草人文稿之如梦-21上

读书笔记：草人读书偶记

【按：以下笔记中个别节段中可能有个人文字添加成份，在哪？时间久了现在不记得了，总之有不妥的地方望读者谅解。】

** “永”字八法，是中国书法用笔法则，侧（点）、勒（短横）、努（竖）、趯（钩）、策（长横）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）永字八法练好了，基本笔法就算掌握了。

现以“永”字八笔顺序为例，来阐述正确用笔的方法：点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；短横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；直为努，不宜过直，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势；钩为趯(tì)，驻锋提笔，使力集于笔尖；长横为策，起笔同短划，逆锋落纸，缓去急回，得力在划末；长撇为掠，起笔同直划，出锋稍肥，力要送到；短撇为啄，落笔左出，快而峻利；捺为磔(zhé)，逆锋轻落，折锋铺毫缓行，收锋重在含蓄。

**  临帖有三要：一读，二临，三悟。

一读，就是读帖，要多读，读进去。最好是先读后临，或边读边临；读与临的比例最好是各占一半，或读更多些。孙过庭说“察之者尚精，拟之者贵似”，察就是读，只有多读、精读，才能充分领会技法原理和风格特征，才能理解传统书作中字形、字势的天成之趣和笔法运作之妙。察之精，方能拟之似，拟就是临。

二临，就是动笔临写，要多临，临得形神俱似。最好是按临帖的三个步骤进行：第一步，对临，对临就是有古无我的临习方法，先求形似得技法，再通过剖析思考求得神似。第二步，默临，默临就是在读帖与临帖步步深入的基础上默写帖中字，是检验临帖效果与增强记忆的好办法。第三步，意临，意临就是主观与客观的有机融合，做到有意取舍，在承接古人意味的同时融入自己的灵性，做到“学七抛三”，这一环节是为下步创作打基础。

三悟，指领悟。要做书家，就要深入挖掘形象思维的潜能，进行主观能力的剖析，做到触类旁通，举一反三，甚至反四、反五，使致有所领悟。临书是否真正求得了字内功夫，不是以写字的年限为绝对标准的，也不是以没用脑子而傻临几百遍来衡量的，必须以最聪明的脑子，做到功力扎实，循序渐进。

** 临帖并不是目的，而是手段，是一种获得技法与探索艺术规律的手段，它仅是学书的一个环节。帖临得最好，转换不成创作，这种临帖是没有价值的。必须把临帖时所获得的技法和风格的掌握加以活用，做到真正地消化传统，从帖中走出来，走上书道。当然，进入个性的创作并非一朝一夕的事，它需要有一个渐进的过程。

** 魏碑具有隶意，是由隶向唐楷过渡变化中的书迹。魏碑的一个基本点，就是承袭汉隶，如果失去这个基本点，也就失去了魏碑的一个重要特征。

** 不同的笔法写出的点画肯定有不同的质感和风格。写北碑多用方笔，写南帖多用圆笔；方笔劲利，圆笔妍雅。用笔要注重线条的质量，结字要注意字形空间的构成。

……疾，就是相对的快捷，其线条相对流畅，其风格多为劲利与爽健。涩，就是用笔如遇阻力，表现为慢，其线条如“屋漏痕”，其风格多表现为浑茫与遒劲。

** 临帖的方法多种多样，各有各的侧重，有的侧重线条，有的侧重结构，有的侧重韵味；有的忠实地临摹以得其法，有的写意地临摹以得其趣，有的通篇临摹以明其章法之理，有的挑字临摹以窥其个性特征，都会有不同的收获。

** 从临帖到创作，会面临一个困境的过程，没有困境就没有新境，把自己投入困境中去，陷得越深，会思考得越深，创作出来就越精彩。

在困境阶段，可以取一些非篆非隶，隶楷相间，今草与章草合一的作品来临摹，这样可以放松写字的心态，褪掉些临摹经典时的匠气，另一方面可以将以往所学的各种经典风格在不知不觉中融和起来。至于最后创造出什么风格，全靠自悟，谁也代庖不了。

** 书法的墨法传统，向来不为人们所重视，其实，墨法是丰富线条质感和韵味的一个法门。随着书法独立于实用之外，被当作供欣赏的视觉艺术之后，人们的欣赏是不满足于单一的、近乎饱和状态的墨色。墨作为色之一极，它有其无穷的变化，——浓墨之深沉，淡墨之亮丽，枯墨之老辣，渴墨之苍茫，湿墨之润泽，都能丰富书法的意境而耐人寻味。

** 随着文学艺术的精神从贵族转向平民，书法艺术的主流也从帖学（贵族化的）转向碑学（平民化的）。今天的时代不外于历史剧变期，平正的审美形式已经不能满足出奇冒险的精神需求，奇肆跌宕的风格更加受到欢迎。

** 书家之字理应有其个性，但有所谓的“个性”就不等于即是书家。个性是水到渠成的事，有个性也要有美感，得让人看了舒服，更需蕴含法度。这里就存在着一个侧重问题，有侧重美感法度者，也有强调个性者。……成为名家、大家，较大程度上取决于个人的机遇、地位及社会环境，而没有名气的埋没于民间的真书家历代都出现过。

** 十九世纪后，世界各国的政治体制逐渐从专制转向民主，文学艺术的精神也从贵族转向平民。康有为的碑学理论开辟了一个新的时代，千百年来被忽视的秦汉简牍帛书、魏晋残纸、六朝碑版墓志和造像题记、东晋至宋初的敦煌遗书，越来越受到书法界的重视。

** 清以后，人们把取法的眼光从经典转到民间，从法帖转向碑版，从碑学书法中汲取真率、质朴、雅拙、雄肆和奇逸的表现形式。然而，碑版都是正体字，碑派书家主要成就也就是正体，如何在行草中表现出碑意正是当代书家感到困惑的。

** 我们生活在这个时代，思想感情不可避免地打上时代的烙印，书法艺术也就回避不了时代流行书风。书家要想逃避流行书风，结果会把自己逼到死路上去，历史上没有一位大师不是当时流行书风的代表。这时，我们需要去寻求自己作品参照系统，我们的参照系统不能局限于传统书法，更多的是自然、社会和时代的人文精神。

** 经过长期的学问修养，回过头来写字，便有了自己的想法，这时临摹古人不再拘泥形似，往往取其一点一画，不及其余，作为唯我所需的借鉴与汲取。

** 艺术是自我表现的工具，个性是艺术的灵魂，学习书法一定要有明确的自我意识。但自我不能片面地夸大强调，否则，会教人蔑视传统、目空一切，结果面墙信手、闭门造车，作品怪力乱神、牛头马面。

** 书法史上的历代名家，他们凭藉学识修养和艺术天份，敏锐地把握时代潮流，在民间书法的基础上，对某种风格形式进行加工提炼，使其在点画结体上趋于极致。这种书法风格反映一个时代的审美趣味，在当时再经过多人的附和，便成了权威，并逐渐凝固变为教条和法度。

** 在章法上，有意识地使局部的字不完美，就是让局部的字富有个性特色，枯或湿，左斜或右倾，这样就会因相互间的对立而产生内在的凝聚力。章法的处理就在于如何协调各种关系，但要把握好度。

** 过份地修饰点画结体，有损于精神气质的流露，即使最工最美，也难免匠人习气。

** 最近的一些作品，虽然它们仍旧由那么多的字组合而成，但浑然一体，粗细长短、枯湿浓淡和正侧大小的各种对比关系离异地纠缠着，冲突地抢合着，造成一种情势，一种气象，让人唯见神采，不见字形，即使想分析那一个字或那一根线条，也不会去看有没有出处或是不是合乎法度，关注的是各种变形及组合关系，这些作品具有一种画意的创作，具有画意的感受，可取不可取是值得商榷的。

** 古人写字以平正抒发当时社会“温良恭俭让”的伦理观念和“不激不励而风规自远”的审美理想；今人写字则以造险来表示这个时代自由传奇的精神。

** 创作时要忘记你写的是文字，你看到的只是各种形态不同的点画以及它们的组合形式，把文字理解为若干视觉元素之间的关系组合，有人说这是现代书法的眼光，这种“眼光”是直得商榷的椎。

** 书法艺术要讲究点画线条，墨色、章法等外在形式的美，然而，更富有诱惑力和生命力的是追求神韵和意味等内在精神的美，这需要学养。而神韵和意味是抽象的，文字难以表达。

** 学习经典，既能使学习者打好坚实的基础，取法乎上，又能确立正确的参照系统，站得高看得远，而不至于被一时的参照目标所障目。参照标准不高，不去学习经典，将眼界限在当代、当地某一家身上，常常会发生方向性的错误，亏就吃大了，甚至“不得翻身”。

** 书法作为一种技能，分为三个方面：用手、用眼、用思维。用手的能力——指笔在手上能挥洒自如；用眼的能力——指欣赏、识辨的能力；思惟的能力——指形象记忆能力、创造能力和审美情趣，所谓“才气”、“悟性”实际上指的就是这种高层次的艺术思维能力。

** 书法要强调字势的动感，变稳重为跳跃，去拘束而开张，使局部聚敛与局部发散，表现出放逸不羁的风格，即所谓正欹相参、聚散相融、劲健爽朗、平淡空明。

** 广义的大篆指小篆之前的文字，包括甲骨文，金文(又称“钟鼎文”“铭文”)、石文（即石鼓文）、籀文(金文繁化字)。

狭义的大篆则仅指籀文，由于小篆是以此为简化，因此古文记载的大篆通常指籀文。大篆是西周晚期至战国时期普遍采用的文字。

** 骨甲文（又称“卜辞”，单字约4700个，今可读1700个），是商朝（约公元前17—11世纪）应占卜而产生的文字，是在龟甲、兽骨上刻记占卜吉凶的记事卜辞。

** 西周后期，汉字发展演变为大篆。大篆的发展结果产生了两个特点:一是线条化，早期粗细不匀的线条变得均匀柔和了，它们随实物画出的线条十分简练生动;二是规范化，字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，奠定了方块字的基础。所谓大篆是对后来的小篆而言的。

** 小篆，亦称“秦篆”，是秦代通用文字。小篆是秦始皇统一六国后(公元前222年)，推行“书同文，车同轨”，统一度量衡的政策，由丞相李斯负责，在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，创制了统一文字的汉字书写形式。一直从秦朝流行到西汉末年(约公元8年)，才逐渐被隶书所取代。……汉字最终的定型，隶书为其开端，楷书为其结束。

** 从晋到清，中国书法发展分为二个阶段：晚唐以前为第一阶段（晋到唐）；晚唐以后为第二阶段（宋到清）；其中晚唐、五代是个过渡时期。

晋代的书法成就最高、影响最大；唐代的书法昌盛，成就大；宋、元、明、清等四代，书法创作处于低谷，但书法理论著作丰富。

** 关于“二王”，祖上就评价很高，称其为“楷法之祖”、“书圣”。因为当时历史正处于书法变革转折时期，二王变章草为今草、变隶楷为楷书过程中起到主要作用。他们大胆创新书体，变汉以来质朴书风为妍美流便的今体，能被当时社会普遍接受；加上从武帝开始至唐太宗，历代帝王都给予很高评价，有的皇帝还号召官员临摹，从而形成书法“学王”风尚。

** 弘一大师（李叔同）1937年在南普陀养正院一次讲演中说：“我想了又想，觉得想要写好字，就是要多练习，多看碑，多临帖才对，时间长了自然就会写好。诸位或许会说，这是普通的办法，假如要达成最高境界须如何呢？这我就没办再回答你们了。”

弘一大师接着说：“曾记得《法华经》有云：‘是法非思量分别之所能解’我便借用这句话，改一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’。因为世界上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。记得古时候有位禅宗大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下听众很多，他上台后默默地坐了一会，然后说：‘说法已毕。’便下堂了。我觉得最上乘的艺术，可以从学佛法中得来，可以从学佛法中研究出来。”

** 社会生活中道德评价的失范，价值取向的多元，传统价值与精神境界体系出现裂痕，致使延续千年的书法传统受到怀疑与挑战，经典意义大大消解。中国传统文化就是以儒家为核心的一个完整的意义网络。但是，自从20世纪80年代以来，现代中国人正生活于一个政治变革、经济发展及文化转型的历史嬗变时期，在外来文化冲击之下，传统文化所构建的意义世界受到强大的冲击，许多人因此陷入了深刻的精神迷惘和意义危机。

** 西方哲学的进入，时尚文化的昌炽，影响到书法领域的便是各种书法现代思潮的不断涌动。20世纪80年代以来，各种近现代的西方理论走马灯似地在中国大地轮番演练。于是在这种西方哲学和世俗化大潮冲击之下，传统的价值观念失去了原在的支配性，以新奇、刺激作为主要特征的时尚文化，以排山倒海之势成为时代的文化潮流。个人化和个性化的倾向越来越突出，对书法传统的继承与对艺术审美的终极关怀则日趋淡薄。（下接-21中）