书法美是形态美与韵律美的统一

先说形态美。所谓形态美指的是书法的笔画和字体无论从其形状还是态势上看都是美的。

就形状而言，形状美要求构成书法美的最基本材料——笔画形状要圆融与方整或者叫圆浑与方直，富有立体感。笔画的立体感表现在两个方面：立体的圆与立体的方。所谓立体的圆是用“圆笔”书写而成，其形状圆融。它的运笔是逆入提出，提笔中含，提笔时笔毫由散而聚，笔墨亦随毫内含，势如“以锥画沙”，其迹必泯灭棱角，故圆融。（具体的笔法在后面的书法技法里再述。）这样写出的笔画必然圆润饱满（书法专用术语称之为“送到”），如采用绘画的光学透视原理分析，那么书写出来的笔画线条具有明显的明暗层次，线条的中间深浓四周逐渐浅淡，看上去富有立体感。反之如果笔锋偏向一边，线条的外廓必然有一面或几面产生缺陷，或者线条两边轻重不一，必然没有层次。可见，线条的立体“圆”与其外廓“圆”是统一的。立体的圆不仅表现在其外廓上，而且在圆线条较多的行草书法的笔画转折处表现得更为充分。因为圆笔的提抽行笔，使得圆转处不偏、不缺、不飘、不塌，象钢丝崩得紧紧，正所谓“不意百炼钢，化为绕指柔”。可见立体的“圆”与弧度“圆”也是统一的。所谓立体的方，是用方笔书写而成，其形状方整。它的运笔是折入顿出，顿笔外拓，顿笔时使笔毫由聚而散，笔墨亦随毫外拓，势如以刀削木，其迹亦呈棱角，故方整。这样书写出的笔画必然方正匀称，如果用绘画的光学透视原理分析，书写出的笔画线条必然具有明显的明暗层次，线条的中间浅淡而四周逐渐深浓，看上去亦富有立体感，反之亦然。与立体的圆同理，立体的“方”与外廓的“方”，立体的“方”与字体的“方”也是统一的。这里就不再赘述了。事实上，纯粹的“圆笔”和“方笔”在书法中是很少见的，惟有籀篆纯用圆笔，因为那时削竹为笔，蘸漆当墨，笔迹不能不圆。同样也只有龙门造像一派的北碑纯用方笔，因为那时以刀代笔，以石当纸，其笔迹不得不方。此外，大抵都是方圆并用或笔圆体方，或笔方体圆。惟方圆并用，方能尽刚柔变化之妙。这种立体的“圆”和立体的“方”，美就美在它有明显的明暗层次感。这种层次感在传统书学中被称之为“骨”与“肉”的关系。在这里“骨”是主要的，是基础，“肉”为辅，附于骨。“骨”正“肉”才能丰满匀称。不论是藏头护尾的圆笔，还是棱角毕露的方笔，只要中锋运笔，笔画达到立体的“圆”和立体的“方”，富有明暗层次，富有立体感，就是美的。

就态势而言，态势美要求构成书法美的基本材料——笔画必须具备纷呈的姿态，巨大的势能，从而富有力度感。笔画必须具有态势美，古人早有描述，始于卫夫人《笔陈图》：“一如千里阵云，隐隐然其实有形；丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；丿如陆断犀象；如百钩弩发；丨如万岁枯藤；如崩浪雷奔；如劲弩筋节。”而王羲之的“永字八法”的描述则更为形象生动：“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”。“侧”即点画，不说点而说侧，谓其态势右顾左瞰，而只说点，则右顾左瞰之态势不明；“勒”即横画，不说横而说勒，谓其态势如牵缰勒马使回，而只说横则落笔不折不转，不能见其力；“努”即竖画，不说竖而说努，谓其态势如张弩待发，弩背弯曲而力可千钧，只说竖则直呈其画，必然开僵势死；“趯”即钩画，谓其态势如人之趯然，猝然而起，如只说钩则锋虽出而必然势缓无力；仰横为“策”，谓其态势如以鞭策马，用力于策本，得力在策末；长撇为“掠”，谓其态势如以篦掠发，意疾而势涩，手随笔遣，不可轻出斜拂；短撇曰“啄”，谓其态势如猛禽啄食，势锐而疾出，劲若铁石；捺曰“磔”，谓其态势如以刃裂牲，手不可疾，刃不可缓。如同笔画只要其有形状美就必然富有立体感一样，笔画只要其有态势美则必然富有力度感。立体感是通过圆笔与方笔表现出来的，那么力度感又是如何表现出来的呢？立体感的笔画是用提顿的方法中锋运笔书写而成的，而笔画的力度感则要求更进一步，不仅必须用中锋运笔，而且还必须利用一定速度，制造出一定的势能，才能达到。这种用笔方法就是传统书学所谓的“涩”。“涩”的对立面是“疾”，传统书学中及相关书法理论中没有提及，难以见到具体的分析。我以为“疾”与“涩”是对立统一的两个方面，就象圆笔与方笔一样。“疾”与“涩”都是通过速度的变化，制造一定的势能，从而表现出笔画的力度感，所谓“涩”是指用笔将笔锋与行笔呈反方向，人为地制造逆势涩推以冲破纸面阻力，挣扎奋进，从而形成强大的势能。正所谓“惟笔势欲行，如有物拒之，竭力与之争，期不期涩而自涩矣”（刘熙郑《艺概·书概》）。为什么这种势能能产生力度感呢？因为“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫做支配力”（引自康德《判断力批判》）。书法中用笔的“涩”，正是依据于笔锋在纸面上遇到阻碍抵抗，又越过它前进的表现，这种阻碍与反阻碍表现得越充分，制造出的势能就越大，因而笔画就越显示出本身的这种“支配力”。在传统书学中，常用形象化的“屋漏痕”来形容这种艺术效果。所谓“屋漏痕”，是说水滴从屋顶沿墙漏下，不是顺顺当当地一泻无余，而是一面克服墙面阻力，一面缓缓滴下，从而形成滴漏的痕迹。所谓“疾”，与“涩”正好相反，是指用笔将笔锋站直或与行笔呈顺方向，顺势急抽，快速前进以形成不可阻挡的势能，这里不是没有遇到阻力抵抗，而是势能巨大不可阻挡，这种势能越大，力度感越强。卫夫人《笔阵图》所谓的“丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，“如崩浪雷奔”，王羲之的“永字八法”所谓的“趯”人之趯然，猝然而起，“啄”如猛禽啄食，俯冲疾出，都极为生动形象地描述了“疾”这种用笔所表现出的势能。这种势能越大力度就越大的现象在我们日常生活和自然界中也是屡见不鲜的，如山崩海啸，翻江倒海，风卷残云，秋风扫落叶，势如破竹，雷闪电鸣，风驰电掣，急风骤雨等等。总之无论是涩还是疾，都是利用或制造某种势能以达到书写的笔画具有一定的力度感。

为什么具有立体感和力度感的笔画能给人以美感亦使人看出艺术功力来呢？分析起来可概括为以下三点：第一，笔画有立体感和力度感说明了书法线条的准确性。只有得心应手，书写出来才有把握。比如打乒乓球，开始打的时候只能托托挡挡，球拍的运动非常生硬，打出的球没有什么力量，这是因为打球的人，没有打会，没准确的动作，一用力球就出界，所以只得小心翼翼，动作拘谨，打出来的球毫无力量，不好看，其关键就在于熟练与准确。所以任何事情的“稳准狠”都是紧密联系的，没有“稳准”根本谈不上“狠”。因此，准确是创造力量与美的前提。第二，笔画有立体感和力度感说明了书法的线条的自觉性。这与准确性紧密相关的。写字写成什么样，应该是出于自觉的创造，所谓“意在笔先”，“意”即自觉性，并且这种自觉性是在实践中表现出来的，比如说书法表现性情，这并不意味着写成啥样就是啥样，真正的性情流露是只有通过自觉的、准确的艺术形象才能实现的，也就是说艺术创作中的性情流露必须是在艺术形象中见出性情。有人认为随便怎么涂抹都表现了性情，这或许是事实，但却不是艺术。如果书法艺术所强调的性情表达是如此的话，那么书法家也就无须练字了，换句话说，如果这种胡乱涂抹的性情流露是艺术的话，那么任何人都是书法家了。书法艺术是自觉的创造，自觉就是要求准确表现自己的创作意图，期不期表现性情，而性情却自然流露。第三，笔画有立体感和力度感，说明书法的线条的生动性。具有生动性就有生气，其书法线条质量就高，反之，就没有生气，其书法线条质量就低。而没有质量的书法线条，表现为呆滞、臃肿、虚弱、飘浮，谈不上生机与活力，更谈不上美感。

再说韵律美。如果说形态（或形体）（侧重于笔画）美是从静态的角度来探讨研究书法笔画的美感的话，那么韵律美则是从动态的角度来探讨研究书法结体或布局（侧重于结体）的美感。所谓韵律美，是指书法的结体或布局无论是从气韵还是旋律上看都是美的。

就气韵而言，气韵美要求书法的用笔用墨和结体布局具有和谐感。和谐感首先体现在运笔与用墨上，古人十分强调书法的运笔与用墨，必须具备筋骨血肉。康有为云：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逎，可谓美矣。”古人虽然十分强调筋骨血肉对于书法的重要性，但是这还远远不够，光具备筋骨血肉，还不能充分体现书法美的真正内涵。书法美的真正内涵不仅要同时具备筋骨血肉，而且必须四质停匀，有机结合，不可偏废。只有结合成有机和谐的统一体，方才算得上是真正的书法。换言之，在筋骨血肉四质中，骨多而不能枯，枯则死；筋丰而不能露，露则病；血润而不可溢，溢则软；肉莹而不可肥，肥则滞。若枯必润之以血而后生；若露必藏之以肉而后愈。要使四质停匀，有机结合，必须十分注重运笔与用墨，通过运笔的提按顿挫，抽推使转，或圆或方，或疾或涩，及用墨的浓淡枯湿的巧妙调和以达到刚柔相济，动静适宜，燥湿合度，肥瘦适中的和谐统一。

和谐感不仅体现在笔法和墨法上，而且更重要地体现在结体和章法上。书法涂墨以成点，引点以成画，积画以成字，积字以成章。就结体而言，怎样把单个的点画组合成具有美感的“字”，就章法而言，怎样把单个的字组合成具有美感的“章”，这是由书法的组合规则决定的。组合规则要求笔画与笔画，字与字，行与行必须呼应。所谓呼应，就是将原来各个独立的笔画线条，贯穿为有机和谐的统一体。线条之间如果没有呼应，即使集合在一起，也是机械的，呆板的拼凑，就没有整体上的和谐美感。而有呼应的线条，就如同有“气”在流动，使之“活”起来，就象被赋予生命一样。因此传统书学中非常重视“气”或“贯气”的作用。所谓“气韵生动”，就是说有“气”或“贯气”才能生动，生动才是佳品。因而姜巙《续书谱》提出：“首尾呼应，上下相接为佳。”这种呼应不仅表现在笔画与笔画之间，而且还表现在字与字甚至行与行之间。它是在笔势往来运动中实现的。所谓笔势，是指毛笔在点画运动中产生的势能。上一笔收笔时产生的势能，正好为下一笔落笔所用，这样两笔之间，便产生了呼应。笪重光《书筏》说：“起笔为呼，承笔为应。”孙过庭《书谱》说：“使，谓纵横牵掣之类是也。”“转，谓钩环盘纡之类是也。”都是指的这种笔势往来呼应。笔势往来呼应有的有形，有的却不露痕迹，大部都在有形无形之间，但这却是一幅成功的书法作品所不可或缺的。高明的书家善于利用或有意制造这种笔势，一气呵成地书完作品，使笔画与笔画、字与字、行与行之间充满了有形（有牵丝）和无形（意连）的呼应。“顾盼朝揖出其中”（包世臣《艺舟双楫》语），如同一个人周身血脉畅通，神完气足。所以《书筏》说：“名手无笔笔凑泊之字。”反之，如果写完一笔再考虑下一笔，中断了笔与笔之间的势能，那就是《续书谱》所批评的“图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯。”或是《书筏》所批评的“伫思停机，多成算子。”如同断了“气”，当然“活”不起来，更谈不上整体上的和谐美感。

就旋律而言，旋律美要求书法的用笔与用墨、结体与布局具有节奏感。怎样组画成字，连字成章同理也是由书法的组合规则决定的，组合规则要求笔画与笔画、字与字、行与行之间不能一成不变，必须要有变化，形成对比。如同和谐感一样节奏感首先体现在运笔与用墨上。通过用笔提按顿挫，轻重缓急，偃仰欹侧，大小长短的变化及用墨浓淡枯湿、疏密肥瘦的有机调和，造成强烈的对比，形成节奏和旋律。这种对比不仅体现在用笔与用墨上，而且更为突出地体现在结体与布局上，结体上的对比主要有主次对比，偏正对比。1、主次对比。所谓主次对比是指在构成一个汉字的一组笔画中，往往有一两笔画的份量最重，就是常说的所谓“主笔”，为了达到整体的美，余笔安排得较轻，较局促，让出较大的空间，让主笔从容舒展，从而形成主次对比。《艺概》说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”历代书家都往往将最能表现个人个性的笔画作为主笔，以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，蚕头燕尾的捺脚和挑踢有力的竖钩和弯钩；虞世南著名的“戈”法；黄庭坚一波三折的长横和大撇大捺；米芾别致的竖钩等等。再如隶书中说的“燕不双飞”，所谓“燕不双飞”指的是隶书中的波笔，形如飞燕，是最能体现隶书美的笔画，但是，为了求得整体的美，必须分清主次，往往在一个字里只安排一笔波笔。如果用两笔，则不仅雷同，而且另一笔喧宾夺主，在整体上反而不美。2、偏正对比。一般来说，书法的笔画贵平正，超出了正常的平正标准，就认为是偏。但是有意识地将某些笔画置正，某些笔画置偏，使之产生对比，在整体上获得险中求稳的效果。欧阳询楷书从整体看极工稳，但仔细观察，却可以看出偏正对比是其常用的手法。如“神”字用左边偏来衬托右边正，“德”字用左边正来衬托右边偏，“深”字更妙，左边三点水，用头一点偏来衬托下两点的正，右边则用中间两点偏来衬托上下结构的正。如果笔笔平稳，那么在整体上就不会有欧体之美了。在行草书法中，偏正对比则更为常见，如黄庭坚书写的“驚”字，上部明显向左下侧倾斜，右下侧插入一“马”字，平稳地托住上部，整体上既重心稳当，又产生了强烈的艺术感染力，这种有意使笔画置正置偏的对比手法，正如《艺概》所说：“古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拔转机关者也。”诚然，这种“有意”使然的“暗中”“拔转机关者”是指书家有较深的艺术功力，否则故意为之必然收不到险中求稳的艺术效果。可见，主次、偏正对比对于结体是非常重要的。结体上的对比如是，那么布局上的对比如何呢？布局上的对比主要有：1、大小对比；2、纵横对比；3、向背对比；4、疏密对比。1、大小对比。所谓大小对比，是指字与字的关系，在一行之中安排“主字”和“余字”，有意使“主字”扩大，使“余字”相对缩小，产生对比，形成节奏，从而收到气韵生动的艺术效果。这种对比手法的运用，正如《艺舟双辑》所说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携孙者，长短参差，而情思真挚，痛痒相关。”2、纵横对比。这种对比也是书家常用的，书家利用作品中汉字结构的特点，将相邻之字的体势一作纵向拉长的夸张，一作横向放宽的夸张，在整体上产生纵长横宽的强烈对比效果。如《伏波神韵》中“乏都”二字纵横的对比，“五月乙”三字“横——纵——横”的对比，而且“五”字向左横向拉出，“乙”字向右横向拉出，中间挟一纵向的“月”字，整体效果颇佳。3、向背对比。这种对比是有意使笔势运动方向和重心位置产生向背变化，从而形成对比。如《伏波神韵》中“王略安知恩”这一行字，第一字“王”有意偏左，第二字“略”，有意用一长捺向右拉出，第三字“知”的重心都落在左侧的，最后一字“恩”就用“心”的一钩和一点，把重心又移到右侧。这样，整个一行字就产生了“左——右——左，左——右”的鲜明节奏旋律感。4、疏密对比。这种对比就是把某些笔画与笔画之间有意安排密集。所谓使“疏处能走马，密处不透风”说的就是这种对比。这样，便产生了虚实和黑白分布的变化和节奏。正如《艺概》所说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”这种对比，在字之间和一行及至一幅作品中都可以采用。

总之，呼应和对比是造成书法韵律美的两种方法（或规则），那么这两种方法是不是彼此相悖的呢？答案是否定的。如前所述，呼应是使笔画之间以气相连，形成有机整体；对比则是使这一有机整体中的笔画之间产生种种排列上的变化，从而达到造型上节奏和谐韵律的美。因此，呼应和对比这两种方法是并行不悖的，在一幅好的书法作品中，往往是同时并用的。既然是并行不悖，同时并用的，那么怎样运用这两种方法才算恰到好处呢？我认为应该顺其自然，决不能为了呼应而呼应，为了对比而对比，刻意为之，必然流于雕琢。顺其自然，就是说，在笔画呼应上，应顺势连接，牵丝妙在有形无形之间。而那种为呼应而呼应的连接，牵丝拖沓的行草就显得牵强做作，庸俗丑恶。在结字章法上，应提倡《续书谱》说的“壁拆者，欲其无布置之巧。”还有傅山主张的“四毋”——宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁草率毋安排。艺术上组合技巧的最高境界，是使人看不到有组合技巧的存在。这就是《艺概》所说的“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”这里由不工到工，再由工到不工的过程，实际上是一个辩证否定的过程。其实，“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么形式，线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”（《罗丹艺术论》）试看“天下第二行书”《祭侄稿》，在这里，线条的千变万化，节奏的轻重缓急，都随着作者所要表达的感情在起伏跌宕。我们所感受到的则是作者在字里行间迸发出来的激情，而不是任何技巧的卖弄。

综上所述，如果说形态美是从静态的角度体现了书法美，那么韵律美则是从动态的角度体现了书法美。书法美是静态的形态美与动态的韵律美的统一。离开了形态美，就谈不上所谓韵律美；反过来说，离开了韵律美，也说无所谓形态美。或者说，只有具有韵律美的笔画线条，其形态方是美的，反之，不具有韵律美的笔画线条，其形态，必然缰硬，呆滞，毫无生气，谈不上形态上的美感。换句话说，韵律美是通过其笔画线条的形态美体现出来的，没有笔画线条的形态美，韵律美则无从体现，必然是无源之水，无本之木。可以这样说，具有美感的笔画线条的形态是有韵律的形态，而有美感的韵律则是笔画线条形态的韵律，由此可见，形态美与韵律美是辩证统一的。