤”。如在南剧《花园激将》里，穆桂英唱：“天门阵贼子打败阵，杀死的鸡儿有还魂！”

（6）恩施南剧剧本中的土家伦理观念

“伦”讲的是人与人之间的关系问题。讲求父慈子孝、夫亲妇顺、老敬幼爱、妯娌和睦、邻里和谐是社会的基本伦常，恩施南剧剧本中多用民俗事项、民间故事体现着恩施土家族的伦理观念，践行着民间文艺对百姓的教化作用。

第一、教育少辈尊老敬老，不弃老。如在南剧《迎客》中，以刘明芳的敬老爱老之心反讽王义昌的无孝无道，倡导了尊老敬老的人伦道德。在南剧《换娘》中，瞎眼母亲怕新媳妇巧莲进门嫌弃而破坏儿子田和宝的婚事，于是请儿子的婶娘代替自己，结果引起巧莲和田和宝的误会，真相拨开，剧目要表达的是“尊老爱幼心灵美”的佳话。

  第二、强调婆媳关系要和谐、互疼爱。如传统南剧《杀狗惊妻》中，讲的是媳妇不孝，趁丈夫打柴不在家以“焦壳饼”、“猫狗食”虐待婆婆而自飨美食，婆婆不食，媳妇反以棍棒相加。丈夫曹庄回家得知，杀狗警示妻子，妻子才得以改过自新。该剧告诫众人：“媳妇也有做婆时。你孝婆来媳孝你，孝顺还生孝顺的。但看那檐前雨，点点滴滴在现窝里。”

  第三，说明父母教子需严厉、不溺爱，不纵容。如南剧《状元与乞丐》中，两兄弟同日得子，周岁时请人给二子算命，算得兄之子丁文凤为状元命，弟之子丁文龙为乞丐命。从此，丁文凤之母胡氏对儿子百般溺爱，有求无不应；丁文龙之母则严厉教育儿，不愿其沦为乞丐。最终，二子命运相反，乞丐命者获状元郎，状元命者得乞丐下场。龙凤颠倒的结局在于：“奉劝天下父母亲，管教儿女要严紧。宠子无度遗后患，到时气你血攻心。”

 （七）恩施南剧老式剧本的特点

 （1）恩施南剧的原始文本——提纲戏

  明中叶至清初的恩施南剧文本，主要是供演出用的，不像清末时期的剧本，除了用于演出外，还由书坊刊刻，作为案头读本，供人阅读欣赏。如《张协状元》副末开场云：《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。”可见，九山书会的才人编撰这部戏的目的是为了演出。而南剧演员都是下层艺人，识字不多，有的根本不识字，因此，即使有文本，也看不懂。如明王骥德云：“剧戏之行与不行，良有其故。庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，亦不易人口。村俗戏本，正与其见识不相上下，又鄙猥之曲，可令不识字人口授而得，故争相演习，以适从其便。”对于这些不识字的“庸下优人”来说，要演出一部戏，主要是通过口授心传的形式来排演的。因此，没有必要编撰完整的文本；即使是书会才人所编的文本，也只是提供一个提纲。

  早期恩施南剧之所以能采用提纲戏的文本形式，这与南剧的戏曲角色体制有关。作为恩施戏曲史上最完美的戏曲形式，南剧具有成熟稳定的戏曲角色体制。

  一方面是根据现实生活中的人际关系设计确定的，现实社会中的人，性别有男有女，年龄有老有少，身份有高贵有低贱，性情有善有恶，性格有端庄有滑稽，南戏的七个角色便是按现实生活中的不同类型的人物而定的，在生、旦、净、丑四个角色中，既有男女性别之分，又有年老长幼之别；有恶人也有好人；有性格端庄者，也有性格滑稽者。南剧的四个角色，是现实生活中不同类型人物的缩影。正因为如此，南剧可以扮演丰富复杂的故事情节。

  另一方面由于每一种角色是按照某一种类刑人物的共同特征如年龄、身份、神态等确定的，各种角色都有各自的形象内涵与表演程式。因此，演员可按自己相应的角色去扮演人物，设计情节，编造曲白，这样，也使得演员即使没有完整的文字本，也能按一个人物的故事提纲来演出。如南剧《金钗记》所标示的“媒婆一出；太公一出；皇门一出”，演员即根据这一提示，按自己所应的角色去扮演人物，设计情节、曲白、动作等。正因为此，早期恩施南剧所表演的故事具有稳定性。大多表演书生应试及第的故事，生、旦在这一故事中分别扮演一对青年男女，作为全剧的主角，两者皆属下层市民，代表了市民阶层的两个方面，其中男主角必定是有才华但贫穷的书生，而女主角通常是富家小姐，这些小姐家里虽有钱财，但无政治地位，即富而不贵。也有的是妓女，虽在风月场中积攒了一些钱财，但地位低贱。贫穷书生在及第发迹前，就被富家小姐或有钱的妓女看中，结为夫妻。在戏中，男女双方的婚姻，带有浓厚的功利目的，其实质是一场金钱与才华的交易，即女方是看中了男方的才华，欲借助男方的才华，夫荣妻贵，光宗耀祖，或借助男方实力，脱离风尘；而男方则欲借助女方的财力，得以应试及第，从而跻身上流社会。而净、丑角色，则分别扮演与这一故事有关的人物与情节。净或扮演破坏男女双方婚姻的第三者，或扮演招赘书生的权贵，或扮演女方父亲等；丑也一样，在戏中扮演一些插科打诨类的人物。显然，生、旦、净、丑，每个角色分工明确，四个角色，就构成了故事的框架。各人按各自所扮演的人物，去设计情节、曲白、动作，然后凑合起来，成为一台戏。

  但由于具体情节往往不是出自一人之手，又由于整本戏只是一个提纲，故出现了以下这些情形：

  一是剧情发展虽以生、旦为主，一线到底，脉络清楚，但情节与情节之间多有缺漏，前后脱节矛盾，不相连贯，这是各人凑合所致。如南剧《小孙屠》第十七出，既然在前面（第十六出）表示要将孙必达杀死，而在这一出，却把孙必达放了，去逮捕孙必贵，前后不连贯。又如南剧《荆钗记》玉莲投江被钱载和救起，认为义女，一直没有让义父派人去通知父亲；而玉莲父亲孙汝权在六年后，才状告钱家藏匿女儿，悔婚不嫁，其中也显得很矛盾。

  二是情节因袭雷同。由于每个角色所扮演的人物类型相对固定，而所扮演的故事也相对稳定，因此，艺人常将相同的情节，用于不同的剧目，如《荆钗记》与《金钗记》中女主人公皆因不从改嫁，投江而死，又都被人教起。又如《荆钗记》《金钗记》《高文举珍珠记》中，男文主人公的分离，皆是因家信有关，或被第三者篡改成休书，或被坏人骗去、未能送到。而且男主人公状元及第后，皆是由于权贵的逼赘，不能回家与前妻团聚。

  三是多临时性、随机性的表演。由于整本戏只是一个提纲，这给了演员临时发挥的余地、故有的演员在表演过程中，或为了增强舞台效果，或应当场现众的要求，便临时插入一些与剧情无关的表演。如《张协状元》第二出开头的一段表演：

 生上白：讹末

 众：喏

（生）劳得谢送道呵！

（众）相烦那子弟！

（生）后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。

（众动乐器）（生踏场数调）

  这是舞台演出时演员临时性的动作与语言，生上场时口申所发出的“流末”之声及别的角色的应答声、并非每一场戏都需演出，提纲中不可能设计得如此详细，即使是完整的文学本，也不会有这样详细具体的描写，显然是记录者根据舞台演出时的实况记录下来的，是一种临时性、随机性的演出。

  四是情节的变异性。由于只是一个排纲，主要人物与故事情节虽相对稳定，但一些次要情节、艺人们会根据自身的表演持长与现众的要求不断单对剧作加以改动，故同一剧用、在流修过程中，在剧情上会出现差异。

 （2）艺人记录的南剧文本——舞台记录本

  从南剧剧目的流传过程来看、艺人记录的舞台记录本产生手提纲戏之后，即等到某一剧目在舞合上逐步流传，别的戏班为了演出，便聘请一些下层文人按别的戏班的演出实况记录下米，故育了舞合记录本。而这种舞台记录本，当时称为“掌记”，如《错立身》第五出、王金榜应召来到完颜寿马的书房、完颜寿马便叫地唱曲，生（完颜寿马）云：你带得掌记来、数衍一番。”旦（王金榜）白：“看掌记。”掌记，便是舞台记录本，为方便携带、抄写成手掌大小的册子、故名。如《武林旧事》卷六“小经纪”有“掌记册儿”。而且有的戏班中还有抄掌记的人。如《错立身》第十二出：完颜寿马欲参加王金榜的戏班，末（王金桂父）白；“都不招别的，只招写掌记的。”生（宪颜寿马）唱：“我能添插更疾，一管笔如飞。其字能抄事记，更压着御京书会。”王家戏班招收完颜寿马主要是让他为戏班抄写“掌记”，即记录和抄写演出本。

  在现存的早期南剧文本中，《张协状元》《错立身）《小孙屠》《金钗记》及成化本《白兔记》等便是舞台记录本。

  舞台记录本有如下特征：

  一是在剧中角色上场前，有四句题目。如《张协状元》的题目：

张秀才应举往长安 王贫女古庙受饥寒

呆小二村□调风月 莽强人打闹五鸡山

《错立身》的题目：

冲州撞府妆旦色 走南投北俏郎君

戾家行院学踏爱 宦门子弟错立身

《小孙屠》的题目：

李琼梅设计丽春园 孙必达相会成夫妇

朱邦杰识法明犯法 遭盆吊没兴小孙屠

  这四句题目本是做广告用的，南剧戏班在演出前。就在剧场外挂出了这四句题目，将这本戏的主要情节与主要人物作了概括介绍，以引起过路人的注意，吸引他们进入剧场观看。而艺人在记录时，也将这四句题目记录下来了。由于这四句题目在演出之前就已经挂在剧场门口，记录者不需等戏演出就可以看到了，故记录者在戏演出之前就先将它记录下来，然后再记录演员的出场，戏的演出。

  二是剧中演员出场后，先有一些临时性的演出，或与正戏有关，或与正戏无关。这样的开场形式，一是可以等待迟到的观众，二是能使在场的观众安静下来，三是以艺人的身份与观众交流，拉近与观众的距离，赢得观众的好感，以增强演出效果。而记录者也将开场时这些临时性的演出记录下来了。如南剧《张协状元》在正戏演出前先演唱一段《诸宫调张叶传》，而成化本《白兔记》的开场更是增加了许多与剧情无关的内容。

  三是在演出过程中，多有一些临时性的动作与道白。由于记录者是根据实际的演出记录的，而演出者又多是根据提纲戏来演出的，故记录者也将一些临时性、随机性的表演内容记录下来，如前面提及的《张协状元》第二出“看的”一语与第五十二出净（谭太尉）在场上装马嘶，表演口技，博得观众的赏钱，并向观众表示感谢。这都是临时性、随机性的表演，记录者也予以记录。

  四是由于民间艺人的文化水平低，识字不多，又加上记录时速度快，故在舞台记录本中多有错别字。如《金钗记》的曲文中，“打盹”作“打盾”，“养闹”作“春围”，“万福”作“万覆”，“万世”作“万四”，“及第”作“及地”，“窃”作“切”，“既然”作“记然”，“年纪”作“年己”，“佳偶”作“家偶”。许多是因音同字不同而错，显然是记录者根据台上演员的唱念当场记录的，只记其音，而不辨其义，故造成了错别字。

二、恩施南剧的发展

（一）“改土归流”以前，是恩施南剧发展的第一阶段

    从明朝万历年间（1573-1619年）容美土司官府有戏曲活动始，到清朝“改土归流”后的乾隆年间（1736-1795年），该戏曲活动获“施南府”之“南”而得“南剧”之名，这段时期一般被认为是南剧的形成时期和成熟时期。

    南剧是在容美戏曲的基础上逐步形成的，容美土司时期的庙台戏曲是南剧艺术的萌芽。而容美戏曲的产生和不断发展，又是与容美田氏土司几代人的积极倡导和实践分不开的。

    田楚产是容美第10代土司，在其任职期间（1609-1625年），容美地区就有了戏曲活动。“田楚祯任忠峒宣抚使间，田楚产避乱忠峒，采民间戏歌，邀人戏歌，乐于其间”。“每日戏歌，遂于庙台戏歌，峒民围观，共取其乐”。因此，田楚产被认为是容美戏曲的鼻祖。田楚产长子田玄，是“田氏诗派”的首位土司诗人，曾常与弟友“质疑询难，角韵唱和以为常”，“虽隆冬盛暑，手不释卷”。父亲遇害，田玄袭职后，即刻“惩办祸首，惠军爱民，延师教子习学诗文、戏乐，励精图治”。容美戏曲在他手中得以继续发展，并成为当时待客之礼。田玄和其长子田霈霖对戏曲都很热爱，父子和韵写诗，戏曲术语常见诗中；田玄次子田既霖吟“堂阶停舞袖，乐部罢鸣靴”，“艳舞将移节，芳心寄落梅”。从诗中“青阳”、“板腔”、“落梅”等戏曲行话可知，当时容美戏曲“既有讲究规矩的戏腔，也有除讲究规矩以外的板腔戏曲”，亦可略见容美戏曲兴盛之一斑。

    容美戏曲在田舜年父子时期，进入了成熟阶段。田舜年任职期间（1675-1706年），容美土司发展成为鄂西最大的土司，其政治功绩十分卓越。同时，他也为容美戏曲的发展和成熟做出了重要贡献。田舜年从小为戏曲艺术所熏陶浸染，父亲田甘霖谙熟戏曲，且母亲覃美玉也“不仅识字，颇知音律”。田霈霖袭职期间，田甘霖全家被软禁于陶庄，7岁的田舜年便“随父识字读书，随母练音辨律”。田舜年袭职容美土司后，便大力发展容美戏曲。康熙十四年（1675年）开始组建小戏班，修建戏楼、戏厅、教戏房，教习戏曲。据《容美纪游》记载：“宣慰司署......堂后则楼，上多曲房深院......楼之中为戏厅，四面窗皆轩敞”：“......下平山，高处有关夫子庙。庙前对峙二奇石，穴石施栋，以起戏楼”：“宣慰司行署在平山街......下坡为戏房，乃忧人教歌处”。可见，顾彩游历容美时已有专门的戏楼、戏厅了。康熙十八年（1679年），因反戈吴三桂有功，田舜年进京面圣，借此之机，他广泛观看了京城的各种戏剧，立志回容美振兴其戏曲。同时，他大力提倡学习中原文化，以提高戏班表演技艺，并送次子田如到京师国子监学习；而其自身更苦读诗书，教习戏曲，并改编创作了《古城记》《许田涉猎传奇》等戏文，用于戏班演练。康熙三十年（1691年），田舜年与长子田炳如组建了一个大的戏班，精心调教。康熙四十年（1701年），田舜年遣使（唐柱）前往京城投诗赞誉孔尚任的《桃花扇》，并得孔尚任“舜年诗文甚富，亦有传奇数种”等回寄。田舜年将《桃花扇》引进容美编演，后“九峰（即田舜年）宴客，女优恒演《桃花扇》侑酒”。康熙四十二年（1703年），延请孔尚任挚友顾彩到容美指教戏曲，“顾天石有刘子骥之愿，竟入洞访之，盘桓数月，甚被崇礼。每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦复旖旎可赏”。田舜年长子田炳如也是戏剧行家，能亲自教习一部苏腔戏曲，“装饰华美，胜于父忧，即在全楚，亦称上驷”被誉为“有声艺林”。由此可见，容美戏曲活动在田舜年父子手中得到了长足的发展，且在清代戏曲界也颇有影响。

（二）“改土归流”后至新中国成立前，是恩施南剧发展的第二阶段

   18世纪中期，是南剧正式形成以后的持久性的发展期。“改土归流”到新中国诞生前有长达近200年的历史，这段时间，南剧在鄂西各县一直盛演不衰，是南剧繁荣发展的高峰期。即使在全中国上下几经风雨变幻的战乱年代，戏班曾几度被迫解散，但南剧的演出也从未停歇。此间南剧的演出、发展，可具体概括为演出场所如雨后春笋、演出培训班纷纷涌现、演出习俗与土家民俗文化相促进等三种形态。

 （1）恩施南剧的演出场所如雨后春笋

  “改土归流”后，朝廷对鄂西地区的政治、经济、文化等制度都有所改变，这在客观上在促进鄂西发展的同时，也为南剧艺术的发展开辟了非常广阔的空间。

  第一，政治制度的改变促进了土家族地区与外界的交往。土家人的主要组成部分是古巴人的后裔，自古崇力尚武，加之恩施地区山险水恶，易守难攻，众封建王朝为维护其统治，对恩施地区均实行镇压、围剿、安抚等并用的政策。从元朝至清康熙年间，中央王朝在恩施推行土司制度，并颁布了“蛮不出境，汉不入峒”的禁令。“改土归流”后，这一长达近200年的禁令被解除，恩施与外界的交往有了自由和宽松的环境。此后，陆续有湖南、贵州、江西、黄州等地百姓自主进入鄂西地区经商贸易、置产定居。同时，清廷有计划地全国性移民——“湖广填四川”，也向鄂西地区移入了大量的汉、苗、侗、蒙古等族人口，大批商人、农民、官宦、避水灾的难民也陆续迁入境内定居。据《咸丰县志，典礼志》（同治版）记载：“咸邑旧为土著，自改所归流后，外来寄籍者不少，迄咸丰初年，四川彭邑人民始有迁移入咸者，近则愈迁愈甚，接踵而至者遍满乡邑。”思施地区土家、苗、汉等族人民共存的局面逐渐形成。

  第二，经济制度的改变提高了土家族地区的经济发展水平。从秦汉至清初，恩施先后经历了郡县时期和土司时期，两者同属封建领主制社会，实行封建领主制经济制度。公元前316年，秦灭巴国，并在巴国故地设置巴郡，直至唐宋，恩施地区推行羁縻郡县制度。这段时期，恩施的部落首领在接受封建王朝册封委任后，便世代承袭，各霸一方，占有管辖疆域内的绝大部分土地。土司时期，土司俨然是统治区域的“土皇帝”、“大庄园主”，不仅占有其管辖范围内的所有田地、山林，还可以任意支配土地，还不允许土民有零星土地，也不准许垦荒，土民只能为土司耕作求生存，无人身自由可言。这种封建领主制经济制度使“土家族地区在社会发展进程中原有的原始性、奴隶性等障碍因素，不仅没有被清除，反而得以保留下来。其结果是，土家族地区并没有与中原地区同步进入完全的封建化时代”，阻碍了恩施地区整体经济的发展。“改土归流”不仅打破了恩施地区土司割据一方、各自为政的局面，同时“彻底改变了封建领主制的土地关系和土民人身的依附关系。封建领主经济随之解体，地主经济得到迅速发展。”“改土归流”后，由于政治环境的逐渐宽松，农村地主经济的迅速发展，南剧也因此获得了更多的发展契机。一方面，恩施地区的庙宫戏楼不断增多，南剧的演出场所不断扩大。除了维修土司时期已建庙台戏楼外，恩施各地区还新建许多庙楼，如官修武庙（关庙）、文庙、城隍庙等。此外，在恩施经商的外地人，以家乡为组织单位组建会馆，会馆中多建戏台。“乾隆年间，各县镇和主要乡镇都陆续修建万寿宫（江西会馆）、禹王宫（湖南会馆）、川主宫（四川会馆）。”恩施县有二十四个庙宫戏台，其中大吉的川主宫、禹王宫、万寿宫等都有戏台。来凤县百福司的万寿宫、禹王宫、三义宫等也都有戏台，其中万寿宫的戏台现仍保存完好。利川县建有相当规模的庙楼，其中汪家营有戏楼的庙宫就达八处。咸丰县的农村，也有三十多座庙台。同时，庙宫戏楼的修建和会期，又为南剧提供了更多的演出时机。新建、修整庙台戏楼，每逢各省会馆会期，各庙宫戏楼均会邀请南剧戏班来“踩台”唱戏，祈福消灾。《鹤峰州志风俗》（道光年版）记载：“各庙神诞，轮年预派道士，届期醵金作会，或演戏，或延僧道，焚香诵经。其祀神铵余，道士倩人鸣钲邀捐钱者庙中饮食，谓之散福。”当地百姓聚集饮酒吃食看戏，不用花钱。这种习俗从容美土司起一直延续到新中国诞生前。“改土归流”促进了鄂西地区政治、经济、文化的迅速发展，随之而起的多处庙宫戏楼的新修建立，为南剧提供了众多演出场所——庙台，这为南剧的持续性发展创造了良好的条件。

 （2）恩施南剧的演出培训班纷纷涌现

 “改土归流”后，南剧从土司家班及施州营业余戏班中脱离出来，走向民间，至建国前，鄂西地区先后出现了大量的南剧科班、南剧江湖班、南剧“票友”、以及众多南剧著名艺人，他们共同推动了恩施南剧的繁荣。

  第一，培养专业艺人的南剧科班的创办。科班是培养专门演员的集体性学艺组织，是培育戏曲人才的主要形式，戏班以演戏为主，科班以学戏为主。随着经济的发展，恩施有条件的各县都逐渐创办了南剧科班，为培养南剧专业艺人奠定了坚实的基础。

  例如，在清代咸丰（1851-1861)年间，在咸丰的蒲草堂和春沟有南剧天元科班和连升科班，举办人分别是邓小池和邓小碧等；主讲老师分别有何五、蔡凤楼、曾天寿等；知名艺人分别有李天福、黄天楼、黄天翠、袁天魁、费连喜、费连和等。在清咸丰（1860)10年间，在来凤县举办有南剧金松科班，主办人是蔡凤楼等，知名艺人有谢金武、张金魁、石金霞、刘金松等。在清同治（1862-1874)年间，在宣恩县举办有南剧玉琴班，主办和主讲老师是吴双魁、余瞎子等，知名艺人有谢玉琴、谢玉红等。在民国初年（1916)前后，在来凤、恩施举办有南剧云庆班、双庆班；主办人和主讲老师分别是杨宏安、李子杰、张玉福、陈祥海等；知名艺人是白云庆、胡云霞、徐双庆等。

  第二，南剧江湖班社（职业性班社）的兴起。江湖班是“借演戏以谋生或牟利的民间职业戏班”，是戏曲演出的主要形式。江湖戏班为了能“见爱”于广大观众，进而保证衣温食饱，戏班不仅要有能压场的“台柱子”和知名演员，能够演出足够多的剧目，并且还要适应观众的审美需要而不断发展戏剧，如此，一个戏班才可冲州撞府走江湖。在鄂西地区，出科于南剧科班的艺人又组建众多南剧江湖班社，南剧演出活动十分频繁，同时，江湖班也出了一大批著名南剧职业演员。江湖班的活动时间约在清嘉庆二十年（1815)前后、清道光20年（1840)前后、清光绪年间（19世纪80年代左右）、民国初年前后；班名分别有恩施的大和班、天福班、同庆班，来凤的凤仪班，建始的向家戏班，利川汪营的袁金波戏班等；江湖戏班的主办人分别是苏大荣、吴双魁、袁金波等；知名艺人是杨大和、何五、曾儒林、吴双魁、卢宗培、谢玉琴、张玉福、袁连红、张玉福、卢宗培、陈仨、蕉天翠等。

  第三，由于“改土归流”后，鄂西文化政策的改变，原土司官府学宫扩展为县学宫，开办义学，增加学额，为更多鄂西人民掌握文化知识创造了条件，也因此涌现了一批秀才。一些秀才为南剧戏班“打本子”，这不仅有利于当时南剧演出的完整性和丰富性，也促成了南剧艺术的传承和发展。

第四，还有许多业余班社和“票友”。“票友”，明代称“老串”，清代称“串客”，近代称“票友”，他们都喜欢演戏，对戏曲有一种天生的痴迷。最早的鄂西南剧业余班即施州操防营戏班，民国时期被改制，其演职人员有的跟随县国民政府衙门，有的转营商业、手工业，继续传播南剧艺术。

 （3）恩施南剧表演习俗与恩施土家民俗文化相促进。

  恩施南剧在鄂西地区的繁荣发展，也得益于当地土家族民间民俗文化相促进。南剧艺人不仅为适应士家人审美习惯而设计新的声腔，还积极地融合、吸收土家族民间艺术的多样性优点。这不仅极大丰富了南剧的创作素材，也满足了百姓的精神文化需求，获得了更广阔的传承发展空间。一方面，南剧适应土家人的审美习惯，摒弃高腔，发展与民间小调结合的“特种声腔”。在恩施山区特殊的自然、人文环境中，土家族“信巫觋，重淫祀，务耕猎，腰刀持弩，性犷而悍”，性格中具有直爽、强悍、豁达、崇力尚武的精神。顾彩《牛斗虎》一诗：“虎有爪兮牛有角，两雄相遭相喷薄，牛恃力兮虎恃威，战酣未央雌雄谁”在土家族地区广为流传，被土家人视为自己民族性格的象征。另一方面，南剧与土家族民间戏曲、歌舞通常联手演出，以丰富演出内容。鄂西土家族地区存有众多民间戏曲和歌舞形式，如木偶戏、皮影戏、傩戏、灯戏、柳子戏等戏曲，以及摆手舞、茅古斯、“耍耍”、莲香、花锣鼓等众多歌舞民乐。南剧职业艺人常与民间戏曲艺人搭班联手演出。例如当时鹤峰将南剧与傩戏的同台演出称为“双合班”，与灯戏艺人的同台演出称为“风绞雪”。此外，南剧业余班社的众多“票友”一般大多也是民间艺人，大多兼习上述部分民间艺术形式。“如恩施“票友”出身的南剧艺人周之焕就会唱南戏、灯戏，会“耍耍”（恩施民间歌舞），唱南戏时就有“耍耍”身法儿”。由上可见，南剧戏班与鄂西土家族多种民间艺术形式的搭班联手演出，在极大丰富南剧演出内容的同时，也使得南剧能够更好地融汇恩施民间民俗文化内涵，使南剧获得更为广阔的传承发展空间。“改土归流”到建国前是南剧发展的主要时期，南剧由土司府自娱性的“家乐（班）”发展为恩施广大百姓喜闻乐见的大众性的培训班和江湖戏班以及业余班社，为南剧形成了一系列完整的经营和演出模式，培养出了一大批知名艺人。在长期的演出实践中，艺人们将南剧与鄂西土家族深厚的民间民俗文化相促进，为思施南剧的有效传承、持续发展和不断创新提供了多元的文化根基。

 （三）新中国诞生后是恩施南刷发展的第三阶段

  新中国成立以后，政府对恩施南剧进行了相应的改革，总体上促进了南剧的健康发展，但由于诸多政治、经济、文化因素的影响，恩施南剧也走了一些弯路，整体上可以分为三个时期。

 （1）1949年至70年代末

  1949年11月，恩施地区各县相继获得解放。新中国诞生后，在意识形态至上的大背景下，文艺坚持“为人民服务”、“为社会主义服务”的方向，推行“百花齐放，百家争鸣”的方针，把戏剧艺术列为文化事业发展的重要组成部分，提出了“三并举”（整理传统戏、新编历史剧、创作现代剧同时并举）的政策要求。在建国前原有的“双庆”、“云庆”等科班以及各“票友”业余班社基础上，各县相继组织建立了南剧社、南剧队或南剧组。这时的恩施南剧的发展具体呈现出四种特点：

  一是配合政治经济活动，演南剧宣传政策。为了配合各种政治经济活动，更加深入地发动广大人民群众，以建立城乡最广泛的统一战线，恩施各地方政府以南剧为宣传和教育工具，积极组织各戏剧团体改革传统剧目、新编历史剧和创作现代戏，以戏剧演出来扩大政策的影响力和执行力。例如，为配合土地改革运动（1950-1952),各县南剧队（社、组）新编历史剧《九件衣》等，并下乡演出现代戏。其中，咸丰南剧队还新编了历史昆剧《十五贯》和历史京剧《将相和》，根据现实素材创编了《韩氏投江》，移植了《江姐》《三里湾》《刘三姐》《小二黑结婚》《向秀丽》《朝阳沟》《红嫂》等现代戏剧；宣恩南剧队移植了歌剧《白毛女》等，在宣恩城内和部分重点乡村演出，博得了群众的一致好评。1951年3月28日的《恩施报》刊载了恩施和宣恩县文化馆利用南剧展开抗美援朝宣传工作的讯息，咸丰南剧队排演了《渡过鸭绿江》等节目配合抗美援朝运动。此外，为配合农村“四清”运动（1963-1966),抓阶级斗争，恩施各南剧团体都移植演出了《夺印》《三里湾》《三世仇》等现代戏剧；1964年咸丰南剧团还移植演出了《社长的女儿》《江姐》《革命自有后来人》等现代南剧；1965年秋各县文化部门选调人员组成“种子队”，上山下乡免费演出，宣传“四清”政策。在各种政治经济活动中，南剧演出为社会主义事业的建设起到了积极的宣传作用，其自身也实现了剧目的扩展和丰富，演出活动的频繁进行锻炼了南剧队伍。但由于过于强调“为政治服务”、“紧跟政治形势”，这时期的南剧创作出现了一些公式化、概念化、图解政治的南剧剧本，偏离了文艺创作的自主性路线，进而在一定程度上影响了南剧的积极发展。

  二是省区组织多种戏剧会演，鼓励戏剧发展。20世纪50年代初至60年代中期，湖北省及鄂西地区组织举办了多次戏剧会演，以汇报演出以及剧目评奖等形式鼓励全省、全地区的戏剧挖掘和创新。戏剧会演，为南剧艺术提供了广泛的交流平台，它不仅调动了参与单位和人员的积极性，更从组织形式上促进了南剧艺术的长足发展。恩施各县南剧团（队）多次选派剧目参与会演，部分剧目取得了很好的评选成绩。

  例如，1956年全省汇演——来凤南剧团的参赛剧目《火烧凤楼》和《瞧相》，分别获得二、三等奖；咸丰县、来凤县南剧团联合演出的《八义图》，分别获得表演一等奖和音乐三等奖；1957年全恩施汇演——来凤南剧团的参赛剧目是《反武科》，获演出二等奖；1958年全省汇演——恩施南剧团参赛的剧目有《狄仁杰打忠》；1960年全恩施汇演——恩施南剧团参赛的剧目有《五峰与凤凰》；1960年6月全省汇演——咸丰县参赛的剧目有《三看亲》，来凤县参赛的剧目是《罗成战山》《翠香下书》；1664年全恩施汇演——鹤峰参赛的剧目是《夺阵》，咸丰南剧团参赛的剧目是《曲江红浪》；1964年5月全省汇演——鹤峰南剧团参赛的剧目是《夺阵》。

  1956年湖北省首届戏曲会演时，中央观摩代表团参加了此次会演大会，在观看了咸丰县和来凤县共同选送的《八义图》后，原全国音乐家协会主席、中央音乐学院院长马可说：“咸丰南剧音调高亢强烈，有如深山峡谷之音。《八义图》这出戏，咸丰南剧《八义图》“文戏武唱”，独具特色，是一种古老的传统剧种，建议表彰和认真挖掘。”原全国戏剧协会主席田汉评价说：“南剧《八义图》的程婴，头戴软罗帽，文戏武唱，从服饰、唱腔到表演都异于其他剧中。”会上即发给来凤县和咸丰县职业南剧团营业执照，县南剧团正式成立，并吸收徐双庆、徐玉寿、潘兴敬、夏福千等艺人加入武汉戏剧家协会分会。“由此，恩施的地方戏——南剧，作为一个独立剧种，从而成为湖北的“四大剧种＇之一”，正式获得国家的承认。

  三是举办南剧培训班，挖掘传统剧目，保护南剧发展。为保护传统南剧的发展，20世纪50年代初至60年代中期，恩施地区组织开办了南剧科班训练班，培养南剧艺人。1957年鹤峰县南剧团举办“新兴科班”，1958年来凤县南剧团举办“红旗科班”。1962年，恩施地区文教局举办第一期南剧短期训练班，集中培训来凤、鹤峰、咸丰三县的中青年演员，教授南剧的传统折子戏，如《八义图》《五台会兄》《崔氏逼嫁》《马前泼水》《狮子楼》等。南剧科班及短期训练班的教授学习在一定程度上保证了南剧传统习俗的传承，以及南剧艺术的持续发展。

四是挖掘整理南剧资料。1956-1957年间，湖北省戏剧工作室同志深入恩施地区挖掘传统南剧剧目，先后共整理了近800个传统南剧剧目，原始资料现藏于湖北省戏曲工作室，其中有126个剧目先后被《湖北地方戏曲丛刊》刊发。湖北省关于南剧传统剧目的挖掘、整理及刊印活动，为南剧艺术的剧种保护做出了巨大贡献，更为南剧艺术的深入性研究提供了重要的原始资料。

 （2）1966年至1976年

  1966至1976年，是“文化大革命”时期，由于“左倾”激进思想的影响，南剧艺术也受到了巨大的冲击。1966年冬，“文化大革命”席卷恩施各地，全地区各剧团被迫停止演戏闹革命。“文革”初期，南剧被“造反派”归入“四旧”之列而遭到破除：一些戏楼、道具等被摧毁，部分剧本被烧毁；南剧老艺人被当做“牛鬼蛇神”批判；“南剧被取消，改演京剧、花鼓戏、音乐舞蹈，贪大求洋，不能上山不能下乡！”70年代，为了践行“开无产阶级文艺新纪元”的文化政策，贯彻中央“样板戏要普及、要提高”及“地方戏要移植革命样板戏”的指示精神，恩施三个南剧团又开始组织活动：收回下放艺人，招收戏剧演员，观摩学习和移植演出样板戏。1970年，各南剧团被定名为“毛泽东思想文艺宣传队”，学习京剧唱腔，教习《红灯记》《沙家洪》《龙江颂》等现代京剧；同年7月至9月多次派代表观摩学习《红灯记》《白毛女》《沙家洪》《智取威虎山》等样板戏的演出：1976年，来凤县南剧团移植了《磐石湾》第三场《刀对鞘》；鹤峰县南剧团移植了《沙家浜》的选场和唱段；咸丰县剧团创作了《窑场新人》，以此参加湖北省“地方戏移植革命样板戏”会演。这期间，由于照搬京剧、汉剧唱腔表演和乐队伴奏，并直接学唱样板戏，甚至演出楚剧，南剧被严重弱化。

（3）1980年至今

  改革开放至今，恩施南剧从剧目创作、演出、发展等方面来看，恩施南剧的发展脉络可分为20世纪80年代、90年代和21世纪至今三个时期。

 ①20世纪80年代

  改革开放以后，特别是在十一届三中全会以后，恩施南剧的发展迎来了建国后的第二个春天。在恩施地委领导的支持下，中断的南剧艺术又重新发展起来，恢复南剧团，收回南剧艺人，招收学员，拨款开办南剧短期培训班，恢复南剧演出。1981年8月，在利川召开的“湖北省山区及少数民族地区文化工作座谈会”，提出了“落实地方剧种政策，恢复和发展民族剧种”的工作要求。咸丰县委也明确提出“走自己的路，振兴南剧”的工作目标。恩施各南剧团的创作以“写现代题材为主，写农村题材为主，写小戏为主”、先后涌现了《雾漫土王宫》《彩礼还家》《伤脑筋的人》《捉新郎》《土司夫人》《花开时节》《张二嫂做中》《唐科长做寿》《迎客》《清清龙潭河》等一大批现代南剧剧目。部分剧目如《彩礼还家》《闯关》《张二嫂做中》《迎客》多次参与省、地方戏剧会演，《雾漫土王宫》《唐科长祝寿》等在地区、省举办的比赛活动中，获得了很好的成绩。剧目《张二嫂做中》创作三等奖，演出二等奖；《迎客》创作三等奖，演出三等奖；《唐科长祝寿》获文化部颁发的铜质奖全国少数民族1984年11月咸丰南剧团杯及剧种录像演出奖；《张二嫂做中》获湖北省第四届文学创作三等奖；音乐创作获1987年咸丰南剧团《土司夫人》“百花书会”三等奖，表演三等奖。这段时期，南剧在鄂西民间频繁演出，深受广大老百姓喜爱。80年代初期，“当大型连台戏《王宝钏》以崭新的面目出现在舞台上的时候，咸丰县城真可谓达到了万人空巷的盛况”。1982年春节期间，“咸丰南剧团移植的《状元与乞丐》和其他南剧剧目连演腊月直到1983年为止。其中，《状元与乞丐》演出91场；《张二嫂做中》演出85场；《迎客》演出82场；《唐科长祝寿》和《彩礼》各演出50场；观众共有189000余人次”。各县南剧团还坚持送戏下乡演出，“（咸丰）县南剧团年均下乡演出150余场”；“1992年，湖北省文化厅组织开展＇百团下乡＇演出活动......咸丰县南剧团排演的现代南剧《伯母情》，在农村久演不衰”。

 ②20世纪90年代

  90年代以后，由于以“经济建设为中心”，恩施南剧的发展都受到了相应的冲击，鹤峰南剧团被改组为柳子戏剧团，恩施地区仅剩咸丰、来凤两县存有南剧团，也是举步维艰，因此，“90年代是恩施南剧最低谷时期”。1954至1991年间，咸丰南剧团先后招收学员共9批，而1991到2000年间未曾招生：改革开放前，来凤县南剧团先后三次开办南剧科班，而90年代中期后未曾开班。这时期的南剧剧目，只有《走过风雨桥》《女儿寨》《边寨新曲》等少量剧目。

 ③21世纪开始至今

  21世纪伊始，世界各国对人类非物质文化遗产的保护意识逐渐加强，为了更有效地保护世界各民族的优秀传统文化，维护人类文化的多元性，联合国教科文组织于2003年10月17日通过了《保护非物质文化遗产公约》，世界各民族的非物质文化遗产均得到该公约的保护。中国政府根据现代化建设的需要，也加快了对“非物质文化遗产”的保护步伐，并积极与国际非物质文化遗产保护活动接轨。“以2001年昆曲艺术入选世界‘人类口头和非物质遗产代表作’为标志，中国非物质文化遗产的抢救与保护工作掀起了一个新高潮。”濒危的恩施南剧，在国家非物质文化遗产保护政策的实施中得到了新生。

  第一，在制度保护方面，南剧团被升格为副科级事业单位，隶属县文体局。咸丰县2005年成立“振兴南剧工作领导小组”，县委书记亲自领导，并在2006年对咸丰南剧进行了注册登记。南剧在咸丰、来凤两县南剧团的积极联合申报中，2006年申报成功为恩施自治州第一批州级非物质文化遗产名录，2007年申报成功为湖北省第一批省级非物质文化遗产名录，2008年申报成功为第二批国家级非物质文化遗产名录。近年，咸丰县成立了南剧传承保护中心，来凤县成立了南剧传承馆。从此，南剧艺术进入法制保护轨道。

  第二，在南剧艺人保护与人才培养方面，咸丰、来凤两县文化部门及南剧团都积极开展了南剧资源的调查，努力建立《南剧艺人信息库》和《南剧资料数据库》，进行全州各级“艺术大师”和“优秀民间艺人”的评选，给予艺人相应的资金补贴。

  第三，根据两县的实际，两县分别与县内部分学校合作，培养南剧后备人才。例如：咸丰县南剧团于2005年9月与县成人中专联合开办了南剧艺术中专班，于2010年开办了南剧后备人才培训基地，2014年至2015年，又与湖北省艺术学院联合举办南剧培训班。

  第四，在南剧剧目创作演出方面，咸丰县南剧团有《女儿寨》《百家宴》《老来喜》《一碗油茶汤》《恩施是个好地方》《南剧艺术一枝花》等剧目；来凤县南剧团有《西兰卡普的传说》《山寨新家》《借口》《麻将风波》《故乡也有彩云天》《在最后的日子里》《换娘》等剧目。其中，《女儿寨》和《西兰卡普的传说》分别是咸丰县和来凤县南剧团近年来出资精心打造的大型现代南剧，在多次戏剧会演活动中获奖。

  近几年来，两县南剧团虽均有精品南剧推出，但南剧演出多以文化会演，党政会议，戏剧比赛等为表演契机，而参与民俗活动的日常性演出剧目数量较少。咸丰县南剧团2011年演出日志显示：2011年，咸丰南剧团共出演168场，有南剧演出的共25场，占总表演场次的16. 8%,其他节目多为歌舞、小品、曲艺等。同时，目前南剧的观众也不是很乐观，据相关调查数据显示：“看过南剧演出的不到十分之一，喜欢南剧的约占十五分之一，表示对南剧有了解兴趣的不超过四分之一”，主要拥有的还是传统南剧观众。

  目前恩施南剧发展也面临众多问题：“一是当前人们对南剧的关注度、需要度明显减少，南剧存在空间日益缩小；二是振兴后继乏人；三是保护和抢救需要进一步强化资金保障；四是在剧目创作、舞美道具、音乐制作等方面的人才培养、明显断档或不足。”当代恩施南剧处于新生而又濒危的状态，南剧艺术创作演出、市场经济驱动、百姓文化需求等多元关系亟须有效处理。

三、恩施南剧活态传承与保护的建议

（1）坚定不移地办好南剧的传承基地

南剧跟我州其他非遗项目不同，个体或小群体难以完成传承任务。艺术生产必须由编剧、导演、表演、音乐、舞美、灯光、服装、道具等行当共同完成。只有剧团才能担此重任。从明清、民国及新中国建国70多年南剧传承的实践证明：剧团是传承、传播、发展南剧艺术的基地，今后南剧的活态传承及发展唯有依靠剧团，离开剧团，所谓传承、传播、发展就只是一句空话。南剧剧团的艺术定向要准确，任务要清楚，任何情况下，南剧团的一切艺术活动都不要偏离传承、保护、发展南剧的总体目标。

（2）尽快建立新老艺术人才的师承体系

非物质文化遗产的传承从来就是口传心授，代代相传，南剧艺术的传承无疑应遵循这种规律。然而，近年来由于种种原因，这种良好的师承关系已荡然无存，这也是当前人才断档的重要原因。当前恩施州咸丰、来风两县健在的四代、五代南剧艺人已为数不多，大都年逾七旬。对于他们，剧团应视为宝贵财富，将他们请回剧团委以传承重任。剧团应遴选基础好、条件优的演职员拜师学艺，代代相传，一脉相承。非物质文化遗产是一种活体文物，人是保护、传承的决定因素，剧团如能大兴尊师重教、勤学苦练之风，优秀南剧艺人一定会不断涌现，恩施南剧必能世代流传。

   （3）与时俱进，努力打造一批南剧艺术的代表剧目

  南剧要与时俱进，剧目是关键。剧目是戏剧艺术的载体，也是剧团的生命线。南剧的音乐、化装、服饰、表演技法都是通过剧目展现，打造代表剧目的过程就是对艺术传承保护的实际行动。代表剧目应分为传承保留剧目和探索创新剧目两大类。传承保留剧目应以原汁原味的南剧艺术为主，音乐应是“老腔老调”，表演应是“老套老路”，然后录制成音像资料，演员“依葫芦画瓢”，毫不走样地代代相传。探索性创新剧目应在对南剧深入研究的基础上打造既具有南剧艺术的基本内核，又能适应现代观众审美需求的新型剧目，它应代表南剧的发展方向，担负着提高、推广及拓展演出空间的重任。

（4）建立有利于南剧活态传承的考核机制

 考核是对一个单位或个人工作、行为的核定与评价。有效的考核机制对南剧团的指导方针、工作重心、演职员的努力方向起着引导性的作用。以往考核剧团工作一般以剧目生产、演出场次、观众人数、收入多少来衡量。笔者认为，作为担当非物质文化遗产传承保护的剧团，这种考核不尽完善。考核应以传承保护工作的成效来评价。一定时期内，南剧团培养了多少演员，传承了多少表演绝活，排练了多少传承剧目，对南剧有多少研究成果等。总之，传承保护的成效是考核剧团工作的核心内容。相应地，剧团对演职员的考核，应以他们对南剧艺术掌握的程度、艺术成就的高低来评价。特别是对于南剧艺术有较高造诣、作出了显著成绩的拔尖人才要重点培养，给予重奖，将他们打造成剧团的台柱子、南剧艺术的代表人物。要鼓动大家争当南剧传人、艺术名家。

 （5）给予南剧政策，留足保护、传承的空间

  文艺演出团体改革势在必行，这是历史的必然。但是，担当非物质文化遗产传承保护的单位因其任务特殊，而对待也应和其他剧团有所区别。经费的安排、人才的培养、人员的进出都应进入县级政策落实轨道，让南剧艺术在被保护的空间里有效传承。

四、结  语

  恩施南剧的前身容美戏曲，由容美土司采民间戏歌创编搬演而始，经由田氏几代土司的发展，在吸收、借鉴、融合外来戏曲及文化的基础上，形成了“多种声腔同台演出”，集花部与雅部于一体的艺术特色，奠定了恩施南剧艺术传承发展的基础。“改土归流”的历史事件促使容美戏曲走向了民间，南剧一方面积极适应和协调土家百姓豪爽直率的民族性格，以及以粗犷为美的审美情趣，发展并形成了具有“深山峡谷”之地域特色的“特种声腔”和“大手大脚”的表演形式。恩施南剧主动并广泛地吸纳土家族各种民间文艺，丰富表演形式和内容，并积极参与到各种民俗活动中，进而发展成为居恩施土家族之首的民间戏剧形式，获得了自身持续的艺术生命力。新中国诞生后，由于受到某些特殊原因的左右，或政治、经济浪潮的冲击，外来多元文化的竞争，南剧传承发展起起伏伏，始终面临着机遇和挑战。是国家非物质文化遗产保护政策，给恩施南剧开创了得以传承、保护、发展的新机遇。但是，保护南剧是一项系统工程，传承南剧任重道远。作为土家族戏剧的代表性剧种，它是土家族聚居区域的生态环境、社会历史条件的产物，它的特征及其发展告诉我们：对于它的传承保护，正在考验着我们这一代人的智慧、意志和决心。将其视之为宝，必将璀璨夺目；将其视之为草，必将弃之荒野，化作泥尘，成为永久的遗憾。

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